В. Левин 17 страница

Смысл всего того, что видит Мцыри во время своих блужданий, вытекает из ситуации и из признаний героя. «От душных келий и молитв», из мира неволи и порабощения Мцыри пытается убежать на родину, в край, который представляется ему воплощением его жизненных идеалов. Мцыри не удалось достигнуть своего идеального отечества и даже найти к нему дорогу. Но дни, проведенные юношей вне монастырских стен, на воле, в поисках этой дороги, даются как средоточие всех возможностей жизни — ее радостей, опасностей, борьбы.

Ты хочешь знать, что делал я
На воле? Жил — и жизнь моя
Без этих трех блаженных дней
Была б печальней и мрачней
Бессильной старости твоей.

Этот «трехдневный» яркий и свежий сон о жизни, видение огромного мира, ослепительно прекрасного в своем добре и зле, составляет художественную основу поэмы. В рассказе о странствованиях Мцыри развертывается лирически обобщенная картина жизни, ее стихий и ликов, обращенных к человеку, современнику Лермонтова.³⁸

Но Мцыри, попав на волю, не просто «живет» и странствует. Хотя он и теряет представление, где он находится и куда он бежит (строфа 9), он все же ищет пути. Тема поисков пути не получает в произведении широкого развития, но она присутствует в нем. Мцыри признается, что его «трудный путь» ночью не озаряла ни одна звезда, что он в следующую ночь «пустился дорогою прямой», но «с пути сбиваться стал», что он, стремясь разглядеть дорогу, «стал влезать на дерева», что даже конь способен его превзойти, найдя «прямой и краткий путь» на родину, и что бог (об этом сказано в черновой редакции) не показал ему, юноше, блуждающему «во тьме ночной», «желанного пути». Этим исчерпываются все имеющиеся в исповеди Мцыри открытые напоминания о его исканиях дороги в родной край.

Удельный вес этой темы вполне соответствует роли, которую она играет во всем творчестве Лермонтова.

Писателей, как и людей вообще, не имеющих своего пути, не бывает. Писатель отличается от другого писателя, помимо всего прочего, своим творческим мировоззрением и своим развитием, своим движением. Творческое мировоззрение и движение определяют путь писателя. Но бывают авторы — и среди них великие, — настолько тесно связанные с почвой, классом, средой, эпохой, что вопрос об индивидуальном пути не становится для них особой и существенной темой. Они сознательно и надолго принимают то или другое идейное творческое кредо, двигаясь путем несущей их социальной или культурной сферы. В эпохи относительной идейной стабилизации, так же как и в периоды мощных и устойчивых идейных движений, такие писатели встречаются чаще. Для других авторов во главу угла становится их личная обособленность, противопоставленность среде и индивидуальная ответственность. Они ищут для себя личных путей и, — если достаточно созрели для этого, — ставят перед собой индивидуальные цели и внимательно анализируют свое движение к этим целям.

Их собственный путь или поиски пути становятся для них предметом наблюдения и размышления. Тема пути занимает в их сознании и творчестве видное место. Чаще всего такие писатели появляются в эпохи общественных сдвигов и характеризуются критическим отношением к породившей их среде, стремлением от нее оторваться, стать

в «независимую позицию» или перейти в сферы иных идейных влияний. Пушкин много раздумывал над вопросом о своем личном пути («Чернь», «Пророк», «Из Пиндемонти»), но тема пути не являлась для него ведущей, хотя творческий путь Пушкина был, как известно, огромным и стремительным. Большое значение эта тема имела у Гоголя, который рассматривал ее, особенно на страницах «Авторской исповеди», в гражданском и моральном аспекте. Напряженное внимание к теме пути мы обнаруживаем у Льва Толстого, обращавшегося к ней во все периоды своей жизни. Но еще более важная, основополагающая, единственная в русской поэзии роль принадлежала этой теме в творчестве Александра Блока.

Лермонтов не ставил перед собой определенных, сознательно выработанных идейных и моральных целей и, сохраняя верность высоким гуманистическим ценностям, не имел ясно очерченной общественной и эстетической программы. Его жизнь и творческие искания не возглавлялись теорией, а сами ее создавали. Тема пути как результат самооценок и самооглядывания с точки зрения поставленных задач и идеалов не выдвигалась Лермонтовым в первый ряд. Но «ровный путь без цели» («Дума») оценивался поэтом как беда и «порок» его поколения. Поэтому Мцыри, у которого цель была ясно намечена, как уже говорилось, не только соответствовал личности самого Лермонтова и его современников, но, согласно подразумеваемой концепции поэмы, стоял в этом смысле выше их, мог служить им в какой-то мере образцом. Внутреннее значение образа Мцыри для Лермонтова не вызывает сомнений. Критическая, острая, неугомонная мысль поэта не обходила вопроса о его собственном месте и судьбе в современности и о возможных вариантах его отношений с эпохой. Лермонтов томился по цели, раздумывая о своем пути, и тема пути и выбора его — далеко не всегда названная и сформулированная поэтом — звучала не только в «Мцыри», но и в других его произведениях.³⁹

Прежде всего обращает на себя внимание то обстоятельство, что большинство важнейших лермонтовских героев —

люди, прошедшие определенный путь развития. Этот путь, как правило, начинается с «райского» состояния, с первоначальной гармонической ясности и активных проявлений их «доброй природы», которая впоследствии, в столкновении со «злым миром», замутняется и искажается. Таков путь Александра Радина, Григория Печорина, Демона, даже боярина Орши (стихи 170—172). Представление о таком же пути, хотя и в менее отчетливой форме, возникает также из признаний лирического героя Лермонтова.⁴⁰

Воспоминания об идеальной родине, о «святой земле» (формула из «Аула Бастунджи») и трагедия утраты этого райского бытия является основным фактором и в духовной жизни Мцыри.

Но романтический мотив «святого прошлого», потерянного рая не превращался у Лермонтова — ни в личном, ни в культурно-историческом плане — в утопическую идею возврата к прошлому. Поэт понимал, что архаические формы жизни и души не в состоянии противостоять напору эпохи и несоизмеримы с нею. Идейный вывод из «Бэлы», между прочим, и заключается в том, что нет возможности преодолеть пропасть, разделяющую сознание человека, прошедшего через критический опыт, и сознание примитивное, «естественное», связанное с ранними стадиями человеческого развития. Очевидно, мечта об идеале в прошлом была для Лермонтова лишь формой материализации неуловимого идеала в будущем. Так или иначе, а представление об идеале — о свободе, равенстве, мире между людьми, справедливости, о высокой простоте — и о качествах, необходимых человеку-гражданину для того, чтобы идти к этому идеалу, в душе поэта несомненно присутствовало. (См. стихотворения «Отрывок», «О, полно извинять разврат», «Журналист, читатель и писатель» (слова Читателя) и др.). И нет никаких данных считать, что Лермонтов признавал этот идеал принципиально недостижимым.

Мечта о лучшей жизни, «вскормленная» Мцыри «слезами и тоской», могла явиться ему лишь в образе прошлого, воспоминаний о счастливом детстве в горах, — другие

формы ее для простого мальчика, родившегося в кавказском ауле, были бы менее вероятны. Но это прошлое стало для Мцыри будущим, которого нужно добиваться. Кроме того, в смысловой перспективе поэмы мечта Мцыри видится «поверх сюжета», как человеческий идеал, который с неодолимой силой притягивает к себе и побуждает к действию. И нет оснований считать, что Лермонтов в своем отношении к идеалу расходится с Мцыри и признает этот идеал принципиально недостижимым.

Лермонтов раздумывал не только над своим путем и путями своих героев в их предыстории, но и над путями, которые открывались перед ними в настоящем и будущем. Хорошо известна, например, выраженная в ранних стихотворениях поэта мысль о предстоящем ему высоком гражданском подвиге. В стихотворении «И скучно и грустно» называется и отвергается ряд наиболее общих возможностей, возникающих перед человеком: желанья, любовь, самоуглубление, страсти. В конце первой главы поэмы «Сашка», в лирическом отступлении, дана целая классификация путей, которые Лермонтов признает типичными для русской жизни. Это путь человека, близкого к природе, путь разочарованного скептика «с больной грудью и с больной душой» и путь искателя земных благ, обывателя-чиновника.

В «Герое нашего времени» можно видеть своего рода обозрение путей или, точнее, реальных и потенциальных возможностей, намечавшихся в жизни мыслящего человека той эпохи. Так, например, перспективным содержанием рассказа о Бэле является путь духовного опрощения в любви — тот самый, который впоследствии был подвергнут подробному художественному анализу в «Казаках» Л. Н. Толстого. В «Тамани» говорится об отдаче себя едва окрашенному любовными предчувствиями, почти беспредметному романтическому зову — тема, проступающая сквозь оболочку авантюрного сюжета новеллы. В «Княжне Мери» поставлен вопрос о пути героя в условиях современной жизни, о том, способен ли он ужиться в привилегированном обществе. В «Фаталисте» повествуется об угрожающей ему капитуляции перед судьбой, о подстерегающей опасности подчинения потоку жизни, ее случайностям. Все эти пути временно завлекали Печорина, но в конце концов обнаруживали свою несостоятельность или оказывались несоизмеримыми с масштабом его личности,

не отвечали его запросам. «Лучшие люди, — писал Герцен, — разглядывали, что прежние пути развития вряд ли возможны, новых не знали ...» (IX, 288; варианты первопечатного текста «Былого и дум»).

В поэмах Лермонтова герои отличаются не столько характерами, сколько путями, которыми они идут. Персонажи его ранних кавказских поэм предаются личной мести. Вадим новгородский и Измаил-Бей принимают участие в освободительной борьбе своего народа, Демон пытается обрести утраченную гармонию в любви, романтик-вольнодумец Сашка пробует другой путь — повесничества и эпатирующих свет шалостей.

При анализе лирики Лермонтова намеченный здесь аспект творчества поэта прослеживается с меньшей отчетливостью, но все же улавливается и в ней. Лирический герой Лермонтова предается любви, размышляет о вопросах гражданских и литературных, отдает себя мятежным порывам и безудержному стремлению к неизвестному, погружается в мир природы, ища слияния с нею и забвения, высказывается в духе всеотрицающего скепсиса, испытывает религиозное умиление, страстно влечется к людям. Все это — поэтические темы и в то же время возможные пути жизни. Лирический герой Лермонтова не нашел среди них своего главного пути, но он с горечью и почти без веры в успех ищет этого пути, как бы приглядывается к возникающим перспективам, стремится открыть себе «жизни назначенье». Таким образом, и лирические темы Лермонтова как бы выявляют скрытые в них потенции, становятся знаками возможных путей жизни.

В противоположность большинству других лермонтовских героев, Мцыри имел высокую цель, к которой он стремился. Но он тоже не знал верной дороги, ведущей его к этой цели, тоже разглядывал дорогу и убедился, что найти ее ему не под силу.

В поэме о Мцыри, как уже было сказано, сам процесс искания пути героем более подразумевается, чем описывается. Стоящий за Мцыри «лермонтовский человек» еще не столько искал и испытывал пути, сколько размышлял над путями, предлагаемыми самой жизнью. Подлинное содержание исповеди Мцыри заключается в выявлении стихий и возможностей действительности, с которыми сталкиваешься «на воле», по дороге «к родине святой», пока еще практически недоступной. Встречная жизнь ободряет идущего,

освежает, утомляет, изматывает, манит в западни, отвлекает в сторону, дает простор его мужеству, возводит в борцы и герои. Поэма Лермонтова все это показывает.

Какова же сюжетная последовательность в «Мцыри», движение явных и подразумеваемых смыслов произведения?

Небольшое «авторское» введение (строфы 1 и 2), предшествующее исповеди и не вполне совпадающее с нею по стилю, в сущности, содержит в себе все основные фактические сведения о герое, о его судьбе, его побеге, возвращении и о его предсмертном недуге. При такой необычной для романтических поэм экспозиции герой начисто освобождается от всякого ореола загадочности, о которой, рисуя своих персонажей, так сильно заботился Байрон. При такой экспозиции интерес читателя, естественно, направляется не к фабульным перипетиям, а к переживаниям Мцыри и к внутреннему смыслу изображаемого.

После авторской экспозиции следует вторая, более пространная, которой начинается рассказ героя. Первая ее часть состоит из «открытых формул», признаний Мцыри, характеризующих его жизнь в монастыре и его замысел (строфы 3—5). Далее, как продолжение этой экспозиции, вводится пейзаж с намекающими, символическими образами (строфа 6).

Явления природы, созерцаемой Мцыри «с высокой башни угловой» до его побега, возникают в этом месте поэмы как знаки, указывающие подспудный лирический смысл произведения. Разделенные потоком «темные скалы», которые простерли друг к другу каменные объятия, «жаждут встречи» и которым никогда, никогда не суждено сойтись, — это образ, предваряющий и повторяющий то, что сказано об усилиях и томлении Мцыри, о его неутоленной жажде человеческой любви, о его стремлении

... пылающую грудь
Прижать с тоской к груди другой,
Хоть незнакомой, но родной.

(Строфа 4)

Здесь то самое томление по «душе родной», о котором Лермонтов в 1841 г. писал в стихотворении «На севере диком». Здесь, вместе с тем, отчетливый намек на трагическую неосуществимость желаний и порывов героя и прежде всего на то, что «некому руку подать».

В соседних стихах — картина, соответствующая заднему плану: Кавказ, горные хребты, изображенные в идеально-романтическом свете, «причудливые, как мечты», курящиеся, как алтари в «небе голубом», — с пояснением, что это и есть родина юноши. Представление о родине в окружении таких образов едва ощутимо распространяется за рамки географии и этнографии и незаметно приобретает идеальный оттенок.

И далее — легкие очертания облаков:

И облачко за облачком,
Покинув тайный свой ночлег,
К востоку направляло бег —
Как будто белый караван
Залетных птиц из дальних стран!

(Строфа 6)

Это звено столь же необходимо здесь, как и все остальные. К намекам на бесплодное томление героя и на его родину, затаенным в пейзаже строфы 6, в стихах о беге облаков прибавляется еще нечто: весть об осуществленной и зовущей свободе, которой не хватает герою. О том, что облака в этой строфе имеют такое значение, свидетельствует лермонтовское стихотворение «Тучи» (1840), по своему смыслу почти параллельное приведенному отрывку. Так, вполне конкретный пейзаж становится лирической увертюрой к дальнейшему рассказу Мцыри.

Вторая экспозиция заканчивается воспоминанием героя о его родных местах. Всплывающие в памяти образы проходят перед Мцыри «смутной чередой», «как сон». Они суммарны, обобщены, и это поддерживает присущий им в целом дополнительный, «сверхсюжетный» смысл.

В самом рассказе Мцыри события, в отличие от традиций байроновских поэм, развиваются вполне последовательно, сплошной цепью, без хронологических сдвигов, с полным соблюдением естественной смежности во времени и пространстве, без разрывов и пропущенных звеньев, с умеренным подчеркиванием узловых моментов — повествовательных вершин.

Рассказу о блужданиях героя предшествует описание его побега из монастыря в «ужасный час» ночной грозы. Н. П. Огарев, характеризуя Лермонтова, отождествляет его положение в русском обществе с положением Мцыри и называет мысль лермонтовского героя о побеге «истинной

и поэтичной».⁴¹ «Побег из этой среды» (Огарев) — одно из максимальных проявлений одинокого протеста 30-х годов. Тема побега преследовала Лермонтова всю жизнь. Она звучала в его поэме «Корсар» (герой этой поэмы, выросший в чужой семье, убежал, как и Мцыри, ночью и, как Мцыри, провел ее остаток в «глуши лесной»), в «Преступнике», «Литвинке», «Боярине Орше», в лирическом «тюремном цикле». В «Маскараде» самым значительным событием в предыстории Арбенина является разрыв героя с прежним окружением, его «бегство в любовь».

Но в указанных произведениях мотивировка побега включалась в новеллистический сюжет, насыщалась подробностями, была связана с каким-то определенным эпизодом: смерть брата героя в «Корсаре», семейный конфликт в «Преступнике»; особое положение Клары в доме Арсения и приход странников, ее соотечественников, в «Литвинке». И эта мотивировка была лишена там каких бы то ни было подразумеваний, уводящих за пределы ее прямого содержания.

Иное дело — «Мцыри». Новеллистическая сторона поэмы была резко ослаблена, мотивы к бегству (плен) обобщены, и момент побега изображен крайне скупо, полусхематично, не осложнен описанием каких-либо индивидуализирующих обстоятельств, если не считать упоминания

о грозе. Что же касается этой романтической грозы, то ее атрибуты (тучи, молния) не конкретизированы Лермонтовым, не превращаются в ощутимые образы и нужны лишь для того, чтобы традиционным способом отметить значительность момента и подчеркнуть бунтарскую, мятежную сущность поступка Мцыри. И побег юноши объяснен не только указанием причины, но и высокой «свободной» целью, которая в формулировке Мцыри перерастает причину и становится своего рода философским заданием:

... задумал я ...
Узнать, прекрасна ли земля,
Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.

(Строфа 8)

Иначе говоря, художественная ткань отрывка о побеге Мцыри как бы предрасполагает к огаревскому расширенному пониманию темы побега.

Блуждания Мцыри продолжаются двое суток, а третьи сутки он проводит в беспамятстве. Впечатления первых суток окрашены преимущественно в светлые тона, вторые сутки гораздо тяжелее для Мцыри — атмосфера поэмы сгущается и мрачнеет. Эти изменения легко могут быть мотивированы физиологически (Мцыри постепенно растрачивает свои силы) и психологически (он все больше и больше теряет надежду). Но за этой ближайшей обусловленностью стоит другая, отодвинутая, уводящая читателя за текст произведения и существующая в сознании Лермонтова как общий закон, согласно которому всякий восставший современник поэта неизбежно приближается к тупику, к катастрофе или к разочарованию.

Оказавшись на воле, наедине с природой, Мцыри последовательно приобщается к трем сменам ее каждодневного бытия: ночной, утренней, полуденной (строфы 9—11). В изумительных стихах, относящихся к этому месту, утверждается единство природы и воспринимающего ее сознания героя. Крен в сторону романтической условности, который обнаруживался в строфе 8 («... столпясь при алтаре, вы ниц лежали на земле»; «рукою молнию ловил»), сменяется здесь реальным, точным и в то же время лирически-проникновенным изображением природы и душевного состояния Мцыри:

Внизу глубоко подо мной
Поток, усиленный грозой,
Шумел, и шум его глухой
Сердитых сотне голосов
Подобился. Хотя без слов,
Мне внятен был тот разговор,
Немолчный ропот, вечный спор
С упрямой грудою камней.
То вдруг стихал он, то сильней
Он раздавался в тишине ...

(Строфа 10)

Естественно, что дополнительные смыслы, возникающие здесь под давлением общей концепции поэмы, менее отчетливы и рационализированы, чем в других ее частях. Значение этих строф, если смотреть на них с высоты общих идей произведения, — в демонстрации разнообразия, богатства и щедрости жизненной стихии, в которой страшное (шакал, змея, грозящая бездна) и прекрасное (высокие травы, сырые листы, рассветный ветерок) неотделимы друг от друга. Стихи о «божьем саде» растений, о кустах с волшебными голосами и о чистоте неба являются в поэме вершиной жизнеутверждающего начала. Это единство с землей выступает как бы поэтическим прообразом того недостижимого для беспокойного духа и вместе с тем вожделенного умиротворения, о котором в полуриторической форме и с присоединением религиозного мотива было сказано Лермонтовым в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива».

Следующее звено поэмы — встреча Мцыри с грузинской девушкой у горного потока. Образ девушки как бы рождается из полуденного зноя. Жизненные силы природы достигают здесь своего максимального напряжения и обнаруживаются уже в новом качестве. Впечатление легкой и светлой плоти, сопровождающее образ девушки, создается особыми, вполне лермонтовскими средствами. Видение девушки первоначально возникает перед героем и читателем, как и образ соседа из «тюремного» стихотворения Лермонтова, облекаясь в звуковую форму. Говорится о ее голосе, о шуме шагов, опять о голосе и высоком смысле его звуков, о «простой песне», которую она пела, и о том, что воспоминание о ее пении не покидает души героя-рассказчика. И уже после этого звукового, «воздушного» приступа девушка постепенно материализуется: сначала пластически (как шла), потом живописно (наряд,

загар), и не только живописно (наряд беден), наконец — в своей душевной женской сущности:

И мрак очей был так глубок,
Так полон тайнами любви ...

(Строфа 13)

В результате образ девушки приобретает поразительную законченность и полноту.

Ни риторики, ни традиционного перечисления признаков женской красоты, к которому прибегал великий английский поэт в портретах своих героинь, например Леилы в «Гяуре», ⁴² здесь, в лермонтовском изображении грузинки, мы не найдем. Даже характеристики Марии из «Полтавы» (песнь первая) и Тамары из «Демона» (редакции 1838 и 1841 гг., строфа 7) на фоне этого изображения выглядят несколько риторическими и условными.

Барон Е. Ф. Розен в статье о Лермонтове, между прочим, выражает неудовольствие по поводу того, что чувство Мцыри к девушке у потока не развито.⁴³ Очевидно, суждение Розена объясняется его приверженностью к традиционно-романтическим поэмам с развернутым любовным сюжетом. В поэме Лермонтова, вопреки установившимся обычаям и традиции его собственного творчества, любовный сюжет существует лишь эмбрионально, едва намечается. Лермонтов стремился представить в «Мцыри» всю полноту лирических откровений жизни и явно не хотел сосредоточиваться на каком-либо одном из ее проявлений, даже на таком, как любовь.

И, однако, сжатость и грациозная сдержанность в изображении возможной возлюбленной Мцыри и его возможной любви не помешали поэту приоткрыть внутреннее, глубинное значение этого эпизода у потока. Образ девушки с кувшином возникает в поэме рядом с самыми чистыми, живыми и заветными образами природы, вбирает в себя их поэзию и отдает им свою человеческую прелесть и свое человеческое тепло, — то, что звучит в голосе певуньи:

Грузинки голос молодой,
Так безыскусственно живой,

Так сладко вольный, будто он
Лишь звуки дружеских имен
Произносить был приучен.

(Строфа 12)

И эта человечность в характеристике грузинки, как бывает у Лермонтова, сочетается с чертами ее острого женского обаяния. Тем самым содержание ее простого и по сути своей идеального образа становится еще более полным и гармоничным.

Любовь, готовая пробудиться в Мцыри, — это начало особой сферы, особого жизненного пути, которым пробовали идти многие герои Лермонтова. На этот путь влекло Мцыри не только жгучее воспоминание о девушке, но и предвкушение покоя, веющего от нее самой и ее сакли с голубым дымком.

Но любовь, обещавшая гармонию и успокоение, не заслонила в глазах Мцыри его путеводную цель. «Струя», которая «светлей лазури», не отвлекла парус от бурь и исканий. Соблазн любви и отдыха был преодолен героической волей юноши, — он не вошел в саклю к девушке.

Хотелось мне ... но я туда
Взойти не смел. Я цель одну,
Пройти в родимую страну,
Имел в душе, — и превозмог
Страданья голода, как мог.

(Строфа 14)

В романе Жорж Санд «Лелия» (1833) есть монолог, который можно представить как логически развернутый и заостренный вариант приведенных выше лермонтовских строк, как договаривание того, что оставалось в них недоговоренным. Почитаемый автором романа герой его, участник освободительного движения Тренмор, рассуждает: «... мы не имеем права останавливаться долее одного дня на краю нашей дороги. Небо осуждает нас на работу. Я более, чем всякий другой, осужден совершить трудное странствование. В покое есть бесконечные наслаждения, но мы не должны усыплять себя его сладострастием, потому что оно принесло бы нам смерть. Оно послано нам лишь мимоходом, как оазис в пустыне, как предвкушение неба; но наше отечество здесь есть невозделанная земля, которую мы предназначены завоевать, цивилизовать и

освободить от рабства ...».⁴⁴ Конечно, даже такая, довольно относительная, конкретизация мысли об общественном долге была едва ли возможна у Лермонтова — не только в романтической поэме, но и в других, более приспособленных для этого жанрах. И все же Лермонтову, писавшему о всенародной миссии своего лирического героя, а позже о гражданском назначении поэта, дух и направление этих рассуждений Тренмора могли быть близки.

4. Продолжение предыдущего

Вторая ночь, проведенная Мцыри на воле, страшнее первой, и силы юноши уже не те. На него глядит темный и молчаливый мир (не горы, не локальная природа, а именно мир, говорит Лермонтов). Подобно герою «Божественной комедии», сбившемуся с правого пути и попавшему в сумрачный символический лес, Мцыри также теряет дорогу и попадает в «вечный» (строфа 15) лес, в котором ночь «миллионом черных глаз» смотрит сквозь ветви каждого куста. Конечно, лермонтовский лес, в отличие от дантовского, отнюдь не превращается в аллегорию и сохраняет свою реальность и самоценность, но и здесь внутренний смысл картины шире ее прямого значения. Это и лес, состоящий из настоящих деревьев, и отчасти — в какой-то далекой смысловой проекции — темный лес жизни, в котором так легко потерять ориентацию.⁴⁵ Мцыри не находит дороги, отчаивается и, как Печорин, загнавший лошадь в погоне за Верой, рыдает в исступлении, но не сдается, не теряет контроля над своей волей.

Лес — опасное место. «Ходить в лесу — видеть смерть на носу», — говорит русская пословица. Входящему в лес

угрожают лесные хищники. У Данте это символические звери — рысь, лев, волчица. В произведении Лермонтова это вполне реальный — и все же многозначительный барс. Сцена борьбы Мцыри с барсом и победы над ним занимает в поэме четыре строфы и является апогеем ее героического пафоса. Мцыри заявляет себя здесь бойцом в полном смысле слова — отважным, дерзким, до бешенства страстным, который способен оправиться от минутной слабости, готов на подвиг и умеет этот подвиг совершить. В литературе о Лермонтове установлено, что поединок с барсом имеет фольклорные параллели. Были выявлены средневековая по своему происхождению хевсурская песня о борьбе тигра и юноши и целый ряд вариантов грузинской песни на ту же тему. Кроме того, в несомненной близости к эпизоду с барсом находится рассказ о таком же эпизоде в поэме Руставели «Витязь в тигровой шкуре».⁴⁶ Ассоциации с героической поэзией еще более подчеркивают героический стиль сцены и подтверждают ее монументальность.

В лермонтовском изображении поединка с барсом сказалась исключительно важная особенность авторской позиции в поэме.

Как известно, в лагере либералов и либеральных консерваторов критика существующего строя сводилась главным образом к разоблачению частных, резко выраженных нарушений господствующей морали. Причину зла видели в злой воле нарушителей, в их умысле, в сознательно избранном ими направлении действий. Зло при таком подходе выглядело случайным или полуслучайным, лишенным закономерности, и борьба с ним, в значительной мере, теряла свою общественную остроту.

Лермонтов, даже в ранний период своего творчества, был близок к тому, чтобы видеть общие реальные причины отрицательных явлений («Жалобы турка», «Странный человек», «Вадим»). Но вопрос о личной виновности носителей зла не сбрасывался им со счета (речь идет не об основных героях поэта, а о «массовых», бытовых его персонажах). Недаром такое большое внимание уделял Лермонтов характеристике моральных качеств злых помещиков —

Громовой из пьесы «Menschen und Leidenschaften» и Палицына из «Вадима». С течением времени эти воззрения поэта отчасти изменились. Вопрос о персональной вине его бытовых, «массовых» героев волнует его теперь гораздо меньше. В «Маскараде», в «Думе», в стихотворении «Прощай, немытая Россия», в «Герое нашего времени» («Княжна Мери») он направляет удары не столько на лица, сколько на общественные группы, гражданский порядок или на целое поколение. В «Трех пальмах» люди творят свое злое дело «невинно», безотчетно, играючи. По дороге к оазису, в котором им предназначено совершить преступление, они веселятся и красуются, а самое их преступление, начатое отцами, столь же чистосердечно завершают «малые дети». Тот факт, что конкретное зло, преломляясь через романтическую призму восприятия Лермонтова, через его метод, часто представляется поэту мировым злом, а вершители зла — орудиями судьбы («топор в руках судьбы» из «Героя нашего времени»), вносит в его произведения абстрактный элемент, но не делает их менее тревожными и мятежными.

Монахи, держащие Мцыри в неволе, объективно являются его тюремщиками, врагами. Но Мцыри попал в монастырь не по их вине, — его привела туда «судьба», не зависящие ни от чьей личной воли превратности войны, т. е. — сказали бы мы на языке наших понятий — тот общественный порядок, который требует войны. Монахи, поскольку это было в их разумении, относились к юноше бережно, жалостливо, лечили его и ухаживали за ним. Это были «полудобрые» монахи, как они названы в «Вадиме» (гл. VIII). Они создали для Мцыри тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма, — дружественную, добрую тюрьму, и тем самым особенно страшную, втягивающую, одну из тех, каких немало было на свете. И Мцыри в какой-то период своей жизни в самом деле почти втянулся в нее: «к плену ... привык», «был окрещен», хотел «изречь монашеский обет».