В. Левин 12 страница

людей обрисованы как положительные, активные и не отделимые от народной национальной почвы (конечно, речь идет не о беглеце Гаруне).

Но линия «Бородина» — реализация образа простого человека вне прямого отношения его с лирическим героем — не сводится к названным произведениям. К изображению солдатской массы Лермонтов по-новому возвращается в «Валерике». В том же году он рисует образ матери-казачки в стихотворении «Казачья колыбельная песня», от которой Белинский, по собственному признанию, был «без ума» (XI, 464). В обоих случаях простые люди опять-таки являются у Лермонтова во всеоружии своих подлинно человеческих достоинств. Русские солдаты в «Валерике» — «народ испытанный», мужественный и храбрый, и в то же время это люди большого сердца, способные — вопреки суровому опыту военной жизни — плакать, прощаясь со своим умирающим соратником.

В длинной галерее образов русских матерей, созданной разными авторами, образ матери-казачки у Лермонтова — один из самых значительных и лиричных. Мать-казачка любуется своим младенцем, любит его, и тревожится за его судьбу, и уже готова гордиться его будущей военной удалью. Образами казачки, ее сына, который в воображении ее становится уже взрослым казаком, богатырем с виду, и ее мужа, закаленного в бою «старого воина», не исчерпывается содержание колыбельной песни. За этими тремя образами стоит четвертый — огромный образ народа, старого русского казачества с его органическим, «природным» патриотизмом, высокими воинскими традициями и неискоренимой мыслью о доблести и национальной чести.

В «Казачьей колыбельной песне» привлекает внимание и то явление, которое наблюдается в «Бородине». Язык матери-казачки (стихотворение представляет собою монолог) не вполне соответствует ее бытовому образу. Этот язык не фольклорен и вместе с тем далек от казачьей народной лексики («мутный вал», «бранное житье», «спи, мой ангел»). Натуралистическое копирование народной речи чуждо поэтике Лермонтова и в его лирических стихотворениях, несущих образ простого человека, применяется сравнительно мало. В основе лермонтовской песни лежит не фольклорный, а литературный язык, ориентированный

на фольклорный склад, но далеко не адекватный последнему. Такими средствами Лермонтову удается в «Казачьей колыбельной песне», так же как и в «Бородине», создать образы действительно монументальные и обобщенно-реалистические.

Как уже указывалось, в лирике Лермонтова образ простого человека появляется не только «самостоятельно» и «независимо», в разобщении с основным героем, но и в прямом «сюжетном» соприкосновении с ним. Для понимания творчества Лермонтова изучение взаимоотношений этих двух героев, — вернее, лирического героя и лирического персонажа, простого человека, — представляется особенно важным. С этой точки зрения исключительно весомы три лермонтовские стихотворения, относящиеся к разным периодам, написанные на разные темы и, однако, тесно примыкающие друг к другу по содержанию (эта связь подчеркивается их заглавиями): «Сосед» 1830 или 1831 г., «Сосед» 1837 г. и «Соседка» 1840 г. Это своего рода трилогия о соседе, не связанная самим Лермонтовым воедино и все же объединяющаяся по своему содержанию в некий поэтический цикл. Главными действующими лицами каждой части трилогии являются лирический герой и сосед — простой человек.

Первое из этих стихотворений, «Сосед» 1830 или 1831 г., — одно из лучших в ранней лирике Лермонтова, — идейно соприкасается с его «Элегией» (1830). В том и другом стихотворении рядом с лирическим героем возникает образ простой человеческой жизни.

В «Элегии» это жизнь рыбаков, окруженных атмосферой уюта и патриархальности. В «Соседе» это бедный (слово повторено дважды) обитатель «простой кельи», которая, как у героев Батюшкова и Пушкина (см. его раннее стихотворение «Городок» и позднее — «Новоселье»), «чужда забот и светского веселья», но хозяин которой, не в пример эпикурейскому герою Батюшкова, уже не блаженствует в своей келье, а страдает. В обоих стихотворениях Лермонтова лирического героя привлекает к себе то, что рыбаки и сосед удалены от света с его «весельем» и «коварностью», что они скромны по духу и быту, т. е., в известном смысле, их демократическая простота.

Но в «Соседе» у молодого Лермонтова, по сравнению с «Элегией», есть и совершенно новый элемент. В этом стихотворении, в противоположность «Элегии», рядом

с лирическим героем, в поле его зрения — не рыбаки (во множественном числе), скорее символизирующие «естественное бытие», чем представляющие собой реальных людей, а данное лицо, об индивидуальной судьбе которого герой уже начинает задумываться, уже что-то знает о ней. И лермонтовский герой не только тянется к человеку, стоящему с ним рядом, но и начинает догадываться о своей близости к нему. Он открывает в себе и в соседе одну и ту же боль и подозревает, что причина общего их страдания одна и та же:

И мнится мне, что мы друг друга понимаем,
Что я и бедный мой сосед,
Под бременем одним страдая, увядаем,
Что мы знакомы с давних лет.

Здесь — то самое чувство, которое многим позже было сформулировано Кюхельбекером:

Но родственная скорбь не то же ли родство?

(«К Виктору Юго»).

Возникший у Лермонтова рядом с лирическим героем образ соседа и сопровождающее этот образ сознание того, что оба героя близки друг другу, имеют в творчестве поэта глубокий смысл. Сосед у Лермонтова — это не интимный друг-единомышленник и конфидент вроде Святослава Раевского или Алексея Столыпина и не идейный товарищ-соратник. Это — человек, случайно возникший рядом, случайный в житейском, «эмпирическом» смысле, но не случайный потому, что он русский человек, простой человек, «изнывающий» «под бременем одним» с лирическим героем, на их общей родине, жестокой к ним обоим и любимой ими. Поэтому сосед — пока не единомышленник и не товарищ, но в чем-то самом основном, хотя и скрытом еще, почти уже единомышленник и, может быть, будущий товарищ.

Конечно, эта мысль о соседе не принимала у Лермонтова отчетливой формы. И тем не менее поэт сознавал ее важность. В самом звучании стихов Лермонтова о соседе чувствуется горячее волнение и задушевность. В этой встрече героя с его «соседом» есть нечто необыкновенно серьезное и торжественное.

Второе стихотворение под тем же названием, «Сосед», было написано в дни пребывания Лермонтова под арестом

в 1837 г., т. е. не менее чем через пять лет после первого. По своему типу оно принадлежит к распространенным в русской поэзии 20—30-х годов, особенно у декабристов, «тюремным стихам». С одноименным стихотворением Лермонтова 1830—1831 г. оно связано центральным для них образом соседа и сочувственным отношением к соседу лирического героя. И здесь и там сосед по всем признакам — «простой человек». Образ русского арестанта-барина, поющего унылые песни, был бы менее вероятным, не типичным для 30-х годов.¹³ Однако по ситуации и обстановке второе стихотворение о соседе совсем не похоже на первое. В первом стихотворении оба действующих лица «страдали» и «увядали» «под бременем одним», а каким именно — неизвестно. Во втором стихотворении это абстрактное «бремя» конкретно определилось — превратилось в реальный и многоговорящий факт, в тюрьму.

Теперь герою уже не приходится гадать и догадываться о характере своей близости к соседу, как в первом стихотворении («И мнится мне, что мы друг друга понимаем»). Сосед поет. Герой не знает соседа — разлучен с ним «стеной теперь — а после тайной», не различает слов, из которых состоят песни соседа, но он уже явно слышит в этих песнях близкую, понятную и полную содержанием тоску — ту тоску, которая соединяла русских людей 30—40-х годов:

Не вы тоскуете, не я,
А все — друзья и не друзья.

(Н. Огарев)

Сигнал подан, близится перекличка.

Во второй части «трилогии о соседе» («Сосед», 1837) лирический герой находится на значительно меньшем духовном

расстоянии от его соседа, чем в первой. В стихотворении 1830—1831 г. о соседе говорится в третьем лице, без обращений к нему, — форма, которая не предполагает прямого и явного общения между говорящим и тем лицом, с которым он говорит. Сосед еще не превратился в собеседника. Второе стихотворение в целом представляет собой непосредственное, простое и сердечное, хотя и заочное, обращение к соседу, которого герой называет по-дружески «на ты». Речь в стихотворении почти уже готова стать диалогом, а сосед — вступить в беседу.

Но самое знаменательное отличие второго стихотворения от первого — в последней строфе второго. В ней на общем грустном фоне стихотворения «неожиданно» появляется бодрый мотив, который не перестраивает этого общего фона, но вносит в него новый оттенок. Безмолвный разговор лирического героя с соседом, товарищем по судьбе, ведет к тому, что скорбь говорящего, его тоскливые признания проясняются и светлеют, хотя печальная тональность стихотворения сохраняется:

И лучших лет надежды и любовь
В груди моей все оживает вновь,
И мысли далеко несутся,
И полон ум желаний и страстей,
И кровь кипит ...

Внутреннее общение с человеком — и общение в «самом главном» — не прошло бесследно. Этот прилив жизненных сил, который испытал герой от «соучастия» с соседом (ср. у Вл. Раевского: «от соучастья трепетал»), его закипевшая кровь, родившиеся в нем мысли, которые «далеко несутся», — это, конечно, только «случайная» поддержка, исходящая от человека, стоящего рядом. Но вместе с тем в этом «просветлении» героя можно увидеть — конечно, не предусмотренный автором — намек, какое-то смутное обещание еще большей, мощной поддержки в будущем.

«Соседу» 1837 г. сопричастно стихотворение «Соседка», также относящееся к «тюремной» лирике Лермонтова. Оно написано в 1840 г., в дни, когда Лермонтов был вторично арестован (за дуэль с де Барантом) и сидел под арестом. Это стихотворение построено по такому же принципу — как монолог лирического героя. Однако монологическая структура совмещается в нем с фабульностью, балладностью.

При этом фабула только завязывается, а ее дальнейшее развитие и развязка (побег) даются в форме пожелания и предположения.

В содержании этого явно тяготеющего к предметному стилю стихотворения есть элемент условности. И она не снимается тем фактом, что в последних строфах рассказывается о мечте заключенного. Мечта эта отнюдь не выдается в стихотворении за несбыточную, а наоборот — как бы подразумевается, что она легко исполнима, хотя при существовавших в России 30—40-х годов тюремных порядках исполнение ее было маловероятно: из тюрем так просто и таким способом не бегали.

Условность стихотворения связана с заметным креном его в сторону фольклора, в котором условность является обычным органическим элементом. Стремление изобразить желаемое осуществленным в высшей степени характерно для устной народной поэзии, особенно для сказки. Фольклорность стихотворения обнаруживается и в его теме, и в некоторых подробностях ее разработки. Достаточно сказать, что песни о том, как милая выпускает (точнее — выкупает) друга из острога, были в то время широко распространены в народе и неоднократно записывались собирателями. Авантюрно-сказочный мотив «Соседки» (герой надеется на освобождение из тюрьмы с помощью дочери тюремщика), по-видимому, зависел и от романтической литературы, в которой этот мотив был очень популярен.¹⁴ И все же содержание и форма «Соседки» лишь в ограниченной мере соприкасаются с фольклорной и романтической традицией. Поэтика стихотворения не растворяется в фольклорной стихии и сохраняет свою «литературность». Условность остро и парадоксально сочетается в «Соседке» с предметной точностью в передаче ведущих образов, деталей и непринужденно-повествовательной разговорной речью, которой не было в предыдущих созерцательно-лирических стихотворениях Лермонтова о соседе.

Все это особенно относится к изображению девушки-соседки. Оно не фольклорно, хотя и соприкасается с народной поэзией. По сравнению с предшествующим ему образом соседа, который был лишен зрительных признаков и показан исключительно через звуковое восприятие, соседка — увиденный, материальный, насыщенный содержанием образ. Это милая, кокетливая девушка «из простых», с бледной грудью, в полосатом платке, истомленная в «неволе», с «буйной думой» об освобождении. Ап. Григорьев не без основания писал, что Некрасов, рисуя свои женские образы, «всю силу таланта и всю накипевшую горечь души» употреблял на то, «чтобы повторять лермонтовскую „Соседку“».¹⁵ Она находится на свободе, но чувствует себя так же, как герой стихотворения в своей тюрьме:

Видно, буйную думу тая,
Все тоскует по воле, как я.

О том, что́ превращало ее жизнь в подневольное существование, — о застойном, домостроевском быте, который ее окружал, о сером однообразии и безысходности ее дней — догадаться нетрудно.

Поэтическое отождествление жизни в тюрьме и жизни за ее стенами в концепции стихотворения очень важно. Оба действующие в нем лица благодаря этому ставились в одинаковые условия, и почва для сближения их, — людей, подавленных общим горем, — расширялась.

К тому же и герой «Соседки» по сравнению с тем, каким он был во второй части «трилогии», заметно изменился — и изменился так, что его сближение с соседкой стало проще. В стихотворении с поющим соседом образ слушателя, лирического героя, реализованный в языке, не чужд некоторой доли романтической приподнятости и «изысканности». Голос, ведущий стихотворение, говорит о «коварной игре» судьбы, о прощальном привете, который посылает «зари румяный полусвет», о «страстях» (во множественном числе!), которыми полон его ум. В герое стихотворения 1840 г. нет ни одной черты «изысканности» или «духовного аристократизма», который бы отличал его образ от образа человека из народа. Хотя он не превращается в простого человека по всем признакам, но в его

личности сохраняются только те свойства, присущие основному лермонтовскому герою (тоска по воле, мятежность, мужество), которые не являются привилегией этого героя и которые в такой же мере могут относиться к человеку народного склада. Более того, речевому сознанию героя «Соседки» близки фольклорные образы, и его речь стоит как бы на границе фольклорной речи (впрочем, за эту границу она не переходит). Такой видоизмененный герой, как уже говорилось, ближе к соседке, к простым людям вообще.

«Соседка» имеет еще одно важное отличие от стихотворения о соседе 1837 г. Соседка заключенного — девушка. Героя сдружили с ней «общая доля», «буйная дума», «тоска по воле» и в то же время насыщенное подлинными человеческими чувствами его влечение к ней как к девушке — «тюремная любовь». Здесь следует отметить «эротическую» пятую строфу, в которой говорится о женском очаровании соседки, и строфу шестую, где раскрывается ее человеческий образ. Первый стих шестой строфы («Но бледна ее грудь молодая»), замечательный по синтетической цельности вложенного в него переживания, как бы соединяет эти два восприятия.

При такой ситуации порыв героя к соседке сложнее, многосоставней и сильнее, чем «чувство соседа» в стихотворениях 1830—1831 и 1837 гг. Поэтому мысль о союзе, о контакте, которая героем «Соседа» переживалась пассивно и созерцательно, давая ему, и притом ему одному, без ведома соседа, лишь моральное удовлетворение, превращается здесь в практический замысел. Там был «заговор чувств», и притом односторонний. Здесь составляется план — хотя бы в мечте, — вырабатывается сигнализация (платок), готовится оружие (в варианте: «я сберег наточенный булат»), подготовляется побег. Союз близок к заключению, союзники — к действию.

5. Вопрос о демократизации и лирика Лермонтова

Сопоставление стихотворений Лермонтова о соседях показало растущее по мере развития поэта сближение основного героя с его спутником — простым человеком, связанным с народной почвой.

О том, что этот процесс магистрален и органичен для Лермонтова, свидетельствует не один лишь цикл о соседе. Процесс, о котором идет речь, можно проследить — хотя и

в другом его аспекте — на материале стихотворений Лермонтова о назначении поэта, занимающих в лермонтовской лирике одно из самых центральных мест.

В основе этой группы стихотворений лежит традиционная, поставленная романтиками проблема поэта и «толпы» (варианты: «света», «черни», «людей»). Романтики всех стран противопоставляли поэта как высшую инстанцию не понимающей его и всецело осуждаемой толпе. Ранний Лермонтов принял эту концепцию («Пускай поэта обвиняет», 1830 или 1831; «Нет, я не Байрон, я другой», 1832), но вскоре начал сомневаться в своей правоте («Безумец я! вы правы, правы !..», 1832) и затем в стихотворении «Не верь себе ...» (1839) перешел к смягчению противоречия. В этом стихотворении Лермонтов ставит под сомнение избранность современного поэта, его миссию и частично амнистирует «бесчувственную» толпу, утверждая, что она не вовсе бесчувственная, что она страдает, может быть, не меньше, чем поэт, незаконно утверждающий свою монополию на страдание. Более того, Лермонтов в какой-то мере признает за толпою право относиться к поэту критически, предъявлять к нему свои требования. Вместе с тем в стихотворении «Поэт» (1838) Лермонтов заявляет о возможности существования такого общественного строя (в ретроспективной, «декабристской» утопии Лермонтова это своего рода «золотой век», ассоциативно связанный с новгородским государством), при котором противоречия между поэтом и его окружением, «толпою», снимаются, — «толпа» возвышается здесь до народа. Правда, обвинения, направленные по адресу «толпы», сохранились и у позднего Лермонтова (например, в «Пророке»), он не пытается с нею полностью примириться, но все же сдвиг в его отношении к ней не подлежит сомнению.

Вопрос о поэте и «толпе» нельзя отрывать от вопроса о лирическом герое и простом человеке. Очевидно, эволюцию в постановке и разрешении Лермонтовым обоих вопросов нужно рассматривать как часть общего движения, которое охватывало разные области лирики поэта, но развивалось в одном и том же направлении.

Закономерность и последовательность этого движения в значительной мере следует объяснять тем, что в нем отражались изменения самой действительности.

Разобщенность цивилизованной верхушки с народом была обусловлена социальной и культурной дифференцированностью

русского общества. Но с течением времени, вместе с изменением общественно-исторических условий, мало-помалу нарастала и еще медленнее осознавалась возможность сближения передовых людей эпохи с народными массами. «В кружках Критских, Сунгурова, Кашевского, — пишет Л. А. Мандрыкина в статье о политической агитации 20—30-х годов, — раздаются голоса, что 14 декабря на площади не хватало петербургских мастеровых, которые с радостью присоединились бы к восставшим ... В кружках ... начинает зарождаться пока еще не получившая теоретического обоснования идея о необходимости единения русской интеллигенции с русским народом ... Документы свидетельствуют, что в кружках, куда входили лучшие представители молодой России, начинали понимать, что осуществление их планов переворота может быть совершено лишь при участии народа ... Так, на собраниях в кружке Сунгурова прямо говорили, что народ (крестьяне и фабричные рабочие) — сила, которую они должны использовать для борьбы с самодержавием, и вырабатывали планы сближения с народом».¹⁶

Одной из важных предпосылок к этим обсуждениям и разговорам явилось подспудное, но неуклонное накапливание в сознании народных масс социального опыта и чрезвычайно усилившееся в то время выделение из народной среды разночинной интеллигенции. В отчете за 1839 г. наличие этой новой общественной ситуации вынуждены признать даже руководители III Отделения. «Простой народ, — писалось в отчете, — ныне не тот, что был за 25 лет пред сим. Подьячие, тысячи мелких чиновников, купечество и выслуживающиеся кантонисты, имеющие один общий интерес с народом, привили ему много новых идей и раздули в сердце искру, которая может когда-нибудь вспыхнуть».¹⁷

Едва ли не самым главным сдвигом в сознании масс следует считать усиление народного недовольства и горечи. «Истина сурова, неумолима и жестока ... — говорится

у Белинского. — Первый шаг к ней ... — сомнение и отрицание» (IV, 413). «Если он (народ, — Д. М.) и не принимал никакого участия в идейном движении, охватившем другие классы, — писал Герцен, характеризуя Россию последекабристского периода, — это отнюдь не означает, что ничего не произошло в его душе. Русский народ дышит тяжелее, чем прежде, глядит печальней; несправедливость крепостничества и грабеж чиновников становятся для него все невыносимей» (VII, 211).

Процесс пробуждения народного сознания отразился и в литературе 30-х и 40-х годов, давших более отчетливую форму тем идейным тенденциям, которые существовали и в предшествовавшем десятилетии, но тогда еще не созрели до ясного и определенного выражения. Не случайно одной из популярных тем в этой литературе сделалась судьба интеллигентов, вышедших из народа. Огарев, по-видимому, в 1839 г. пишет поэму «Дон», в которой в уста казака-перевозчика вкладывает пророчество о народной революции. Белинский, когда-то изобразивший выходца из крепостного крестьянства Дмитрия Калинина, в 1841 г. упрекает Квитку-Основьяненко за то, что в произведениях писателя мужики не преодолевают «ограниченной сферы своих понятий» (V, 305).

И передовые люди эпохи начинают тянуться к народу, не только сочувствуя ему (сочувствие играло огромную роль в предшествовавший период — в декабристском движении), но стремясь найти для себя опору в народном мировоззрении и в народном характере. «Чтобы сделаться вполне человеком, — говорил Огарев в начале 40-х годов, — я чувствую, что мне необходимо сделаться пролетарием». «И это была не фраза, — вспоминает Панаев, воспроизводя в своих мемуарах приведенные выше слова Огарева. — Он говорил искренно, и на его грустных глазах дрожали слезы».¹⁸ Следует добавить, что и Герцен уже раздумывал над аналогичными вопросами и мечтал о том, что наука — не только для общей, но и для своей собственной пользы — должна стать достоянием масс. Позже Герцен сформулировал все это с полной отчетливостью. «Все зависит от того, — писал он в статье о романе Григоровича

«Рыбаки», — произойдет ли интимное слияние между Владимиром Ленским, студентом Геттингенского университета, поклонником Шиллера и Гете, утопическим мечтателем, и нашим старым Глебом Савинычем (герой «Рыбаков», — Д. М.), этим практическим философом с суровым, сильным характером, этим подлинным типом циклопической расы рыбаков» (XIII, 179, 180).

Такие и подобные им мысли об отношениях народа и «образованного меньшинства» разделялись и Белинским. Он развивал их еще в период «Литературных мечтаний». Но наиболее определенно он высказывал их в своей полемике со славянофилами. Он восставал против славянофильской идеализации отсталых явлений народной жизни и проповеди о том, что внесение в народ культуры может извратить и исказить его национальный характер и его моральную природу. «Ошибаются те, — писал Белинский в статье о сборнике «Сельское чтение» (1848), — которые думают, что народ нисколько не нуждается в уроках образованных классов и что он может от них только портиться нравственно ... Узнавши что-нибудь полезное от народа, образованный человек может возвратить народу это же самое, у него взятое приобретение в улучшенном виде» (X, 369, 370). И в «Письме к Гоголю»: «Россия видит свое спасение не в мистицизме, не в аскетизме, не в пиетизме, а в успехах цивилизации, просвещения, гуманности. Ей нужны не проповеди ... а пробуждение в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и соре ...» (X, 213).

В сущности, все эти тенденции и мысли год за годом складывались в свободную, «стихийную» концепцию творческого объединения с народом передовых представителей образованного общества. Такое «объединение» представлялось прогрессивно мыслящим людям 30—40-х годов в форме очень смутного и абстрактного идеала, на осуществление которого в ближайшее время они, разумеется, не надеялись. Но процесс становления и роста личности нового, демократического типа развивался уже и в ту эпоху. Русская действительность постепенно формировала нового героя — простого человека, разночинца, способного к независимому критическому мышлению. Если иллюстрировать это положение материалом лермонтовского творчества, то можно было бы сказать, что эта новая, только еще формирующаяся личность должна была совместить в себе некоторые

черты, присущие основному герою Лермонтова и его спутнику — человеку народного сознания.¹⁹ Условия, которые могли бы создать такого героя, в России 30-х годов отсутствовали. Даже французской литературе приходилось конструировать его образ с помощью вымысла (об этом очень точно писала в одном из своих писем Ж. Санд,

характеризуя свою работу над образом Пьера Гюгенена — главного персонажа романа «Странствующий подмастерье»).

Лермонтов, естественно, не мог увидеть этой новой индивидуальности и вряд ли представлял ее конкретно. Но Лермонтов несомненно раздумывал над тем сходством и связью, которые существовали между его основным героем и простым человеком, стоящим в произведениях поэта рядом с этим героем.

Можно выдвинуть гипотезу о том, что в сознании Лермонтова мелькала мысль о возможности существования личности, в которой снималась односторонность каждого из двух представленных в его творчестве типов: человека критически мыслящего (вроде Печорина) и человека цельного, внутренне близкого к народу (вроде Максима Максимыча). Анализ «Героя нашего времени» с привлечением очерка «Кавказец», в котором рассказывается о печальной судьбе офицера, подобного Максиму Максимычу, но разочарованного и отчасти даже умудренного своими несчастьями, служит одним из оснований этой гипотезы. Вероятность ее не уменьшается от того, что путь к трагическому отрезвлению, который показан в очерке «Кавказец», был одним из наиболее стихийных, торных, обыденных, а идущий по нему герой отнюдь не был наделен высокой идеологией.

Рост сознания простого человека, или — говоря языком социологии — разночинца, достающийся ему в трагическом опыте, можно проследить в произведениях Лермонтова не только на примере Максим Максимыч — кавказец. Купец Калашников и Красинский доводятся до какого-то важного и нового для них знания о жизни, до обогащающей их духовно горечи или прямого протеста. И важно то, что новое отношение к действительности, возникающее у них на этих путях, по своему характеру приближалось к мироощущению лермонтовской лирики, прежде всего зрелой.

Уже велась речь о тех стихотворениях Лермонтова, в которых его лирический герой входил в общение, хотя бы и относительное, со своим «соседом», отмеченным чертами простого человека. Но это — лишь одна сторона вопроса. В лирике Лермонтова мы видим, помимо «сюжетного» сближения основного героя и его «соседа», тенденцию к их объединению в едином потоке лирического сознания.

К процессу демократизации лермонтовского творчества нужно отнести постепенное освобождение образа его лирического героя от всего того, что накладывало на него отпечаток «исключительности» или «избранности». Лермонтов в зрелую пору своей жизни написал целый ряд стихотворений, которые по своей сущности, по своей психологической нюансировке и по своему оформлению имеют общезначимый, общенародный характер. К таким стихотворениям относятся «Тучи», «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), «И скучно и грустно», «Ребенку», «Утес», «Сон» и др. В гуманистической личности, стоящей за этими стихотворениями, растворяются ее специфические социальные признаки, так что грань, разделяющая основного героя Лермонтова и его спутника, простого человека, стирается.

К этому перечню можно присоединить очень показательное для Лермонтова стихотворение «Узник». Оно, как и стихи о соседе, принадлежит к «тюремному» циклу и, как известно, представляет собой заметно продвинутый к реалистической поэтике вариант юношеского условно-романтического по своему стилю «Желанья» («Отворите мне темницу»). Герой «Узника» полон жизненных сил и всей мощью своей души стремится к свободе. Но желание его невыполнимо, он лишен свободы и обречен на одиночество. Все это — характерные черты основного «лирического комплекса» Лермонтова. И в то же время эти черты являются отражением народной жизни, наполняются ее лирически обобщенным содержанием. Исключительности, экзотики, романтической условности, которых так много в «Желанье», в «Узнике» гораздо меньше. «Реалии» этого стихотворения — арестант, голые стены тюрьмы, тяжелая дверь с замком, высокое окно, часовой — связывают образ узника с рядом обиходных, общенародных представлений.

К тому же и словарно-образная система стихотворения, как и в «Соседке», в основном ориентированная на фольклор (девица, добрый конь, терем, темница), придает образу узника простонародный характер, сближает его с «добрыми молодцами» устной поэзии народа. Но вместе с тем, как и в стихотворении «Соседка», фольклор отнюдь не поглощает здесь «литературы». Четкий четырехстопный хорей, организация рифм, фразеология, большинство эпитетов (особенно умирающий огонь, звучномерные шаги, безответный часовой) — это «литература».

Оба элемента — фольклорный и литературный — встречаются и сливаются в неразложимое органическое единство и в «содержании» и в «форме» стихотворения.

И все же реалистическая конкретизация героя в «Узнике» едва намечена. Социальные признаки узника не названы и только угадываются, да и то приблизительно. Судьба героя, его прошлое не вскрыты и не объяснены даже в намеках. Эта особенность лермонтовского стихотворения отнюдь не снижает его художественного уровня, не делает его менее сильным, лиричным и правдивым. Более того, именно в этой особенности следует искать одно из важных оснований особой выразительности поэтической системы «Узника», которая в силу своих индивидуальных свойств не могла не сопротивляться далеко идущей объективации героя.