В. Левин 16 страница

Известное значение, хотя бы для формирования художественного метода «Демона», имела в России традиция романтических мистерий и поэм-мистерий, представленных на Западе в творчестве Байрона, Шелли, Т. Мура, А. Виньи и связанных в той или другой мере с Мильтоном и Гете. Эта линия наиболее сознательно была реализована у нас в «Ижорском» Кюхельбекера, ²² сопровождаемом авторским предисловием, в котором содержался призыв «воскресить ... Мистерии». Сюда относятся и такие условно-фантастические, символические или полусимволические произведения, как переводная поэма Жуковского «Пери и ангел» (1821) и поэмы Подолинского: «Див и Пери» (1827) и «Смерть Пери» (1837). Особым вариантом этого жанра можно признать также «мистерии» А. В. Тимофеева²³ — вещи художественно слабые, но показательные по методу.²⁴

В творчестве Пушкина 20—30-х годов произведений, построенных как открытые аллегории или таящих в себе четкий иносказательный смысл, сравнительно немного, хотя они и очень весомы. К ним относятся стихотворения «Кто, волны, вас остановил», «Телега жизни», «Аквилон», «В степи мирской», «Арион», «Анчар», «Туча» и др. Однако наряду с ними у Пушкина есть произведения, которые отнюдь не являются аллегорическими, но содержание которых демонстративно не укладывается в их сюжеты. Эти произведения — маленькие трагедии, «Русалка», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Золотой петушок», — помимо своей конкретной темы, заключают в себе огромные богатства колеблющихся потенциальных смыслов

и возможности различных подразумеваний. Символика «Медного всадника» и «Золотого петушка» по типу и форме находится в соседстве с политической «ледяной» символикой романа Лажечникова «Ледяной дом» (1835). Стихотворения Пушкина «К Овидию» и «Андре Шенье» насквозь аллюзионны. Несмотря на все свои идейные и тематические отличия, много общего с пушкинской суггестивностью имеет поэтическое творчество Жуковского. И едва ли не высшего развития у Жуковского эта линия достигает в переработанной поэтом повести Ламот Фуке «Ундина» (1831—1836), содержащей в себе под видом наивной сказки мифологему о первозданных космических стихиях, стремящихся к одушевлению.

Почти все указанные выше тенденции в разработке поэтического иносказания и в мифотворчестве эпохи романтизма были продолжены Лермонтовым. В ранних редакциях «Демона», в «Азраиле» и «Ангеле смерти» Лермонтов разрабатывал жанр поэмы-мистерии. Весь смысл «Последнего сына вольности» заключается в скрытых политических подразумеваниях. Вслед за Пушкиным Лермонтов использовал форму аллегорических стихотворений («Два великана», «Три пальмы», «На севере диком», «Утес», «Листок»), большая часть которых отличается от архаических аллегорий главным образом своим психологизмом и лирическим субъективизмом.

Но еще характернее для Лермонтова лирика, которая, не будучи аллегорической, выдвигает обязательный и первостепенный по своему значению широкий смысловой подтекст. Сюда относится «тюремный цикл» — стихотворения «Желанье», «Узник», «Сосед», «Соседка», «Пленный рыцарь», основанные приблизительно на той же символике — пленник, тюрьма, побег, — что и поэма «Мцыри». Сюда относятся также многие «пейзажные» стихотворения и «маленькие баллады» с эмбриональным сюжетом («Русалка», «Парус», «Ангел», «Тучи», «Горные вершины», «Кинжал», «Дары Терека», «Тамара», «Любовь мертвеца»), требующие для своего полного восприятия лирической проекции в мир общеромантических идей о земном и небесном, о вечном покое и вечном движении, о трагической страсти и т. д. Особенно важны для понимания «Мцыри» символические пейзажи Лермонтова. Образы природы, введенные в эти пейзажи, — голубая река в «Русалке», и бурный Терек в «Дарах Терека», и полуночное

небо в «Ангеле», и странники-тучи в «Тучах», — есть в такой же мере отражение объективной природы, как и знаки определенных душевных состояний и связанных с ними идей. Создавая символические пейзажи, Лермонтов развивал традицию, сложившуюся в поэзии до него, но он нашел для этих пейзажей свою расцветку и наполнил их своей личностью.

Подразумевания, символика, смысловые радиации и ореолы характеризуют и прозу Лермонтова, и «Маскарад». Забота о смысловой аранжировке слова неотступно его преследует. «Следовало бы в письмах ставить ноты над словами», — писал он М. А. Лопухиной в 1834 г. Одна из важнейших целей предисловия поэта к «Герою нашего времени» заключается в том, чтобы внушить читателю, что в литературе важен подтекст, что публика должна понимать произведение и тогда, когда в конце «не находит нравоучения», и что большой вред может причинить «несчастная доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов». Беседы Печорина с Вернером, судя по их общей характеристике в романе, могли бы служить своего рода образцом передачи мыслей намеками. «Одно слово — для нас целая история», — записывает Печорин, имея в виду себя и Вернера, и продолжает так: «Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере».

Смысл «Героя нашего времени», состоящего из обособленных эпизодов, сюжетных пропусков и умолчаний, относящихся к самым острым и волнующим современников темам, в своей целостности, связи и глубине может быть понят лишь в результате повышенной творческой активности читателя, извлекающего из романа его скрытое «дополнительное» содержание. Иначе говоря, само право на существование в общей системе романа отдельных его частей — «Бэлы», «Тамани», «Фаталиста» — и их последовательность невыводимы из одного лишь эмпирического характера Печорина и его биографии и требуют для своего обоснования больших социально-философских идей, явно подразумеваемых в романе и освещающих его изнутри, почти так же, как содержание символа освещает и «организует» его образную плоть. И этот расширенный,

дополнительный смысл просвечивает не только в главных компонентах романа, но и в его деталях, в частности пейзажных. «Пейзажный рисунок в прозе Лермонтова, — пишет В. В. Виноградов, — почти всегда символичен. Он не только лирически изображает фон действия, но и символически отражает чувства героя и его представления об ожидаемых событиях».²⁵

В «Маскараде» символические подразумевания ощущаются еще определеннее, чем в «Герое нашего времени». Начиная с заглавия драмы, имеющего прямое и переносное значение, все ее основные темы несут дополнительный, иносказательный смысл, — значат не только то, что они значат. Здесь можно было бы сказать и о теме бала-маскарада с ее смысловым подтекстом, и о теме игорного дома — прообраза мира собственников, где господствуют корысть и случайность, и о теме любви Арбенина, уводящей к вопросу о возможности гармонии и моральной связи человека с человечеством и мировым целым.

Тяготение к иносказательной структуре сказалось и в лермонтовском «Мцыри».

Уже библейский эпиграф к поэме — «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю», — звучащий как широкое и торжественное обобщение, заставляет читателя ожидать от произведения, поставленного под этим эпиграфом, развития какой-то большой темы о жизни и смерти. Читатель же, знакомый с этим эпиграфом как с фразой из библейского текста (Первая Книга царств, гл. 14), найдя ее в «Мцыри», убеждался, кроме того, что поэт, употребив ее отдельно, тем самым придал ей символическое значение: в Библии говорится не о символическом, а о реальном меде, который можно доставать, макая в соты палкой. Таким образом, даже в постановке эпиграфа дала себя знать проявившаяся в поэме тенденция к увеличению смысловой емкости образов.

Каждое художественное произведение воспринимается и может быть понятно лишь на фоне той эпохи (в узком, широком или широчайшем смысле слова), к которой оно принадлежит. Если произведение не отражает фактов времени непосредственно и прямо, включая их в историю

или связывая с характерной для эпохи средой, оно, во многих случаях, отражает их косвенно. Тогда образ времени уже не входит в сферу произведения, а как бы стоит сзади нее, соотносясь, но не совпадая с образами произведения. При этом связь образов произведения с содержанием эпохи может осуществляться на основе элементарной суммирующей аналогии («Узник» Пушкина) или более сложной и расчлененной символики («Анчар»).

Поэма «Мцыри», в которой рассказывается о переживаниях одинокого кавказского юноши, не является прямым отражением действительности 30-х годов. Тем не менее явленная в «Мцыри» действительность Кавказа, отнюдь не условная, подлинная, просвечивает скрывающейся за ней мыслью о действительности в широком значении, о жизни в целом. Это просвечивание текста поэмы, неизбежное появление за ним второго, более объемного содержания и заставляет говорить о ней как о произведении с потенцией к двухплановому построению.

Такое толкование поэмы следует вести с ее героя. Живой и конкретный образ монастырского послушника, помимо своих ярких локальных черт, близок самому Лермонтову и передовым людям его эпохи — страдающим, непокорным, рвущимся к свободе. Вольные и невольные сопоставления Мцыри с лирическим героем Лермонтова и другими персонажами его творчества и произведений современных ему авторов подтверждают это заключение.

Ко всем душевным движениям героя можно подобрать параллели в лирике Лермонтова: «И с бурею братом назвался бы я» — это из стихотворения 1830 (?) г.; «Так жизнь скучна, когда боренья нет», «Мне нужно действовать», «Желанья и тоска тревожат беспрестанно эту грудь», «... жажда бытия во мне сильней страданий роковых» — из стихотворения 1831 г.; «Он хочет жить ценою муки» — 1832 г.; «А он, мятежный, просит бури» — 1832 г. В «Желании» 1831 г. поэма «Мцыри» предсказывается не только со стороны душевного движения, но отчасти и лирической символики, в которой существенным является не конкретное представление о западном происхождении предков автора, а обобщение — о «земле обетованной»:

Зачем не могу в небесах я парить
И одну лишь свободу любить?

На запад, на запад помчался бы я,
Где цветут моих предков поля ...

Или в стихотворении «Никто моим словам не внемлет ...» (1837 г., может быть ранее):

... я полон весь мечтами,
О будущем ... и дни мои толпой
Однообразною проходят предо мной,
И тщетно я ищу смущенными очами
Меж них хоть день один, отмеченный судьбой!

То же — в ряде других стихотворений: «Ищу кругом души родной» — 1838 г.; «И некому руку подать» — 1840 г.; «Дубовый листок оторвался от ветки родимой — 1841 г.; или в «тюремном цикле», особенно в «Желанье» 1832 г., «Узнике» и «Соседке»:

Отворите мне темницу,
Дайте мне сиянье дня ...

(«Желанье», 1832).

Сомнения в себе и слабость, которые пережил Мцыри после крушения его замысла, также находят соответствие в лирике Лермонтова. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить стихотворения «Не верь себе» или «И скучно и грустно», «Гляжу на будущность с боязнью» (три последние стиха) с признанием героя в строфе 21:

... напрасно грудь
Полна желаньем и тоской:
То жар бессильный и пустой,
Игра мечты, болезнь ума.
На мне печать свою тюрьма
Оставила ...

Близость Мцыри к ведущим героям Лермонтова и других романтиков, — а следовательно, к духовному складу современников поэта, — вполне очевидна и не требует дальнейших доказательств, тем более что об этом уже писалось. Принимая в себя образ лермонтовского героя, читатели в какой-то отдаленной перспективе видят стоящих за ним русских людей 30-х годов. Но и таким расширением смысла затаенное содержание образа Мцыри не исчерпывается. Монастырский послушник, о котором рассказал Лермонтов, — не только молодой горец, томящийся в неволе, и не только русский человек того времени, но и всякий человек, обреченный на одиночество среди чужих, лишенный подлинной свободы и страстно о ней мечтающий.

Образы родины Мцыри и монастыря просвечивают в поэме и наполняются вторым смыслом не менее явно, чем образ героя, — и, конечно, более ощутимо и определенно, чем образ природы.

О родине Мцыри, стране, населенной героическим, благородным, свободным и сплоченным воедино народом, где «люди вольны, как орлы», уже было сказано. Этот образ не становится в поэме метафорическим. Лермонтов раскрывает его без детализации, но вполне конкретно, с привлечением необходимых этнографических реалий, подчиненных общей идее и эмоциональной характеристике. И все же образ родины, оставаясь самим собой, кроме того, не может не осмысляться в лермонтовской поэме как подобие некоего идеального состояния вообще. Здесь нельзя не вспомнить, что в известной записи Лермонтова, ведущей к «Мцыри», мысли героя, «молодого монаха», сам поэт называет идеалами».²⁶

У писателей типа Юнга-Штиллинга²⁷ и в романтической литературе (в частности, у Жуковского, у Ф. Глинки, у позднего Кюхельбекера) слова «родина», «отчизна», «отчий дом» иногда употреблялись в переносном смысле, в духе Платона и христианской мифологии, — для обозначения блаженного, умопостигаемого мира.²⁸ В стихотворениях «Ангел», «Когда б в покорности незнанья», «Настанет день — и миром осужденный» Лермонтов подхватывает эту тему. Не превращаясь в лейтмотив, она отсвечивает и в образах лермонтовской природы. «Студеный ключ» из стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» лепечет о своей родине, «про мирный край, откуда

мчится он», и этот лепет назван «таинственной сагой».

Реальное, земное и даже «гражданское» содержание, которое вложил поэт в мечты Мцыри о его ауле и его близких, исключает мистическое толкование произведения. Не случайно (в черновом тексте) Мцыри называет свое утраченное отечество «земным эдемом». Но само «право» на смысловые перемещения в слове «родина», на то, чтобы пользоваться этим словом для обозначения некоего общего «идеала», романтическая литература установила, и для Лермонтова это было, по-видимому, не безразлично.

Во всяком случае, идеальное отечество Мцыри резко отличается от родины Измаила-Бея, которая была изображена без идеализации. Здесь в образ вносился дополнительный смысл, там не вносился. «Родимая страна» (в варианте: «заветная земля»), куда стремился юноша, своим эпически-патриархальным строем и всем своим светлым обликом живо напоминает «край родной» умирающего гладиатора и еще больше — родину Гаруна в «горской легенде» «Беглец», написанной, вероятно, в те же годы, что и «Мцыри». Можно предполагать, что эти образы родной земли, так же как и гоголевская картина запорожской вольницы в «Тарасе Бульбе», возникли как отблеск одной и той же утопической идеи об эпическом «золотом веке», об «органическом коллективе», о возможности высоких норм человеческого общежития.²⁹ Как известно, эта идея привела Руссо к прославлению «естественного состояния», Винкельмана и Фридриха Шлегеля — древней Греции, Гегеля — гомеровского эпоса, Нодье («Жан Сбогар») — идеализированных пастухов-черногорцев, живущих жизнью «золотого века», декабристов — к апологии древнерусских республик. Понятно, что художественно предопределенная недоразвитость образа родины в лермонтовской поэме не дает оснований отрывать его от этих идейных его корней.

Тема монастыря, как уже говорилось, также выходит в произведении Лермонтова за пределы своего прямого содержания. К этому ведет очень слабая конкретизация в описании монастыря и наличие синонимов, с помощью которых обозначает и переосмысливает его Мцыри:

«тюрьма» (строфа 20), «плен» (строфа 3), с подтверждающими эти синонимы сравнениями — «цветок темничный» и «в тюрьме воспитанный цветок» (строфа 21). В строфе 8 слово «тюрьма» употреблено еще более отвлеченно, почти как философская формула: «Узнать, для воли иль тюрьмы на этот свет родимся мы»; также — и в строфе 25: «И он (пламень души, — Д. М.) прожег свою тюрьму». Конечно, и без того облегченный, едва очерченный образ монастыря под влиянием этой синонимики неизбежно обрастает дополнительным иносказательным смыслом.

Впечатление чрезвычайной важности и значимости тюремной темы для той поры, возникающее при чтении самой поэмы, подтверждается литературой эпохи. Тема тюрьмы и тюрьмы-монастыря, в простом и символическом смысле, во времена Лермонтова имела уже огромную традицию и вызвала подобающие ей смысловые ассоциации. Эта тема звучала и в литературе, возглавляющей освободительное движение, и в произведениях «нейтральных» в политическом отношении. Для того чтобы представить себе, до какой идейной остроты подымалась эта тема, достаточно вспомнить хотя бы страстную антиклерикальную повесть Дидро «Монахиня» (1760), в которой монастырь описывался именно как тюрьма (la prison), a героиня повести Сюзанна (некое подобие Мцыри) — как узница, томящаяся в неволе и в конце концов решившаяся на побег.³⁰ О тюрьме говорилось в байроновском «Шильонском узнике», во многом близком к «Мцыри», о монастыре — в «Гяуре», о тюрьме — в стихотворениях «Узник» Жуковского и Пушкина, в «Нищем» Подолинского, в поэме «Одичалый» декабриста Г. С. Батенькова и во многих так называемых массовых поэмах.³¹

Многозначительная тема тюрьмы, тюрьмы-монастыря, узника, неволи, плена во всех своих вариантах давно притягивала Лермонтова и занимала в его творчестве исключительно

большое место. Она была развита им в поэмах «Два брата», «Исповедь», «Боярин Орша», «Литвинка», в стихотворениях «Песня» («Колокол стонет ...»), «В Воскресенске» (может быть, начало поэмы?) и в лирическом «тюремном цикле». Она нашла свое выражение в упомянутой уже лермонтовской заметке 1831 г. — «Написать записки молодого монаха 17-ти лет ...», — в которой принято видеть нечто вроде первоначального замысла «Мцыри», а также в рассказе Вадима о его монастырской жизни (гл. VIII), связанном с «Мцыри» еще теснее. Некоторые из этих произведений («Исповедь», «Пленный рыцарь», отчасти «Сосед») тяготели к иносказательной форме, но содержание большинства из них — поскольку это возможно в поэзии — оставалось в границах своего прямого смысла.

И тем не менее употребление слова «тюрьма» как сравнения или в переносном значении, выросшем из сравнения, получило в эпоху Лермонтова довольно широкое распространение. При этом символ «тюрьма» употреблялся обычно в двух смыслах, и оба они сосуществовали. В него вкладывалось и абстрактно-политическое содержание (например, Европа-тюрьма), и абстрактно-романтическое с метафизическим оттенком (жизнь-тюрьма; тело-тюрьма), идущее, может быть, от Платона («Федон»). Первый случай был представлен прозвучавшей на русских сценках гамлетовской формулой («Гамлет», как известно, — любимое произведение Лермонтова): «Дания — тюрьма». Сюда относятся слова П. А. Вяземского в письме А. И. Тургеневу о том, что Байрон, уехав в Грецию, «убежал от темницы европейской», ³² и принадлежащее тому же Вяземскому сравнение с тюрьмой русской столицы (стихотворение «Коляска»). Сам Лермонтов, чтобы охарактеризовать существование

своего героя Из поэмы «Моряк», прибегает к метафоре «темница» и «тюрьма».

В отличие от такого словоупотребления, Жуковский в стихотворном «Ответе кн. Вяземскому» (1818) сравнивал с тюрьмою жизнь в самом общем ее значении; Ф. Глинка в таком же метафизическом смысле упоминал о «плене».³³ Герцен в 1834 г., ссылаясь на соответствующий образ у Гете, писал, что тело человека, в котором заключена душа, — тюрьма «с ее маленьким светом, с ее цепями, с ее сырым воздухом» (I, 76—77). Аналогичную семантику мы встречаем и в стихотворной повести А. Вельтмана «Беглец» (1831, стр. 51): ее герой сравнивает человеческую жизнь с темницей. Такое же сравнение — в драме Вл. Соколовского «Хеверь» (1837, стр. 80).

В поэме «Мцыри» не дано прямой расшифровки иносказательного смысла монастырско-тюремной темы. Как уже указывалось, в строфе 25 мелькает намек на метафизическое раскрытие символа «тюрьма» («И он < пламень души, — Д. М. > прожег свою тюрьму»). Для Лермонтова-романтика такой подход был вполне возможен (ср. в его стихотворении «Крест на скале»: «Я сбросил бы цепь бытия»). В расширяющем смысловой объем поэмы толковании и этот потенциальный смысл может играть какую-то роль, уводить к семантике эпиграфа. Но в движении подспудной мысли поэмы резко преобладает не метафизический, а сублимированный общественно-исторический смысл. Чтобы убедиться в этом, необходимо принять во внимание, наряду с общим впечатлением от произведения, некоторые очень важные частности. Нужно вспомнить, с какой страстью заявляет Мцыри (строфа 25), что земное отечество дороже ему, чем вечность и рай. Нужно помнить об историко-политическом содержании вступления к «Мцыри» (присоединение Грузии, пленение горского мальчика), дающем определенную настроенность для усвоения дальнейшего текста. Нужно учесть, что гражданская по своему преобладающему смыслу тема родины была настолько важной для «Мцыри», что, согласно первоначальному намерению поэта, эпиграфом к поэме должна была быть французская фраза: «On n’a qu’une seule patrie» («Родина бывает только одна») и что эта тема родины разрабатывалась в произведении в локальных

и конкретных образах как тема свободного кавказского народа. Нельзя не заметить вместе с тем в основополагающей для поэмы философской альтернативе «тюрьмы» и «воли» очень сильного общественно-политического оттенка. И еще нужно иметь в виду, что хронологическими соседями «Мцыри» являются стихотворения «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840), «Родина» (1841), «Прощай, немытая Россия» (1841), в каждом из которых звучит одна из центральных для «Мцыри» тем — враждебной среды («неволи»), родины и бегства — и все эти темы насыщены гражданским содержанием.

Современник и ровесник Лермонтова Огарев через двадцать лет после создания поэмы истолковал ее именно в том аспекте, о котором говорится выше. Приравнивая ее героя к Лермонтову, Огарев писал, что поэт сознавал себя «лишним человеком в этом мире (Огарев имел в виду 30-е годы, — Д. М.), где ему хочется вырваться куда-нибудь на простор и дикую волю, как Мцыри ...».³⁴

Поэма Лермонтова, несмотря на все излучаемые ею дополнительные смыслы, как уже было сказано, не является ни аллегорией, ни мистерией. Психологическое, материальное, предметное содержание поэмы, то, что соответствовало в ней непосредственному отражению реального мира, наделено прочным и независимым художественным бытием и не могло и не может рассматриваться только как средство, как знак чего-то иного. По типу своей символики «Мцыри» нельзя приравнивать ни к стихотворению «Два великана» с его условными образами-заместителями, ни «к мистериям» Тимофеева с характерными для них олицетворениями. В поэме Лермонтова присутствует лишь потенциальная символика, основанная на соответствиях, аналогиях между его наличным содержанием и идеями эпохи.

Образы героя, его родины, монастыря, побег, дальнейшие события и впечатления Мцыри были тем, за что они выдавались в поэме, и еще чем-то, обладающим бо́ льшим смысловым объемом. Эти образы отвечают критериям типического, поскольку они имеют существенное значение и сочетают индивидуальное, единичное с общим (конечно, типичность в поэме далеко не реалистическая). И все же

понятие типического, вполне приложимое к образам «Мцыри», недостаточно для их характеристики. Типическое предполагает, что обобщенный смысл образа распространяется лишь на ту категорию, на ту конкретную жизненную сферу, к которой этот образ принадлежит (например, изображенный в произведении молодой непокорившийся горец — и все юные протестующие горцы на Кавказе). Символическое же использование образа выводит его за рамки данных жизненных сфер, т. е. расширяет его смысл по сравнению с его значением как типа, хотя при этом и типовое его значение может сохраниться (молодой непокорный горец — и все страдающие и непокорные люди). Типическое в «Мцыри» тяготеет к символике.

Эти тенденции в лермонтовской поэме не безразличны для уточнения ее жанрового своеобразия. Чтобы лучше уяснить этот вопрос, поэму «Мцыри» целесообразно рассматривать, помня о соседнем с нею произведении — «Демоне».

Оба произведения, как известно, — романтические поэмы.³⁵ На русской почве этот жанр был представлен в творчестве Пушкина, а также — в других вариантах — у Жуковского, Козлова, Подолинского. В 30-х годах Пушкин уже не писал романтических поэм, и они, если не считать Лермонтова, стали достоянием второстепенных авторов, эпигонов, хотя их количественный рост некоторое время еще продолжался.³⁶ Из всех разновидностей стихотворного романтического эпоса наибольшее значение для Лермонтова имела поэма новеллистическая, повествовательная, созданная Байроном («восточные поэмы») и Пушкиным («южные поэмы»). Но на Лермонтова оказали влияние и поэмы-мистерии (Мильтон, Байрон, Т. Мур, Виньи) — жанр, который в России, вообще говоря, не приобрел широкого распространения. В лермонтовском «Демоне», при посредстве кавказской народной легенды, объединились обе разновидности жанра — поэма повествовательная, построенная на экзотическом материале, и поэма-мистерия.

В «Мцыри» такого объединения не произошло, хотя соседство этих двух разновидностей, по-видимому, сыграло в формировании поэмы известную роль. Поэма «Мцыри» далека от астрального содержания и отвлеченно-фантастической небесной эмблематики романтических мистерий, и все же ее потенциальная символика заставляет видеть в ней и в этих мистериях какое-то очень отдаленное, слабо уловимое родство. Значительно ближе лермонтовское произведение к повествовательному стихотворному эпосу романтиков — к поэмам молодого Байрона и молодого Пушкина. Оно обладает рядом признаков, частично совпадающих с признаками этих поэм: личность героя, его композиционная роль, строение сюжета, «экзотика», лиризм, субъективность и пр. Но и здесь необходимы оговорки и размежевания, из которых по крайней мере одно имеет прямое отношение к вопросу об иносказательности.

Дело в том, что символика в большей части байроновских романтических поэм — в «Гяуре», «Абидосской невесте», «Корсаре», «Паризине», «Мазепе» — развита слабо, оттеснена прямыми высказываниями автора и персонажей, «открытыми формулами», а также новеллистическим элементом. Аналогии, возникающие между душевным миром основного героя этих поэм и образом самого Байрона, а также идеями того времени, являются лишь предпосылками к иносказательности, которая не поощряется, однако, всей фактурой поэм и остается в зачаточном виде. Подтекстом их могла быть лишь современность, а они, выражая ее потребности, ее лиризм, были все же удалены от нее по теме. Имея в виду «Абидосскую невесту», Байрон признавался английскому литератору Вильяму Джиффорду, что писал эту поэму, чтобы «занять свой ум чем угодно, только не действительностью».³⁷ Ярко выраженной символики, сюжетной многоплановости нет и в пушкинских «Кавказском пленнике», «Бахчисарайском фонтане» и в «Чернеце» Козлова.

Но среди повествовательных романтических поэм Байрона и Пушкина есть и такие, в которых символический подтекст явно присутствует. К байроновским поэмам, о которых идет речь, принадлежит «Осада Коринфа» с характерными для этой поэмы символическими эпизодами, отчасти

«Лара», вызывающая актуальные для эпохи общественно-политические ассоциации, и особенно «Шильонский узник». Эта последняя поэма не случайно была создана почти одновременно с иносказательной мистерией о Манфреде, в тот период, когда ее автор горячо увлекался «Фаустом». Широкий сверхсюжетный смысл «Шильонского узника», универсальный характер заложенных в нем обобщений очевиден. Заметный уклон к символике можно наблюдать и в пушкинских «Цыганах». Речь идет не только о вкрапленных в поэму притчеобразных аллегориях или фрагментах с окольными смыслами («Птичка божия», рассказ об Овидии, песня Земфиры, рассказ о Мариуле). Самая структура произведения, особенности описания таборной жизни и условный образ старика цыгана просвечивают философскими обобщениями (идея «первобытной культуры»).

Очевидно, метод соответствий или потенциальной символики ближайшим образом мог быть подготовлен в «Мцыри» именно этими перечисленными выше произведениями, составляющими в циклах романтических поэм особую группу. И можно утверждать, что тенденция к символике обнаружилась в «Мцыри» более заметно, чем во всех этих поэмах. Хотя произведение Лермонтова и не внесло в историю поэзии существенно новых жанровых принципов, но указанными здесь чертами и необычными для романтической поэмы элементами психологизма оно выявило в границах этого жанра те его возможности, которые в предшествующий период с такой полнотой еще не были реализованы.

3. Сюжетная символика «Мцыри» и действительность

На предшествующих страницах были названы те очевидные аналогии, к которым неизбежно ведут основные образы поэмы: героя, родины, монастыря-тюрьмы (сюда относится и образ природы). Эти образы очерчены еще в экспозиции: они предваряют и объясняют действие произведения, его сюжет. Но и сюжет «Мцыри», повествование о трехдневных (по сути двухдневных) блужданиях юноши, при всей его «эмпиричности», обогащается по мере своего развития дополнительными смыслами — сверхсмыслами. Если не принять во внимание подспудной логики произведения, — эпизоды и картины, составляющие

поэму о Мцыри, перестанут восприниматься как необходимые, внутренне мотивированные, покажутся читателю, пожелавшему задуматься над ними, случайными, имеющими прежде всего лишь описательное значение. На самом же деле весь образный и сюжетный материал поэмы пронизан мыслью не менее, чем, например, такое редкое по своей интеллектуальной насыщенности стихотворение Лермонтова, как «1831-го июня 11 дня». Разница между ними лишь та, что интеллектуальность этого стихотворения предстает в форме прямой поэтической логики, тогда как в «Мцыри» она проявляется преимущественно в объективных образах. В этом смысле по типу своей художественной структуры «Мцыри» близок к ряду лирических произведений Лермонтова позднего периода («Сосед», «Морская царевна», отчасти даже «Три пальмы») — «объективным» и «сюжетным» — и менее связан с ранней лирикой поэта, построенной в значительной мере на основе прямых самохарактеристик и обобщений.