В. Левин 18 страница

Все это имеет прямое отношение к мировоззрению Лермонтова в целом, а значит и к его взгляду на природу, а значит и к теме барса. Барс — часть природы, которая в трехступенчатой иерархии лермонтовского мира — среднее царство, вольное по сравнению с цивилизацией, высоко поднятое над всеми монастырями и тюрьмами и вместе с тем не достигшее высшего человеческого

идеала.⁴⁷ Мцыри — «зверь степной» (строфа 15), с кровью горячей, как у барса, но он уже не только гражданин «среднего царства». В процессе осуществления своей идеи он, «естественный человек», возвышается над природой и, наслаждаясь ею, вступает с ней в бой: человек Лермонтова, вопреки руссоистским теориям не только совпадает с природой, но и умеет ее преодолевать, тем более что свобода, воплощением которой казался мир природы, при углублении в него обнаруживала свой относительный характер. Не одни монахи, существа низшей сферы, вели себя несвободно — по закону, от них не зависящему, — но и барс: примечтавшейся романтикам абсолютной свободы и здесь не было. Объективно барс — враг Мцыри и грозное препятствие на пути, ведущем героя к цели. Но инициатива зла у этого красивого зверя, который способен «мотать ласково хвостом», также отсутствует, как и у монахов. Ему положено природой быть хищником, бросаться на жертву, и он покорно, почти трагически, с воем «жалобным, как стон» следует этому велению судьбы. И Мцыри, по-видимому, понимает, что его противник по-своему честно выполняет предназначенную ему миссию и, хотя сам пострадал от барса, умеет воздать ему должное:

Он встретил смерть лицом к лицу,
Как в битве следует бойцу.⁴⁸

(Строфа 18)

Победа над хищником соответствует, как уже говорилось, максимальному торжеству героической воли Мцыри, но эта ночная кровавая победа с диким разгулом человеческой и звериной страсти не просветляет неотвратимо темнеющей поэмы. Более того, поединок с барсом оказывается последней вспышкой героизма Мцыри, уже стоящего у грани катастрофы. Она произошла на второе утро после бегства юноши. Катастрофой является неожиданное для него возвращение на то место, с которого он отправился в путь: «Вернулся я к тюрьме моей».

При этом нельзя не обратить внимания, что для Мцыри самым убедительным и зловещим свидетельством постигшей его беды служит звук церковного колокола. Колокольный звон, «благовест», который когда-то спас гетевского Фауста от самоубийства, возбуждал у некоторых поэтов того времени чувство умиления и сладкие воспоминания (см., например, стихотворения Козлова: оригинальное «Жнецы» и переведенное из Т. Мура «Вечерний звон»). У Лермонтова, наоборот, церковный звон сравнивается с ударами железа, бьющего в грудь, вызывает мысль об угнетении, рабстве и лишает героя надежды. В черновике поэмы, в связи с мотивом колокольного звона, есть полтора десятка стихов, посвященных богоборческому ропоту Мцыри. Герой упрекает бога за то, что получил от него «вместо родины тюрьму» и что бог, наполнив его ум «неутолимою тоской по дикой воле», не показал ему «во тьме ночной» «желанного пути». Очевидно, для Лермонтова — автора богоборческого стихотворения «Благодарность» — эти стихи были не менее органичны, чем и противоположные им, исполненные религиозного лиризма (стихотворения «В минуту жизни трудную» и др.), и поэт вычеркнул их, как можно думать, не по идейным, а по цензурным соображениям.

Здесь, вблизи от знакомых монастырских стен, Мцыри окончательно убеждается, что путь на родину закрыт для него навсегда.

Возврат Мцыри, превративший его странствования в движение по кругу, — это огромная трагическая мысль, имеющая для понимания поэмы решающее значение. Аналогии здесь неизбежны. «Да, наше поколение, — писал Белинский В. П. Боткину в 1840 г., — израильтяне, блуждающие по степи, и которым никогда не суждено узреть обетованной земли» (XI, 528). Одинокий борец, человек эпохи Лермонтова, какие бы подвиги он ни совершил, должен был с бо́ льшими или меньшими потерями для себя прийти на исходную точку: препятствия, с которыми он боролся, для его индивидуальных сил были неодолимы. К пониманию этого Лермонтов приблизился еще в юношеский период:

Никто не получал, чего хотел
И что любил ...

(«1831-го июня 11 дня»)

В творчестве Лермонтова этот действующий в реакционные эпохи закон кругового движения проиллюстрирован на судьбах Мцыри, Печорина, Демона и других героев. Они не могли изменить ни существующей обстановки, ни общего характера своей жизни. В этом и заключался их рок, о котором Лермонтов так много писал в своих лирических стихотворениях. Мцыри был богаче Печорина и Демона тем, что он имел идеал, определенностью своего идеала, силой своей веры, направленностью своих исканий. Но искания его были так же бесплодны, судьба тяготела над ним так же, как и над другими героями лермонтовских произведений:

Но тщетны мечты, бесполезны мольбы
Против строгих законов судьбы.

(«Желание», 1831)

Смысл поэмы Лермонтова заключается не в рассказе о достижениях героя — их не было, — и не в призыве отказаться от бесплодной борьбы — наступательный пафос поэмы несовместим с фаталистической покорностью, — а в том, чтобы прославить поиски, могущество воли, мужество, мятеж и борьбу, к каким бы трагическим результатам они ни вели. Мцыри удается достигнуть не более того, что и герою лермонтовского стихотворения «Пророк», т. е. ничего не удается, а между тем и стремление

Мцыри, и миссия пророка, по убеждению поэта, высоки и святы.

Возвращение Мцыри к монастырю вполне предопределяет развязку произведения и само является началом развязки. Действие поэмы, идущее вслед за большой двухступенчатой экспозицией, сжато в очень малые объемы и, в сущности, возглавляется двумя вершинами: встречей с грузинкой (образ предельной гармонии) и встречей с барсом (максимальная дисгармония). Развязка имеет такой же распространенный, сложный, ступенчатый характер, как и экспозиция. Очевидно, сама эпоха ограничивала поэта в изображении борьбы, наступательных действий, приглушала в его героях активность, превращала их в жертвы, в объекты развязки, поворачивала их к трагическому финалу и фиксировала на нем внимание.

Состояние Мцыри после катастрофы реализуется в заключительных картинах произведения. Вторая ночь и второе утро, пережитые героем во время его странствий, сменяются вторым днем. Второй, безжалостно огненный день, как и предыдущая ночь, вконец изматывают юношу, а по своему лирическому содержанию резко контрастируют с тем, что делалось в поэме накануне. Необычные в стихах и даже в прозе 20—30-х годов, доведенные до физиологизма точность и зримость в изображении природы, оцепеневшей от зноя, сочетаются здесь с заметным уклоном к иносказательности. Развернутый в предшествующей строфе 21 откровенно аллегорический образ цветка, обожженного «палящим лучом» зари (подразумевается: жизнь), и дальнейшие стихи (строфа 22) о «мире божьем», спящем «отчаянья тяжелым сном», дают направление к толкованию всей картины.

«Огонь безжалостного дня», о котором здесь говорится, в ближайшем родстве со «знойным солнцем бытия» из стихотворения Лермонтова «Гляжу на будущность с боязнью» и с многочисленными у поэта образами знойной пустыни, прямо или косвенно знаменующей жизнь, утратившую признаки жизни. Речь идет о явно символической «пустыне безотрадной» и «знойном доле» стихотворения «Спеша на север издалека», и о «песчаных степях аравийской земли» с их «знойными лучами» и сжигающим солнцем в «Трех пальмах», и о «пустыне далекой» с «утесом горючим», где растет «прекрасная пальма» из стихотворения «На севере диком», и о «долине Дагестана»,

где «в полдневный жар» на песке среди скал умирает человек («Сон»), и даже о той «степи», где «засох и увял» без тени дубовый листок («Листок»). Злое солнце, терзавшее Мцыри, встает над этими враждебными человеку пустынями и подобными им, даже еще более символическими, с которыми мы встречаемся в лирике Пушкина («в пустыне мрачной», «в пустыне чахлой и скупой», «в степи мирской»), Ф. Глинки и других авторов, обращавшихся к библейским образам. Герою поэмы, всецело отдавшемуся своей надежде и потерявшему ее безвозвратно, остается лишь «оцепенение глухое» и «огонь безжалостного дня». И не случайно — хотя это и можно принять за случайность — подвижничество и страдание героя награждаются в поэме образом «венца тернового» (стих 607), свившегося из листьев над «челом» юноши, — образом, к которому Лермонтов уже обращался в «Смерти поэта».

Далее начинается бред Мцыри — проникновенные и таинственные стихи о золотой рыбке. Это последнее впечатление, полученное героем на воле, и вместе с тем последнее грустное «утешение», томительно-сладостная галлюцинация, доставшаяся ему взамен его рухнувшей надежды.

Автор статьи о «Мцыри» Н. Ф. Бабушкин, ссылаясь на то, что в рукописи поэмы «песня рыбки» зачеркнута, высказал мнение, что «было бы гораздо правильнее» «отказаться от печатанья» этой песни. В подтверждение своего вывода Н. Ф. Бабушкин заявлял, что «несколько сентиментальный характер этих 34 строк (имеются в виду стихи 659—692, — Д. М.) не соответствует мужественному характеру Мцыри», и вспомнил барона Е. Ф. Розена, который также находил, что «„песня рыбки“ в художественном отношении чужда предмету».⁴⁹

С мнением Н. Ф. Бабушкина и Розена согласиться совершенно невозможно. Стихи 659—692 были в самом деле зачеркнуты в рукописи, но тут же восстановлены Лермонтовым.⁵⁰ Кроме того, они сохранились в тексте «Мцыри», опубликованном при жизни поэта — в 1840 г. Лермонтов не мог наблюдать за этим изданием с близкого расстояния, но трудно предположить, чтобы без его ведома была внесена в его центральную поэму одна из ее важнейших частей. Что же касается чисто литературных аргументов, направленных против «песни рыбки», то источником их могло быть лишь непонимание художественной структуры и самого существа лермонтовской поэмы, в которой мужественный дух органически сочетается с мягким и созерцательным лиризмом.

Рыбка — видение прохлады, возникшее «в огне безжалостного дня». Мечта о рыбке — одна из тех иллюзий, которые, как в «Умирающем гладиаторе», появляются, чтобы «заглушить последние страданья». Она реалистически мотивирована бредом Мцыри, но по сути имеет самое непосредственное отношение к романтической русалочьей теме. Рыбка-русалка — второй женский образ поэмы (первый — грузинка). Эпизод с рыбкой по своему композиционному значению аналогичен некоторым другим повторным темам произведения, например темам ночи и дня: на совершенно новой основе в нем повторяется эпизод с грузинкой.⁵¹ Образ грузинской девушки и вид ее сакли смущает юношу мыслью о сладости любви и отдыха. Рыбка-сирена манит Мцыри космической безмятежностью и бездонным покоем полного растворения в природе, подобного той дремотной нирване, которую рисовал поэт в заключительных строфах стихотворения «Выхожу один я на дорогу» и в первом монологе Демона (интермеццо

«На воздушном океане») или, еще раньше, в поэме «Моряк», поэтизируя бездумное движение морских волн:

... эту жизнь без дел и дум,
Без родины и без могилы,
Без наслажденья и без мук ...

В «песне рыбки» — неоспоримая духовная связь с названными выше стихами:

... Дитя мое,
Останься здесь со мной:
В воде привольное житье
И холод и покой.
............
Усни, постель твоя мягка,
Прозрачен твой покров.
Пройдут года, пройдут века
Под говор чудных снов.

(Строфа 23)

Лермонтовская рыбка-русалка принадлежит к семье тех страшновато-прекрасных, возникающих из стихий водяных и лесных девушек, образы которых мы находим у Гете («Рыбак», «Лесной царь»), Ламот Фуке («Ундина»), Гейне («Лорелей») и Жуковского (переводы из Гете и реконструкция «Ундины»). И почти в той же мере, как и все эти дивы, лермонтовская рыбка не только прелестна и беспредельно ласкова, но вместе с тем, по объективному смыслу ее призывов, и демонична. Она не только сулит любовь, но и соблазняет небытием, смертью, притворившейся блаженным наркотическим существованием. Она шепчет герою почти то же самое, что Демон говорил Тамаре, приглашая ее уподобиться бесстрастным светилам и облакам:

Будь к земному без участья
И беспечна, как они!

Это — тоже путь, один из тех путей, которые возникали перед Мцыри в дни его странствования. И этот путь вел вставшего на него не на родину, а в сторону от жизни, в мечтательное безволие, к капитуляции, к забвению, о котором мечтал в монастыре байроновский Гяур.⁵²

Герои русалочьих стихотворений Гете и Гейне («Рыбак» и «Лорелей») поддаются искушению поющих сирен и погибают. Измученный блужданиями Мцыри должен тоже погибнуть, но не потому, что золотая рыбка сбила его с пути, не потому, что он соблазнился приманками красоты и тайны, как это случилось с героями Гете и Гейне. Романтические иллюзии в духе Жуковского, призрачная игра мечты, уводящей от жизни, не увлекает Лермонтова и его персонажей. Никакого «соглашения» Мцыри с рыбкой в поэме не происходит. Мцыри не переходит черты, отделяющей любование от подчинения и самоотдачи. Он «физически» теряет сознание, уступая «бессилью тела», но не теряет свою внутреннюю свободу и не изменяет мечте о родине.

В поэме о Мцыри с героем в некоторых отношениях происходит то же, что и в романе о Печорине. Печорин вплотную приближается к фатализму, который манит его покоем, обретаемым в отказе от своей воли и в рабском смирении перед судьбой. Он разглядывает это темное сплетение усталости и суеверия, экспериментирует, но не сползает в него, не сливается с Вуличем, в котором следует видеть воплощение фаталистических потенций главного героя, мыслимый математический предел Печорина — задрапированную обломовщину, куда он идет, не достигая ее.⁵³ При этом Печорина предохраняет от окончательного срыва его скептицизм, тогда как Мцыри, пока он может сопротивляться, удерживает от соблазнов его верность живой и земной мечте.

Строфа 23, которая содержит в себе «песню рыбки», кончается беспамятством героя. Прикоснувшись к жизни, прослушав ее намеки и обещания, сломленный ею, разуверившийся, прошедший через искушения блаженством и безжизненной гармонией, Мцыри был ввергнут в свою прежнюю тюрьму, заключен в «стены глухие». На этом завершается повесть о скитаниях героя.

В последних трех строфах исповеди Мцыри, составляющих заключительную часть поэмы, сконцентрированы наиболее важные темы произведения. Здесь — не просто лирический эпилог, связанный с основным текстом одной лишь эмоциональной связью, как в «Демоне», а скорее

«обратная увертюра», неотделимая от целого и насыщенная его смыслом.

Нестор Котляревский в своей книге о Лермонтове писал «о мирном финале» «Мцыри» и о том, что в этом финале «так много религиозного смирения».⁵⁴ Хотя Котляревский имел некоторые формальные основания к своему суждению, но все-таки он неправ. Конечно, он был введен в заблуждение не только своим желанием урегулировать споры Лермонтова с небом, но и последним стихом поэмы («... никого не прокляну»), и лирически-грустной тональностью заключительных строф, которая, казалось, расходится с идеями и эмоциями протеста. Между тем, в финале «Мцыри», так же как в горьких сетованиях поздней лирики Лермонтова, в стихотворениях «И скучно и грустно», «Благодарность», «Завещание», отношение к действительности далеко не примиренческое. Мцыри никого не проклинает и дает руку монаху, своему слушателю, прежде всего потому, что никто в отдельности, в том числе и монах, не виноват в его несчастии, а целое, — погубившие его безликие и темные силы, он не думает прощать.

Кроме того, предсмертный отказ Мцыри от проклятий представляется в поэме возможным лишь тогда, когда герой окажется вне стен монастыря, по ту сторону своего привычного существования, окруженный природой, наедине со своими мечтами о родине, в условиях «последней передышки», условиях противоположных враждебной ему обстановке. Иначе говоря, его надежда на успокоение уже не связана с его позицией в жизни и его борьбой, которую он больше не может вести. Он не изменяет себе, а переходит в иной план бытия.

В предсмертной мысли Мцыри о родине — не только томление по идеалу, но и подразумеваемое осуждение чужбины и неволи, в которой страждет юноша. Скорбь о своей безвестности, о том, что никто не обратит внимание на его «имя темное», — это утверждение личности, противопоставление ее косной среде, и далеко не смиренное. Не должна приводить к недоразумениям и мистическая вера Мцыри в предстоящее слияние его души с богом, который

... всем законной чередой
Дает страданье и покой.

(Строфа 25)

Эпически бесстрастный, холодный бог, явленный в этих строчках, не вызывает симпатии Мцыри, хотя герой и не сомневается в его существовании. В следующих стихах юноша без тени смирения высказывает даже свое равнодушие к раю и признается, что он предпочитает заоблачным странам свою земную родину:

Увы! — за несколько минут
Между крутых и темных скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял.

(Строфа 25)

И последняя строфа поэмы также подкрепляет этот мотив, объективно направленный против спиритуализма, а также всего того, что связано с представлением о монастырско-тюремной жизни в ее прямом и переносном значении. Предсмертное желание и просьба героя, о которых говорится в этой строфе, знаменательны: он хочет встретить свой близкий и неизбежный конец, окружив себя самой напряженной, самой свежей и праздничной жизнью, среди белых акаций, густых трав, прозрачных и солнечных листьев, с мыслью о друге, поющем ему о родине.

Это — третья песня в поэме. Она еще не наполнилась словами, она неизъяснима, но она понятна. Она не похожа на песню рыбки, уводящую от жизни, «нечеловечески ласковую» (выражение Горького, употребленное по другому поводу). Вероятно, она ближе к песне живой девушки, грузинки, голос которой напоминает «звуки дружеских имен», но для Мцыри она дороже этой песни, потому что она — о самом высоком, что у него есть: о родине. Словами об этой песне, еще не пропетой, а только воображаемой, звучащей в душе умирающего Мцыри, как бы растворяющейся в несуществовании, исчезающей и тающей с жизнью юноши, и кончается поэма.

Природа, которой Мцыри хочет насладиться в последний раз, лишилась теперь своей недавней демоничности, наполнилась добрыми силами и уже не угрожает герою, а утешает его. Она опять стала светлой, как в те дни, когда Мцыри вглядывался в нее с «высокой башни

угловой», или в первое утро после своего побега. Дело не только в том, что эта, прощальная, последняя природа возникает в мечтах Мцыри, рожденных желанием увидеть мир лучшим, чем он есть, а та — «реальная» природа. Природа в сознании героя-рассказчика и всей культуры, за ним стоящей, должна была выглядеть светлой и недоступно прекрасной, когда она служила контрастом к цивилизации монастырей и тюрем, но становилась многоликой — злой, доброй, восхитительной, безразличной, всякой, — когда люди оставались с нею самой по себе и устанавливали отношения практические или адекватные практике. Тогда она оценивалась с точки зрения человеческих идеалов — более высоких, чем она сама.

Мцыри, рвущийся из монастыря и уходящий из него, видел природу во всей ее светозарной прелести. Это можно было бы назвать, пользуясь культурно-историческими категориями, взглядом, в какой-то мере отвечающим руссоистской ориентации. Вырвавшись из плена и оказавшись лицом к лицу с природой, которая уже перестала для него быть предметом созерцания и передвинулась в область «жизни», он почувствовал ее не только в ее красоте и мудрости, но и в ее объективно-практическом отношении к себе: как угрозу, препятствие на пути, ведущем дальше. Так наступило отрезвление, соответствующее скептической переоценке утопической апологии природы. И только в конце пути, вернувшись к «сумрачным стенам», в ненавистное ему заточение, т. е. выйдя из сферы природы назад, герой опять увидел в ней прекрасный мир, противопоставленный окружающему убожеству, прозябанию, насилию. Этот поворот нельзя приравнять к восстановлению «руссоистских настроений», потому что уже не могло быть речи о реальном возвращении к природе. Мцыри уже не надеялся на природу, не смотрел на нее как на союзницу, которая могла облегчить ему достижение его жизненных целей, а только грустил о ней. И теперь она была для него вожделенной и желанной, хотя воспринималась уже — и опять — как предмет чистого созерцания. Не изменилась у Мцыри лишь мысль о его «милой стране», о родине. И в завещании умирающего эта мысль оставалась верховной. А от природы он ждал теперь только одного: чтобы она, утешая его своей красотой, помогла ему в последний раз отдаться этой мысли.

* * *

«Мцыри» и «Демон» — мощные и торжественные явления творчества Лермонтова и вместе с тем последние классические образцы русской романтической поэмы. Русский романтизм, возникший на почве высокой дворянской культуры, оплодотворенной освободительными идеями, выполнил свою миссию и в начале 40-х годов потерял свое прежнее значение. Романтическая поэма, оживленная Лермонтовым, пришла после смерти поэта в состояние полного упадка. В литературе скромно и могущественно устанавливался реализм и постепенно, исподволь подготавливались условия для возрождения и обновления реалистического стихотворного эпоса, основание которому было положено Пушкиным. В такой момент «Мцыри» и «Демон» не могли создать прочной и эстетически значимой традиции ни в сюжетном, ни в жанровом отношении. Оба произведения явились завершением уходящего жанра, а не началом нового. Тенденция к расширению смысловой емкости в том виде, в каком она сказалась в «Мцыри», в течение долгого времени также не выдвигалась большой русской литературой на первый план, — эта литература ставила себе иные художественные цели. Стиховые формы «Мцыри» (четырехстопный ямб со смежными мужскими рифмами, частыми переносами и отрывистым синтаксисом) оказались более влиятельными. Инерция их явно ощущается в поэмах Тургенева «Разговор», Ап. Григорьева «Отрывок из сказаний об одной темной жизни», Некрасова «На Волге». Более того, связь некрасовской поэмы с «Мцыри» не исчерпывается особенностями ее стиха и имеет отношение к ее содержанию.⁵⁵ Однако эти совпадения, как уже было сказано, не дают права считать, что великое произведение Лермонтова вызвало к жизни литературную традицию в большом и широком ее понимании. В развитии русской литературы XIX в. линия лирики и прозы Лермонтова запечатлелась нагляднее и рельефнее, чем линия его стихотворного эпоса.

Но эти факты не имеют отношения к оценке лермонтовской поэмы. Значение и ценность поэтического произведения

не сводится к вопросу о том, насколько ему подражали, повторяли его или откликались на него писатели. Поэма о Мцыри, не сделавшись долговечным источником реминисценций и подражаний, слабо отразившись на поверхности идущей за ней литературы, проникла в самые глубокие недра русской души и русского художественного творчества. Поэма Лермонтова не только сохранилась в потомстве в своей неповторимой индивидуальной прелести, глубине и значительности, — она растворилась в сознании народа, отдав ему всю мощь своей духовной энергии — судьба, которая не всегда достается произведениям искусства.

Сноски

Сноски к стр. 6

¹ Письмо В. П. Боткину от 13 июня 1842 г.; см. в кн.: В. Г. Белинский, Полное собр. соч., т. XI, стр. 527 (в дальнейшем ссылки на это издание (т. т. I—XIII, Изд. АН СССР, М., 1953—1959) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница).

² Цитирую по книге: Мих. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1828—1855 гг. СПб., 1909, стр. 84.

Сноски к стр. 7

³ М. Ю. Лермонтов, Соч. в шести томах, т. VI, стр. 763 (в дальнейшем ссылки на это издание (тт. I—VI, Изд. АН СССР, М. — Л., 1954—1957) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница). — Даты произведений Лермонтова, как правило, приводятся лишь при первом их упоминании в данном разделе.

Сноски к стр. 8

⁴ А. С. Пушкин, Полное собр. соч. в десяти томах, т. 10, Изд. АН СССР, М.-Л., 1949, стр. 867—868.

Сноски к стр. 9

⁵ Среди исследователей, изучающих Лермонтова, указанная точка зрения получила довольно широкое распространение. Не удовлетворяясь правильной и плодотворной мыслью об общей связи Лермонтова с идеями декабризма, эти исследователи хотят найти декабристскую основу едва ли не во всех ведущих художественных произведениях и образах поэта. Эта тенденция сказывается, например, в последних, очень интересных работах крупнейшего советского лермонтоведа — Б. М. Эйхенбаума. «Замысел „Вадима“, — пишет он в своей статье о «Герое нашего времени», — несомненно возник на основе „не истребленных“ декабристских идей и традиций, осложненных общественными и философскими проблемами 30-х годов» (Б. М. Эйхенбаум. Статьи о Лермонтове. Изд. АН СССР, М. — Л., 1961, стр. 231). Григорий Печорин, по мнению Б. М. Эйхенбаума, связан с «традициями декабризма» своим «поведением (!) и судьбой» (там же, стр. 258, ср. стр. 254). В драме «Маскарад» Б. М. Эйхенбаум видит «итоги русской декабристской драматургии», а в предыстории героя «Маскарада» Арбенина, — как известно, заполненной карточной игрой и кутежами, — склонен искать, кроме того, проявления декабристских настроений (статья «Драмы Лермонтова», там же, стр. 220, 207). Приведенные суждения, думается, носят несколько односторонний характер и являются результатом увлечения. Понятие декабризма чрезмерно расширяется в них, отождествляясь, по существу, с представлением о протесте в любых его формах, прежде всего о разрозненном протесте «индивидуалистической» личности.

Сноски к стр. 10

⁶ А. И. Герцен. О развитии революционных идей в России. Собр. соч. в тридцати томах, т. VII, стр. 211 (перевод с французского) (в дальнейшем ссылки на это издание (тт. I — М., 1954 — издание продолжается) даются в тексте; римской цифрой обозначен том, арабской — страница).

⁷ Г. В. Плеханов. А. И. Герцен и крепостное право. Соч., т. XXIII, М.—Л., 1926, стр. 278. — О связи творчества Лермонтова с народным протестом задолго до Плеханова догадывался Аполлон Григорьев. «Ведь приглядитесь к ним поближе, — писал А. Григорьев, — к этим туманным, но могучим образам (героев Лермонтова, — Д. М.): за Ларою и Корсаром проглянет в них, может быть, Стенька Разин ...» (Аполлон Григорьев. Лермонтов и его направление. Крайние грани развития отрицательного взгляда. Собр. соч., вып. 7, М., 1915, стр. 4).

Сноски к стр. 12

⁸ Лишь недавно этот поставленный Б. М. Эйхенбаумом вопрос был в общих чертах затронут в статье: В. И. Коровин. Наблюдения над метафорой и сравнением в лирике М. Ю. Лермонтова 1837—1841 годов. Уч. зап. Моск. гос. пед. инст. им. В. И. Ленина, т. CXV, М., 1957).

Сноски к стр. 15

⁹ Письмо В. П. Боткина Белинскому от 22 марта 1842 г. (Белинский, Письма, т. II, СПб., 1914, стр. 418).

Сноски к стр. 17

¹⁰ Утопическая картина, нарисованная в этих стихах, во многом напоминает миф о золотом и серебряном веке, пересказанный в 1-й книге «Метаморфоз» Овидия (ранний его вариант — в «Трудах и днях» Гесиода). У Овидия, как и у Лермонтова, среди признаков этого блаженного времени указано отсутствие «злата» и войн, а у Гесиода, между прочим, — детское состояние людей серебряного века, которое охватывало основную часть их жизни. Но в отличие от античных авторов, проецирующих свою утопию в прошлое, Лермонтов, в духе утопистов нового времени, относит ее осуществление к будущему. (Неверие в существование «золотого века» на ранних этапах истории человечества становилось уже в эпоху Лермонтова общим местом — см. стихотворение В. Г. Бенедиктова «Золотой век», 1835?).

Сноски к стр. 18

¹¹ Ср. известный рассказ Белинского о его свидании с Лермонтовым в Ордонанс-гаузе в апреле 1840 г.: «Я с ним спорил и мне отрадно было видеть в его рассудочном, охлажденном и озлобленном взгляде на жизнь и людей семена глубокой веры в достоинства того и другого. Я это сказал ему — он улыбнулся и сказал: „Дай бог! “» (из письма к В. П. Боткину от 16 апреля 1840 г.: XI, 509).

Сноски к стр. 20

¹² Конкретные формы реализации лирической тональности в фактуре лермонтовского стиха до сих пор не получили всесторонней научной характеристики. (Кстати сказать, и в изучении других русских поэтов наша наука с этой стороны сделала еще слишком мало). В немногочисленных работах, посвященных анализу стиха Лермонтова (И. Н. Розанова, Л. П. Гроссмана, Л. П. Якубинского, Осипа Брика), как и в большинстве работ такого типа, вопрос о стиховых формах лермонтовской поэзии не ставится в связь с ее содержанием. Поэтому, как бы ни были ценны эти работы своими специальными «аспектными» наблюдениями, читатель не вынесет из них общего, синтетического представления о лирической природе лермонтовского стиха. Хотя это и может показаться парадоксальным, приходится признать, что единственную попытку научно приблизиться к сущности этой проблемы мы встречаем в ранних, принципиально формалистических книгах Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха» (Пб., 1922) и «Лермонтов» (Л., 1924). Понятие стиховой интонации, связанной с синтаксисом и ритмом, которое обосновывается в первой из названных книг, несомненно может помочь устранить роковой разрыв в изучении «формы» и «содержания» стиха. В результате своих очень тонких наблюдений над лермонтовским стихом Б. М. Эйхенбаум приходит к выводу о том, что в интонационном отношении поэзия Лермонтова имеет двойственный характер. «Рядом с вещами напевного стиля, где доминантой служит лирическая интонация или стиховая мелодика, — пишет Б. М. Эйхенбаум в своей книге «Лермонтов», — мы находим яркие образцы риторического стиля, где господствует ораторская интонация и где движение речи определяется декламационными контрастами» (стр. 102). Значение этого вывода и ценность его не подлежит сомнению. Тем не менее общие методологические установки Б. М. Эйхенбаума той поры не дали ему возможности выявить до конца заложенную в его подходе тенденцию к семантическому изучению движения лермонтовского стиха: о содержании стиха, непосредственно влияющем на интонацию, исследователь говорит лишь косвенно — постольку, поскольку оно выражается в синтаксисе. Ср. статью: В. М. Жирмунский. «Мелодика стиха». (По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха»). Мысль, № 3, Пб., 1922.