В. Левин 15 страница

Национальная обусловленность Мцыри как главного героя произведения является важной особенностью лермонтовского метода, дающей основание связывать поэму

с поздними стадиями развития романтизма, в котором национальное своеобразие понималось не только со стороны колорита, но и в более глубоком смысле (ср. ранние повести Гоголя). И все же обусловленность героя произведения Лермонтова очень далека от ее характерных реалистических форм. В реалистическом искусстве герои в каких-то важных своих проявлениях выводятся из конкретной социально-исторической среды и конкретных социальных обстоятельств своего времени — в узком и широком смысле. В поэме Лермонтова среда и обстоятельства — родина, монастырь, пленение — обладают лишь незначительной долей национально-исторической конкретности, а их подлинный историзм, как будет ясно из дальнейшего, заключается не в их наличном конкретном содержании, а в том, что в этом содержании подразумевается. Такая форма обусловленности была распространена в романтических произведениях, герои которых изменяли своей «доброй» природе под воздействием абстракции «злого» мира. Вывод остается в силе. Какими бы специфическими свойствами ни отличался романтический метод «Мцыри», его романтическая природа не должна вызывать сомнений.

В основе литературного произведения лежит не только образ героя, но и образ мира, в котором этот герой находится.

Сферы действительности, окружающей героя, наделены в поэме Лермонтова художественным бытием различного характера и различной интенсивности.

Топографические и исторические сведения и предыстория Мцыри (преимущественно в первой и во второй строфах) даны очень скупо, пунктирно и кое в чем намеренно неопределенно («такой-то царь, в такой-то год ...»). Очевидно, повысить весомость и точность этих мест Лермонтов не мог, не вступив в конфликт с дальнейшим текстом поэмы, в которой локальные подробности, уточнения обстановки помешали бы воспринять ее обобщенный, расширенный смысл.

Историческим фактам, как уже говорилось, была отведена такая же подчиненная роль: история облекалась Лермонтовым, особенно в первой строфе, дымкой воспоминаний, превращалась в легенду, в поэзию уходящего времени. И тем не менее Лермонтов достигает некоторой соотнесенности сюжета с исторической действительностью,

ощущения тонкой, еле заметной связи поэмы с историей в ее наглядных проявлениях.

Чрезвычайная художественная сдержанность сказывается у поэта и в описании монастыря, где жил Мцыри. Дом боярина Орши и монастырь, в котором судили Арсения, были описаны Лермонтовым значительно подробней. Поэма дает лишь самое общее, почти бесплотное, скорее эмоциональное, чем зрительное, представление о монастыре с его сумрачными стенами, с душными кельями и принимающим исповедь Мцыри старым чернецом, которого, впрочем, не слышно и почти не видно. Некоторые подробности о монастыре Лермонтов оставил в черновике и не перенес в беловой текст. Эта скупость в использовании монастырских образов вполне объяснима. Пафос поэмы — в поэтизации жизни, в том, чтобы показать ее полногласие, цветение, ее краски и возможности, открывшиеся Мцыри в дни блужданий, а не в демонстрации монастыря-тюрьмы.⁸

По-иному подходит Лермонтов к изображению природы. Природа заполняет почти все произведение и является в нем не фоном, а активной силой. Образы всех царств природы введены в сюжет как действующие лица. В одногеройной поэме Лермонтова природа служит, в сущности, единственным партнером Мцыри — то другом, то врагом, — вбирает в себя богатства человеческого мира и как бы стремится заменить этот мир. Она наделена огромной силой внутренней жизни, празднично приподнята, углублена и расширена авторской мыслью. В этом отношении поэма о Мцыри в корне отличается от тех произведений Лермонтова, которые были в ней так широко использованы, — от «Исповеди» и «Боярина Орши»: природа в них, особенно в «Исповеди», задвинута на второй план.

Писатели руссоистского толка искали в природе, помимо всех ее явных качеств, идеальной гармонии. Она представлялась им вместилищем неизменных этических

ценностей, субстратом «естественного добра», противостоящего «испорченности» цивилизованного мира. Эти взгляды оставили в мировоззрении Лермонтова глубокий след, хотя и не сохранили в нем своей первоначальной формы. В этом отношении поэт был несомненно причастен к той романтической ревизии руссоизма, которая началась едва ли не с Шатобриана. В лермонтовском созерцании природы уже не было явных метафизических примесей. Лермонтов уже не рассматривал природу с точки зрения прямолинейной антиномии добра и зла. Природа мыслилась им в более сложном сочетании аспектов свободы, красоты, жизненности, силы. Есть основание думать, что природа в лермонтовской концепции — «преддверие к идеалу», а не его последняя инстанция, не его воплощение, поскольку поэт, как можно предполагать, связывал со своим представлением об идеале не только мысль о свободе, но и мечту о человеческой любви и братстве («Отрывок»; ср. образ родины в «Мцыри»).

Такое понимание природы и нашло свое объективное выражение в поэме Лермонтова. Нейтральные к добру и злу силы природы, в зависимости от обстоятельств, обнаруживают себя по отношению к герою и как «добрые», и как «злые», но и в том, и в другом случае они естественны, свободны и тем самым «положительны». Блеск и сияние дня сменяются угрозами ночи. Однако и сам день, и сама ночь в восприятии Мцыри не равны себе по своему эмоциональному содержанию, способны к «диалектическим» превращениям. Дневная природа для Мцыри — не только цветущий «божий сад», но и зной, безжалостно палящий «усталую главу». Ночь — не только сбивающий с пути лесной мрак и зверь, помышляющий о крови, но и «ночная свежесть», утоляющая «измученную грудь». Да и барс, грозящий Мцыри смертью, не выдается в поэме за чистое воплощение зла и получает характеристику в духе все той же лермонтовской диалектики: «... взор кровавый устремлял, мотая ласково хвостом».

Природа в поэзии преломляется сознанием воспринимающего ее лица — автора или героя. При этом, если образ человека в литературе бывает единством объекта и творящего субъекта, то образ природы часто тяготеет к тому, — особенно в романтизме, — чтобы стать художественным единством субъекта и объекта, с преобладанием

субъекта-автора. «Описание красот природы создается, а не списывается, — утверждал Белинский, — поэт из души своей воспроизводит картину природы или воссоздает виденную им; в том и другом случае эта красота выводится из души поэта, потому что картины природы не могут иметь красоты абсолютной; эта красота скрывается в душе, творящей или созерцающей их» (I, 368). Поэтому о степени художественной конкретности образов природы в поэзии можно судить не только в зависимости от объективной стороны их изображения, их соответствия предмету, их точности, детальности, но и в зависимости от характера преломления, субъективной углубленности, пережитости этих образов. В романтических поэмах Лермонтова природа ярко и точно отражает сознание автора и героя, но всегда сохраняет долю независимости и не превращается целиком в аккомпанемент к человеческим переживаниям. В поэме «Мцыри» этот характер лермонтовской природы обнаруживается очень определенно.

Решительно нельзя согласиться с мнением, высказанным в литературе о Лермонтове, что природа в «Мцыри» только «условная декорация» и «оперная бутафория».⁹

Под словом «декоративность» обычно разумеется внешняя живописность и крайняя обобщенность изображения, осуществляемые за счет углубленной внутренней характеристики, ощутимости деталей, психологической нюансировки, индивидуализации. В образах кавказской природы у Лермонтова, — именно потому, что она кавказская, поражающая своей живописностью, — внешняя, эффектная сторона сильно выдвинута. Это яркая и причудливая природа, в которой напор обобщенных живописных масс, слитная сила впечатлений, вызванных грандиозными явлениями, стоят на первом месте. Лермонтов говорит об общих признаках пейзажа, о «грудах темных скал», о «горных хребтах», о «солнце и полях» чаще, чем о единичных фактах природы — об «одной... тучке», которая крадется за луной, о голубе, прижавшемся в расщелине во время грозы, о поляне, окруженной «мохом и песком», о ласточках, снижающих свой полет перед дождем и задевающих волны крыльями. Но живописные

обобщения природы в «Мцыри» чаще всего настолько индивидуализированы восприятием героя и стоящего за ним автора, что, в сущности, могут быть названы декоративными лишь в самом поверхностном смысле. Они декоративны не по своей поэтической разработке, а потому, что южная природа сама по себе «декоративна».

В тексте «Мцыри» можно указать целый ряд картин и образов природы, которые столь же далеки от декоративности, приводящей частные явления к общему знаменателю, как сам Лермонтов в своем творчестве далек от поэзии Подолинского и Бенедиктова. В этих местах поэмы сконцентрировано то, что можно наблюдать и рядом с ними. Изучение «Мцыри» дает право считать, что художественная индивидуализация фактов природы и восприятия их созерцающей личностью доходила в поэме до уровня, которого редко достигала романтическая поэзия 30-х годов.

Строфа 9:

Гроза утихла. Бледный свет
Тянулся длинной полосой
Меж темным небом и землей,
И различал я, как узор,
На ней зубцы далеких гор ...

Строфа 10:

Внизу глубоко подо мной
Поток, усиленный грозой,
Шумел ...

Строфа 12:

С плиты на плиту я, как мог,
Спускаться начал. Из-под ног
Сорвавшись, камень иногда
Катился вниз — за ним бразда
Дымилась, прах вился столбом;
Гудя и прыгая, потом
Он поглощаем был волной ...

Вся строфа 22 и особенно:

... палил меня
Огонь безжалостного дня.
...........
Сверкая быстро в вышине,
Кружились искры; с белых скал
Струился пар. Мир божий спал
В оцепенении глухом
Отчаянья тяжелым сном.
Хотя бы крикнул коростель ...

Строфа 23:

И было все на небесах
Светло и тихо. Сквозь пары
Вдали чернели две горы,
Наш монастырь из-за одной
Сверкал зубчатою стеной.
Внизу Арагва и Кура,
Обвив каймой из серебра
Подошвы свежих островов,
По корням шепчущих кустов
Бежали дружно и легко ...

Говорить, что эти стихи только декоративны, значит не почувствовать в них самую основную причину их поэтической действенности, о которой сказано выше.

Природа в «Мцыри» многозначительнее, чем в других произведениях Лермонтова, и в высокой степени романтична. Мир природы, окружающей Мцыри, кажется неисчерпаемым, заключающим в себе бесконечные внутренние перспективы и возможности открытий. Вместе с тем поэт и здесь, и во всем своем творчестве далек от пантеизма, соединяющего природу с богом. Даже в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива» говорится о боге «в небесах», а не в природе. Декларированная Тютчевым шеллингианская формула «все во мне, и я во всем» осталась для Лермонтова еще в большей степени, чем для Тютчева, пределом, к которому влеклось лирическое сознание поэта, не достигая его: оно было слишком беспокойно, мятежно и вместе с тем трезво, чтобы до конца поверить своей мечте о «слиянии с природой». Лермонтовского человека обуревала неистовая нежность к природе, он томился «по небу и звездам», но духовно соединиться с ними не мог («Небо и звезды»). Однако романтический антропоморфизм изображения природы в произведениях Лермонтова, и прежде всего в «Мцыри», не подлежит сомнению. Природные явления не доведены здесь до мифологизации, как это имело место, например, в «Ундине» Жуковского — Фуке, и все же Лермонтов становится у самой границы мифа о природе.

Природа в поэме Лермонтова полна одушевления, огромной и таинственной жизни. Мцыри окружен голосами, шепотами и мыслями природы, и он умеет понимать их («мне было свыше то дано» — стих 159).

«Темные скалы» в поэме думают, поток шумит, как сотня «сердитых ... голосов», вечно споря с «упрямой

грудою камней», в кустах шепчутся другие «волшебные, странные голоса» —

Как будто речь свою вели
О тайнах неба и земли ...

(Строфа 11)

«Ночи темнота» глядится «миллионом черных глаз», «туманный лес» говорит, ручей лепечет, как ребенок, в прозрачной чистоте неба мыслится полет ангела, а на скалистом спуске — шаги злого духа. Эти образы по своим формальным признакам чаще всего являются обычными олицетворениями и в то же время отличаются особым, неповторимым, лермонтовским оттенком таинственности, свежести, создающим ощущение безграничности жизни. Это ощущение поддерживается эпитетами «тайный» и «таинственный», повторяющимися в поэме много раз («тайный ночлег», «тайный голос», «тайны неба», «тайны любви», «таинственная мгла»). И ощущение это идет от всего текста поэмы и мотивировано жизневосприятием главного героя, который в каждом явлении радостно открывавшегося ему ослепительного мира — в скалах, в тучке, в мимоидущей девушке, в ее глазах — видел откровение и обещание новых откровений.

Богатство природы было продемонстрировано Лермонтовым и многообразием ее сфер, изображенных в поэме (горы, пропасть, лесная гуща, речка, гроза, туча), и сменами суточного времени, очень важными для колорита лермонтовских пейзажей и всего смысла произведения. В текст «Мцыри» вводятся — с точной характеристикой их признаков и особенно их лирической атмосферы — образы ночной, утренней, дневной и вечерней природы (вечер — в воспоминаниях о родине). Но дневные и утренние краски, чудеса света и солнца преобладают в поэме над стихиями ночи и мрака. Природа в «Мцыри» сильнее освещена, чем природа в «Демоне», совпадающая с сумрачным образом главного героя («Он был похож на вечер ясный» и т. д.). Юность Мцыри, ясная простота его мечты о родине и его любовь к жизни требовали яркого светового сопровождения и получили его.

Природа у Жуковского, с ее истонченной материей, овеянная нездешними видениями, божественно-невыразимая, также контрастирует с природой в лермонтовской поэме — одухотворенной и вместе с тем вполне материальной.

Дымка таинственности окружает у Лермонтова не ночную, мистическую, а скорее дневную природу, оттеняя в этой природе ее незримую глубину. Это были тайны утра и дня, «здешние» тайны — поэтическое указание на беспредельное богатство жизни. «Небесные романтики» грустили и томились по запредельному, звали своих читателей в бездонные, безо́ бразные, серафические миры, «dahin, dahin» — туда, туда. Романтическое томление в «Мцыри», могучая, ненасытная жажда, переполняющая поэму, направлены в страну жизни, «сюда», к земному многоцветному бытию, разлитому во вселенной, окружающему человека и все-таки трагически отделенному от него.

Младенческой удивленностью перед свежестью мира пронизана вся поэма — не только то, что относится в ней к природе. Грандиозное и малое, даже самое простое и элементарное в восприятии героя и автора становится праздничным, поразительным и легендарным. Это удивление, и трепетная жажда жизни, и затаенная горячая грусть, вызванная чувством невозможности обладать разлитой кругом красотой, составляют одну из главных внутренних интонаций поэмы, ее скрытую музыку.

Блаженные и трагические дни, проведенные на воле, проносятся в сознании героя как яркий сон о прекрасной жизни. Рассказывая о своих блужданиях, Мцыри знает о развязке, она нависает над ним, и ее незримое присутствие до предела обостряет все его впечатления, наполняя их пронзительной сладостью и неуловимой печалью. Эта интонация, одна из ведущих в произведении, оказывает влияние не только на его общую смысловую тональность, но и преобразует каждый из его словесных элементов в отдельности. Даже то, что может показаться банальной или чувствительной схемой с традиционным «восторженным» синтаксисом, подчиняясь этой интонации, приобретает совершенно новые качества, неизмеримо углубляющие смысл словесной ткани.¹⁰

В ряде случаев лирическая, «музыкальная» тема поэмы, о которой говорилось выше, сосредоточивается и обнажается, выбрасывается на поверхность с помощью почти назойливого, необычайно значительного здесь слова «так».

В то утро был небесный свод
Так чист, что ангела полет
Прилежный взор следить бы мог;
Он так прозрачно был глубок,
Так полон ровной синевой!

(Строфа 11)

И еще:

Грузинки голос молодой,
Так безыскусственно живой,
Так сладко вольный, будто он
Лишь звуки дружеских имен
Произносить был приучен.

(Строфа 12)

И опять о грузинке:

И мрак очей был так глубок,
Так полон тайнами любви,
Что думы пылкие мои
Смутились ...

(Строфа 13)

И еще (бред о блаженном покое на дне речки):

Так было сладко, любо мне ...

(Строфа 23)

И в конце поэмы, с максимальной поэтической напряженностью:

Когда я стану умирать,
И, верь, тебе не долго ждать —
Ты перенесть меня вели
В наш сад, в то место, где цвели
Акаций белых два куста ...
Трава меж ними так густа,
И свежий воздух так душист,
И так прозрачно золотист
Играющий на солнце лист!

(Строфа 26)

Можно представить себе, до чего было дорого автору это поставленное на глубоком дыхании слово так, если он решился столько раз повторить его в сравнительно небольшой поэме и даже не побоялся ради него отклониться от привычных синтаксических норм («Так безыскусственно

живой»). Нужно правильно интонировать это слово в лермонтовском тексте, чтобы почувствовать всю силу скрытого в нем самозабвения, с которым герой отдает себя прелести мира.

Волевая сущность личности Мцыри, его мужественные поиски и усилия — «труды», как они названы им самим, и преграды, которые его останавливают, — все это характеризуется не только сюжетом поэмы и ее смысловой тональностью, но и ее звуковым строем, ее стихом.

Исследователи Лермонтова неоднократно говорили о смежных мужских рифмах в «Мцыри», о связи стиховых форм поэмы со стихом байроновского «Шильонского узника» и вальтер-скоттовского «Суда в подземелье» (переводы Жуковского) и об ее отрывистом синтаксисе, ¹¹ но почти не пытались использовать свои наблюдения для синтетической характеристики произведения. В научной литературе, пожалуй, была осуществлена лишь одна попытка подойти к этому вопросу с более широкой точки зрения. Я имею в виду страницы, посвященные «Мцыри» в книге А. Н. Соколова о русской поэме.¹² Не подвергая сомнению романтической основы метода лермонтовской поэмы, А. Н. Соколов отмечает в ней в то же время следы влияния реалистического стиля «Полтавы» и «Медного всадника».

Это проявляется, по мнению исследователя, между прочим в том, что Лермонтов отходит в «Мцыри» от романтического «напевно-декламационного» стиха к стиху «повествовательно-говорному», образец которого он дал в «Валерике». А. Н. Соколов прав в том смысле, что распространенная в романтической поэзии напевность, в большой степени присущая таким поэмам, как «Чернец» Козлова, в «Мцыри» действительно ослаблена. Самая форма монолога, строящего поэму, с его многочисленными интонационно подчеркнутыми, ломающими стих обращениями к собеседнику-монаху, не могла быть совмещена с преобладанием напевной мелодии. Певучая плавность, сопутствующая обычно лирическому созерцанию, здесь, в драматически напряженной стиховой речи Лермонтова, полной переносов, пауз, ритмических толчков, в своем чистом

виде была неуместна (мелодическая партия рыбки — особый случай).

Но истолкование четырехстопного ямба «Мцыри» как «повествовательно-говорного» нуждается в серьезной поправке. Повествовательная интонация, определяемая содержанием и тоном и закрепляемая ритмикой (те же переносы и паузы), играет в поэме значительную роль. Но стих «Мцыри», и прежде всего исповеди героя, не «повествовательно-говорной», как в «Валерике», а скорее повествовательно-патетический.

Страстный напор этого стиха с могучей настойчивостью и однообразием поддерживают смежные мужские рифмы, попарно соединяющие веские и заметные существительные в конце строк. Эти четкие рифмы-существительные в «Мцыри», падающие, «как удар меча» (Белинский), стучащие, как заключенный «в стену своего каземата» (И. С. Тургенев), и являются главным формальным фактором, который, преобразуя повествовательную интонацию поэмы, вносит в нее наступательное, волевое начало. А то обстоятельство, что Лермонтов, спорадически нарушая принцип парной рифмовки, доводит число рифмующихся слов до трех и даже до четырех, придает этому ритмическому потоку еще большую энергию и экспансивность. Например:

... ветерок
Сырые шевельнул листы;
Дохнули сонные цветы,
И, как они, навстречу дню,
Я поднял голову мою...
Я осмотрелся; не таю:
Мне стало страшно; на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл, крутясь, сердитый вал;
Туда вели ступени скал;
Но лишь злой дух по ним шагал,
Когда, низверженный с небес,
В подземной пропасти исчез.

(Строфа 10)

О большом значении в тексте «Мцыри» рифм, объединяющих по три и по четыре стиха, можно судить даже по их общему количеству. В поэме, состоящей из 748 стихотворных строчек, — 138 строк (т. е. более пятой части ее) связаны именно этими рифмами. Все эти явления рифмовки фонетически поддерживают в «Мцыри» ту мощную

интонационно-смысловую монотонию, которая составляет одно из характернейших достоинств поэмы.

Но и синтаксис «Мцыри», вырастая из ритма и рифмовки и, в свою очередь, определяя их, вполне соответствует общему «музыкальному» движению поэмы. Стиховая речь произведения дробится смежными рифмами и частыми переносами на короткие отрезки — упругие и твердые. Стремительное течение стиха как бы приостанавливается на границах этих отрезков, тормозится, преграждается плотинами: поток воли наталкивается на сопротивление. Но препятствия не ослабляют энергии потока, еще более напрягают ее, заставляют накапливаться, повышают ощущение напора.

В строфах «Мцыри» нет свободного и легкого дыхания «онегинской строфы» с ее эмоциональной и звуковой разрешенностью, с ее разнообразно гармонизированной рифмовкой, — строфы, в самом строе которой, как в микросфере, отражаются едва ли не все темпы движущегося сознания. Даже стиховая система «Демона», подчиненная прежде всего ораторскому, повелительному импульсу, представляется более свободной и прихотливой, чем система «Мцыри». Все связанное с вольным повествовательным строем речи ритмическое богатство этой поэмы, ее индивидуальные стиховые ходы и вибрации, сохраняя в ней свою относительную самостоятельность, регулируются установленным над нею законом интонационного нагнетания. Одногеройность поэмы, однодумность героя, его страстная сосредоточенность в едином действии, зависимость увиденного в поэме мира от сознания героя находят таким образом свое выражение в ритме произведения. И нужно сказать, что господствующее в этом ритме императивное звучание выражает и подтверждает волевую, героическую сторону личности Мцыри, убеждает, что главное в нем — «могучий дух его отцов», а не расслабляющая волю «печать тюрьмы».

2. Символика в литературе 20—30-х годов
и в поэме «Мцыри»

Признание того очевидного факта, что образная ткань «Мцыри» поэтически конкретна, что она непосредственно отражает — в деталях и в целом — реальную, лирически пережитую действительность, исключает возможность

не только видеть в поэме преобладание декоративности, но и считать ее произведением условным, рассудочно-аллегорическим. И тем не менее при чтении поэмы Лермонтова явно ощущается присутствие в ней смысла, расширяющего и дополняющего ее прямое, «наличное» содержание. Речь идет не об одной лишь «естественной» символике, которая присуща каждому художественному произведению, но отчасти и о символике более специфической, воспринимаемой как особое явление эстетической формы.

Далеко не все критики и исследователи, писавшие о «Мцыри», считали нужным обратить внимание на этот аспект поэмы. Белинский не обмолвился об этой стороне произведения ни одним словом. Д. Н. Овсянико-Куликовский вовсе отрицал ее существование.¹³ Б. М. Эйхенбаум признал смысл трагедии Мцыри «шире сюжета», ¹⁴ но это утверждение не раскрыл. Однако в литературе о Лермонтове можно найти и другие мнения, в основе которых лежала мысль о символической структуре лермонтовской поэмы. Эти мнения были высказаны — к сожалению, в очень беглой форме — В. М. Фишером, И. И. Замотиным, С. В. Шуваловым¹⁵ и некоторыми исследователями, выступившими в более поздний период.

Толкование «Мцыри» как произведения, содержание которого не исчерпывается его прямым смыслом, вытекает из текста самой поэмы, подтверждается поэзией Лермонтова в целом и ее литературным окружением.

Ко времени появления «Мцыри» в литературе прочно установились типы художественных форм и приемов, раздвигающих содержание произведений, выводящих его за пределы темы, прямого смысла. К этим формам принадлежат рационалистические «однозначные» аллегории, полисемантические символы, построенные на языковой или сюжетной основе, развернутые метафоры, подразумевания, намеки (аллюзии) и т. д. В ближайшем соседстве с ними находятся также разные виды суггестивной поэтической

речи и «суггестивной темы». Каждая из этих форм имеет особую природу и более или менее отчетливо отграничивается от всех остальных. И тем не менее все они, несмотря на свои различия, выражают общую для них тенденцию литературы к расширению смыслового объема и, следовательно, подлежат изучению не только как обособленные, но и как сходные. К литературе эпохи Лермонтова и главным образом к русскому и западноевропейскому романтизму все это имеет самое близкое отношение.

Тенденция к созданию многоплановых образов, к символике имела в литературном творчестве 20—30-х годов большое значение.

Романтики вдохнули новое субъективно-лирическое содержание в обветшалый аллегоризм, пришедший из XVIII в. и более ранних эпох. Возможно, что некоторое влияние на этот процесс оказала «поднявшаяся» в литературу народная песня с ее символикой и суггестивностью. Условно-символические формы культивировались в немецком романтизме, создавшем такой примечательный образец иносказательного романа, как «Генрих фон Офтердинген» Новалиса. Байроном в швейцарский и итальянский период его жизни были написаны «мистерии», построенные как символические произведения, близкие по методу к «Фаусту» Гете. Романтической мистерией является также «Освобожденный Прометей» (1819) Шелли. Такие же принципы легли в основу драматической поэмы Мицкевича «Дзяды» и «Небожественной комедии» З. Красинского. В 1831 г. вышла в свет «Шагреневая кожа» Бальзака. Даже Ж. Санд, по своим творческим устремлениям очень далекая от символики, написала полуаллегорический роман «Лелия» (1833).

Русские литераторы 20—30-х годов в большинстве своем относились к аллегорическому искусству отрицательно, осуждая его за рассудочность и антихудожественность. Именно таких взглядов придерживался Белинский, ¹⁶ вполне совпадая в них с воззрениями Гегеля.¹⁷ Герцен в этом вопросе разделял господствующее мнение.

«Я писал аллегории тогда, когда дурно писал», — признавался он в письме к Н. А. Захарьиной (1838; XXI, 282). В более ранний период Шевырев расценивал аллегории приблизительно в том же духе. «Способ объяснять произведения искусства посредством аллегории, — размышлял он в комментариях к своему переводу из «Фауста», — т. е. искать в них определенного значения или смотреть на искусство как на символ для изображения известной мысли, есть способ весьма ошибочный, который ведет к одним ложным понятиям об искусстве».¹⁸

Но это господствующее мнение не было всеобщим и обставлялось оговорками. Шевырев, например, в указанном выше комментарии допускал существование произведений поэзии, основанных на аллегоризме. Небезызвестный в 30-х годах стихотворец и прозаик романтического направления А. В. Тимофеев заявлял, что «всякое иносказание есть уже поэзия».¹⁹ Белинский, возражая против аллегорий принципиально, в отдельных случаях — например в творчестве В. Одоевского²⁰ — оправдывал их применение и конечно уж отнюдь не отрицал намекающее, суггестивное значение поэзии. В том же письме его к Станкевичу от 29 сентября 1839 г., в котором содержится резкий отзыв о второй части «Фауста», мы встречаем восторженное суждение о «Трех пальмах» Лермонтова. Разумеется, понять и одобрить это стихотворение, не приняв его иносказательной структуры, было невозможно. И это внимание к подтексту, к arriè re-pensé e получило у Белинского высокое развитие и соединялось с редким умением угадывать скрытые смыслы поэзии. «Читая строки, читаешь и между строками, — писал критик в рецензии 1841 г. на второе издание «Героя нашего времени», — понимая ясно все сказанное автором, понимаешь еще и то, чего он не хотел говорить, опасаясь быть многоречивым» (V, 455).

В русской поэзии, предшествующей Лермонтову и современной ему, как уже говорилось, существовали разные виды иносказательного стиля. В сборнике Федора Глинки «Опыты аллегорий или иносказательных описаний в стихах и прозе» (1826) отразилось архаическое отношение

к аллегориям как к рационалистическому олицетворению отвлеченных понятий: совести, надежды, истины и т. д. Система политических намеков (аллюзий), ставшая одной из отличительных особенностей творчества декабристов, также в конечном счете восходила к литературе XVIII в.²¹