В. Левин 8 страница

обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом сознания и стихийного разума наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.

Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», и против природы, питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки» — понимаемые, конечно, не в узко моралистическом смысле, — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается внушить это презрение Тамаре («Без сожаленья, без участья смотреть на землю станешь ты»).

Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем несмотря на то, что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству:

Какое горькое томленье
Всю жизнь, века без разделенья
И наслаждаться и страдать,
За зло похвал не ожидать
Ни за добро вознагражденья;
Жить для себя, скучать собой,
И этой вечною борьбой
Без торжества, без примиренья!

Мучительное переживание одиночества, сознание бесприютности, бесплодности существования, «железный сон» души (метафора из ранних редакций), мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), бессменная и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено

уже в шестой редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1841 г., осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистические декорации, которыми оформлен в поэме этот суд, не могут помешать видеть в нем символическое изображение реальной человеческой судьбы. Поэтому возмездие, изображенное в финальной сцене «Демона» (редакция 1841 г.) и в 4-м акте «Маскарада», нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, только из желания Лермонтова приспособить произведение к цензуре или к придворному чтению.⁵² Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. Эта мысль, как уже говорилось, намечается и в так называемой «лопухинской» редакции «Демона», созданной в сентябре 1838 г. без всякой ориентации на восприятие поэмы в придворных кругах. Показывая возмездие, совершающееся над многими из его основных героев, а в их числе и над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что самое себя осуждает, но и примиряет с их личностью в целом, вызывая сочувствие к благородным источникам ее тоски и мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависит от того, что это Демон страдающий и пострадавший.

Несомненную трудность в истолковании «Демона» представляет вопрос об отношении Лермонтова как автора поэмы к небесным силам, имеющим в ней большое значение. К сожалению, наша история литературы этот вопрос почти не затронула. Решая его, было бы нелепо становиться на крайние позиции — превращать Лермонтова в атеиста, последовательного богоборца, или в ортодоксального богопочитателя. Отношение к «небу» в лермонтовской

поэме столь же противоречиво, как и отношение к ее герою, и это противоречие — не просто логическая несогласованность, но антиномия, вполне естественная для определенной стадии развития передового общественного сознания. Бог в поэме — создатель мира, «божьего мира», как сказано в третьей строфе. Поэтому добро и зло, красота и безобразие на земле, согласно концепции, намечающейся в творчестве Лермонтова, в конечном счете порождены или, по крайней мере, допущены «небом», оно за них отвечает. Лермонтов не делает попыток сбалансировать с помощью богословских или философских спекуляций («теодицея») эти взаимоисключающие деяния «неба» (по сути — мира) и мыслит их совместное и логически несовместимое существование как трагический феномен бытия.

Отсюда — лермонтовская поэтизация Демона, по праву восставшего на бога, который развязывает зло, а также и на мир, в котором зло пребывает. Отсюда же — высокая трактовка традиционного посланца неба, носителя гармонии, ангела, и признание правды (по существу односторонней, т. е. относительной), которая лежит в основе финального небесного решения судьбы Демона. Таким образом, в поэме присутствуют обе правды — Демона и «неба»: правда исторически обновляющегося, бунтующего этического сознания, которое в своем поступательном движении, в своей динамике не может обойтись без моральных издержек («демонизм»), и правда «гармонической», устойчивой, статической морали, которая довольствуется достигнутым, нормативным, еще не полностью потерявшим ценность, но во многом уже сомнительным, неподвижно прямолинейным.

В качестве примера, поясняющего эти мысли, можно вспомнить о таком предельно далеком от лермонтовской поэмы произведении, как «Медный всадник», в котором так же, хотя и более отчетливо, «проблемно» совмещается утверждение двух столкнувшихся в истории, в равной мере непререкаемых и непримиримых для того времени идей (идея государственной, исторической необходимости и идея личности). Приговор «неба» в лермонтовской поэме как бы подтверждает и объективирует процесс «внутреннего возмездия», совершающийся в душе Демона. Правда Демона, проявленная прежде всего как поэтическая сила его образа, сохраняется в сознании читателя

и после этого приговора, — автор не дает «небу» власти дискредитировать восставшего героя. И все-таки Демон и «небо», столкнувшись в поэме, теряют в ней часть своей безусловной ценности и тем самым как бы становятся выразителями относительных истин. При этом не возникает сомнений, что истина побежденного Демона поэтически перевешивает истину ангела-победителя и даже в какой-то мере подавляет ее. Изображение вестника неба в поэме о Демоне, как уже отмечалось исследователями, не лишено олеографичности и в этом смысле дает некоторую почву для таких фальсифицирующих упражнений на лермонтовские темы, как слащавые иллюстрации к Лермонтову художника М. Зичи.

Поэма «Мцыри», замыкающая у Лермонтова линию романтической героики, создана, как и «Демон», на кавказском материале. Однако сюжет «Демона» построен на легенде и фантастике, тогда как в «Мцыри» он основан на событиях вполне правдообразных и даже, по всей вероятности, на каких-то подлинных фактах. При этом сюжетная ситуация и образы «Мцыри» не только реальны и конкретны, — насколько это может быть в романтическом произведении, — но отчасти и символичны. Так, образ томящегося в неволе Мцыри, оставаясь реальным и отнюдь не превращаясь в рассудочную аллегорию, является вместе с тем символом современного Лермонтову человека, переживающего в любой обстановке ту же драму, что и герой поэмы в своем заточении.

«Мцыри» — поэма с одним героем, оформленная не без влияния «Шильонского узника» и «Гяура», как исповедь этого героя, как его страстный монолог. Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, гордостью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, естественно, ограничила индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована больше. Вместе с тем Мцыри чужд таких демонских качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Одиночество Мцыри вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему конкретно некому, так как он понимает, что никто из окружающих в его трагедии сам по себе не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от отрицания действительности как

таковой и морально с нею связан. В отличие от Демона, который отвернулся от красоты «божьего мира», Мцыри доступна поэзия жизни и природы. Он полон непреклонной воли найти свою потерянную родину. Близость Мцыри к патриархальному духу своих отцов, детская цельность его личности ставят его в один ряд с популярными в романтической литературе образами «естественного человека», явившегося предшественником и отчасти прообразом простого человека.

Трагически бесплодные результаты борьбы, которую ведет Мцыри, и ожидающая его гибель не лишают поэму жизнеутверждающего героического смысла. Мцыри ни на минуту не отступает от своей путеводной идеи, борется, пока может бороться, и перед смертью продолжает думать о своей вольной родине. Пафос бытия и свободы пронизывает художественную ткань произведения и просветляет его трагический лиризм. (Более подробная характеристика «Мцыри» дается в третьем разделе книги).

Важной и многообещающей для Лермонтова была его работа над поэмами из современной жизни или, точнее, стихотворными повестями, которые он создавал приблизительно в одно и то же время со своим романтическим эпосом. Тесная связь этих произведений с движением русской литературы того времени к реализму не подлежит сомнению.

Первое из них, поэма «Сашка», было отчасти подготовлено циклом юнкерских поэм Лермонтова, написанных в фривольном стиле. Но манера этих поэм не имела для «Сашки» решающего значения. Стихотворная повесть Лермонтова значительно ближе к пушкинской и байроновской шутливой поэме, к «Сашке» Полежаева и в особенности к «Евгению Онегину». «Сашка» объективно представляет собой попытку показать одну из начальных стадий в процессе снижения лермонтовского человека под влиянием окружающей его «низменной действительности». Существенной особенностью этой поэмы является изображение героя на широком фоне современной России — с дополняющими этот фон, очень весомыми в общей композиции экскурсами в историю Европы и философскими лирическими отступлениями. Главный герой поэмы связан с романтическими персонажами Лермонтова и его лирикой. В поэме говорится, что он рожден «под гибельной звездой», что в нем живет «жадное сомненье», что

он мечтатель, что желанья его «безбрежны», «как вечность», и что он умеет презирать светскую толпу.

Но к этим чертам, характерным для высоких героев, не сводится вся личность Сашки, они не являются для нее единственными. Сашка не только романтик, но и «добрый малый», милый юноша с повадками «золотой молодежи». Изображенная в поэме грязная и грубая действительность — крепостническая усадьба и московские «развлечения» — наложила на Сашку свою печать. Сашка снижен даже по сравнению со своим предшественником — Евгением Онегиным, который был подвергнут Пушкиным критике и все же оставлен в качестве героя своего времени, серьезного и передового человека. Прозаичность поведения Сашки (особенно эпизод с Маврушей), его повесничество, которому ничто в его внешней жизни не противопоставлено, не могут не восприниматься как характеристика, в какой-то мере проникающая в глубину его личности, в его душевный мир. Снижение романтического героя — явление невозможное в творчестве Лермонтова первого периода: возвышенные персонажи его автобиографических драм окружались неказистой и грубой обстановкой, как и Сашка, но не снижались.

Стилистическое своеобразие поэмы о Сашке было обусловлено соотношением в ней поэзии и прозы, связанной прежде всего с обильными бытовыми описаниями. В романтических поэмах Лермонтова их возвышенный лиризм, идущий от автора, соответствовал изображаемому в них поэтическому миру — условие, которым объясняется монолитность их стиля и тона. Авторский лиризм в «Сашке», сталкиваясь с образами антипоэтической действительности, превращался в иронию, направленную против этой действительности и даже против самого себя, поскольку возвышенный лиризм на прозаическом фоне выглядел выспренным и странным. Кроме того, ирония, по-видимому, была нужна в поэме, чтобы мотивировать недостаточную определенность авторского отношения к изображаемому. Все это и приводило к преобладанию в «Сашке» иронического стиля, контрастирующего со строгим и серьезным тоном романтических поэм Лермонтова. Создавался непринужденный скользящий разговор с неожиданными тематическими сдвигами и внезапными переходами. Ирония, нередко являвшаяся в литературе спутником романтизма, не убивала в произведении

высокой романтики авторских отступлений, но предохраняла их от чрезмерной восторженности и выспренности (пример: известное сравнение такого романтического предмета, как луна, с голландским сыром, — гл. I, строфа 10).⁵³

Поэма «Сашка», несмотря на ее блестящие стихи и ряд замечательных описаний и лирических пассажей, как целое не вполне удалась Лермонтову. Вероятно, поэтому она осталась незаконченной или была закончена искусственно, резко остановлена на полдороге.⁵⁴ Живого и типического образа героя, — а к созданию этого образа Лермонтов, очевидно, стремился, — не получилось. Противоречия, лежащие в основании личности Сашки (действительно характерные для многих людей той эпохи), не были художественно осознаны поэтом и приведены к единству. В некоторых эпизодах «Сашки» отсутствует то органическое совпадение темы и тона, которое

Лермонтов умел безошибочно находить в других своих произведениях. Поэтому в подходе к образам Тирзы и особенно Мавруши, имеющим в поэме большое значение, наряду с серьезной и даже горькой интонацией, присутствует расходящийся с ней и уводящий к юнкерским поэмам вольный и шутливый оттенок.

Значение поэмы «Сашка» — не столько в ней самой, сколько в том творческом пути, который был в ней намечен. На этом пути Лермонтов открыл новый, сниженный аспект романтической личности и по-новому ввел ее в большой мир русской действительности. На этом пути Лермонтов испробовал опыт иронии, облегчившей борьбу с банальностями и крайностями романтической поэтики. Этот путь, наряду с другими, соотнесенными с ним, в конечном счете подводил Лермонтова к «Герою нашего времени».

Но и для развития лермонтовской стихотворной повести на современном материале поэма «Сашка» не прошла бесследно. Опираясь на нее и как бы раздваивая и преобразуя соединенное в ней бытовое и психологическое содержание, Лермонтов написал «Тамбовскую казначейшу» и начал работу над «Сказкой для детей».

В «Тамбовской казначейше» Лермонтов, предваряя манеру «физиологических очерков», воссоздает мир провинциальной прозы, в котором события заменяются картежным анекдотом, а любовь измеряется пошлым волокитством предшественника Грушницкого — ротмистра Гарина. Но поэма не останавливается на методе «физиологического» описательства. Лермонтов углубляет и преодолевает этот метод, показав в страшной, прикрывающей простоте весело рассказанного анекдота трагические поползновения быта — превращение живого человека в вещь, которую можно проиграть в карты.

«Сказка для детей», с ее лирической и иронической тональностью, ближе к «Сашке», чем к «Тамбовской казначейше», но превосходит эти поэмы психологической глубиной. Изнуренная одинокой мечтой, трепетная героиня «Сказки» (она наделена некоторыми чертами основного лермонтовского героя) очерчена Лермонтовым в процессе ее душевного формирования, направляемого обстоятельствами ее жизни. Глубина и прелесть сдержанного, грустно-иронического лиризма, великолепие колорита и совершенство стиха, которыми отличается законченная

часть «Сказки для детей», дают право предполагать, что из этой поэмы, если бы она была завершена, могло бы получиться одно из самых лучших созданий Лермонтова. Именно так оценивали ее Гоголь и Белинский (VI, 533).

К этому следует присоединить еще одну особенность «Сказки», имеющую для характеристики творчества Лермонтова большое значение. Речь идет о появлении в поэме обновленного образа Демона. Прежний выношенный Лермонтовым Демон теряет здесь свою красоту и мощь и становится малым лирическим бесом, соглядатаем и рассказчиком, почти сливающимся с автором. Л. Я. Гинзбург видит в нем ироническую концепцию демонизма, ⁵⁵ но с таким определением можно согласиться лишь отчасти. В речи нового Демона не так уж много иронии и очень много бытовых и психологических наблюдений. Мы можем назвать его скорее Демоном познания, во всяком случае придти к выводу, что он имеет на такое наименование больше права, чем герой главной лермонтовской поэмы о Демоне, провозгласивший себя «царем познанья», но отнюдь не раскрытый Лермонтовым с этой стороны. Это переключение демонической темы, чрезвычайно симптоматичное для эволюции Лермонтова, вполне соответствует изменениям в русской литературе того времени, развивавшейся от «поэзии» к «познавательной прозе». Демон русской мысли и русского искусства, ведущий их от «старого» к «новому», утрачивая свое грандиозное романтическое обличие, все определеннее становился Демоном познания, наблюдения, размышления и анализа. В познании жизни, в беспощадном, жестоком разоблачении ее тайн, так же как и в гордости индивидуалистического отпадения романтической личности, открывался особый «демонический опыт», теперь уже выводящий за пределы романтической эстетики, — и Лермонтов приобщился к этому опыту и овладел им.

5. Зрелая лирика Лермонтова

Зрелая лирика Лермонтова является величайшим взлетом и победой, совершенной творческим гением поэта и всей русской литературой.

В лирических стихотворениях Лермонтова развертывается и углубляется центральный для них образ положительного героя своего времени.

Стихотворениями, открывающими период зрелости в лирике Лермонтова, следует считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. В одном из них преобладает утверждение, в другом — отрицание. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором, с точным соблюдением национального и исторического колорита, была развита тема русского народа как активной силы в истории и очерчен образ простого человека — ветерана-рассказчика. В стихотворении на смерть Пушкина с поразительной для того времени политической остротой подымается вопрос о трагической судьбе «дивного гения» России, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии.⁵⁶ Для дальнейшей эволюции Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение.

Большую роль они сыграли в развитии магистральной для Лермонтова лирической темы поэта и толпы.

Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишал его того высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе (особенно у Хомякова) и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср. «Я — или бог — или никто» в стихотворении «Нет, я не Байрон»). Лермонтов резко различает теперь возвышенный, недоступный эпохе идеал поэта и представление о реальном лирике-стихотворце, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова — не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его рисовали романтики, связанные с немецкой идеалистической философией, а народный

трибун, который своим «простым и гордым» языком «воспламенял бойца для битвы» («Поэт», 1838). В этом отношении зрелый Лермонтов вполне последовательно развивал концепцию идеального поэта, которой придерживался еще в юности («Песнь барда»; образ Ингелота из поэмы «Последний сын вольности»). Самый облик этого певца — пророка — гражданина, овеянный культурой декабризма, равносилен обвинительному приговору, направленному против фальши и бесхарактерности современного мира:

Твой стих, как божий дух, носился над толпой;
И отзыв мыслей благородных
Звучал, как колокол на башне вечевой,
Во дни торжеств и бед народных.

Но скучен нам простой и гордый твой язык, —
Нас тешат блестки и обманы ...

(«Поэт», 1838)

Современный поэт в современных условиях, согласно мысли Лермонтова, не может подняться до этого идеала и переживает глубокий кризис («Поэт»; «Журналист, читатель и писатель», 1840). Трагедия поэта в том, что он измельчал, что он разобщен с народом и с теми, кого Лермонтов называет толпой, — смешанным, разноликим окружением поэта.

Поэт, изображенный Лермонтовым, лишился в обступившем его «ветхом мире» внутреннего права выражать свою подлинную сущность, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись поэтической игре, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не верь себе», 1839). Здесь, как и в «Сашке», романтический герой — в данном случае поэт — показан сниженным, не совпадает с идеалом, который утверждал Лермонтов. Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не видит реального пути к ее успешному выполнению («Журналист, читатель и писатель»; ср. «Пророк», 1841).

Во всем этом отчетливо сказывается стремление Лермонтова выдвинуть общественную роль художественного

творчества, поставить внеэстетические ценности выше искусства как некой постулируемой сферы «звуков сладких и молитв». Это стремление само по себе характеризует особую позицию, занимаемую Лермонтовым в литературе. И, вполне естественно, она выражается не только в гражданской направленности лермонтовской поэзии, но и в отношении Лермонтова к поэзии вообще — всякой поэзии.

Лермонтова, отдавшего поэтическому творчеству свою жизнь, тревожит гипертрофия искусства, его избыток, возможность перевеса эстетического служения над иными формами человеческой активности. Воля, направленная к установлению морального контроля и проявившаяся у Лермонтова в изображении его героев-индивидуалистов, обнаружилась и в его отношении к стихии искусства. Еще в ранней юности, в изумительной по глубине своего внутреннего дыхания «Молитве» (1829), Лермонтов пытается найти для безудержного потока искусства («лавы вдохновенья») какую-то хотя бы отдаленную гипотетическую границу, уравновесить его признанием своей верности «религиозному долгу» (мысль о боге не наполнена здесь определенным содержанием, — она выдвигается прежде всего как ограничительный знак):

Не обвиняй меня, всесильный,
И не карай меня, молю,
За то, что мрак земли могильный
С ее страстями я люблю ...
............
За то, что лава вдохновенья
Клокочет на груди моей;
За то, что дикие волненья
Мрачат стекло моих очей.
...........
Но угаси сей чудный пламень,
Всесожигающий костер,
Преобрати мне сердце в камень,
Останови голодный взор;
...............
От страшной жажды песнопенья
Пускай, творец, освобожусь ...

В «Боярине Орше» (1835—1836) раздумье о том, как оценить путь художника наряду с другими возможными путями жизни, повторяется:

Тяжелый, низкий потолок
Расписывал, как знал, как мог
Усердный инок ... Жалкий труд,
Отнявший множество минут
У бога, дум святых и дел:
Искусства горестный удел !..

И, наконец, в стихотворении «Журналист, читатель и писатель» в заключительном монологе высказывается мучительное гамлетовское сомнение в этическом праве поэта на поэзию — сомнение совести.

Разумеется, в приведенных ссылках на стихи Лермонтова не следует видеть признаков недооценки поэтического творчества со стороны великого поэта. Но распространенное у романтиков шеллингианское понимание искусства как «вечного органона» (Шеллинг), как верховной деятельности духа, иерархически подымающейся над природой, историей, жизнью и теоретическим мышлением, расходится с содержанием этих стихов. Служение искусству представлялось Лермонтову одним из высочайших проявлений человеческого духа, но не заслонило в сознании поэта других жизненных путей и призваний. Такую позицию — возвышения и ограничения искусства — нельзя не рассматривать как явную предпосылку к демократической эстетике русского классического реализма XIX в.

Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как поэт или человек, которого ожидают великие дела. Зрелая — как и юношеская — лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 г. («Я не хочу, чтоб свет узнал», «Не смейся над моей пророческой тоскою», «Мое грядущее в тумане», «Гляжу на будущность с боязнью» и др.), и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но не эти стихотворения и не их метод характерны для творчества Лермонтова второй половины 30-х годов.

Зрелое лирическое творчество Лермонтова устремлено к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности».

Оно основывается на непреложной уверенности поэта в реальном существовании мира с его душевным, историческим и материальным содержанием. Сила и определенность этой уверенности, проявившейся в лермонтовском художественном мышлении, воспринимаются особенно наглядно, если сопоставить его с поэтической мыслью Жуковского, лирически расплывчатой и как бы колеблющейся на грани признания эмпирической действительности. Поэтический мир зрелого Лермонтова становится еще более ярким и весомым. И герой Лермонтова, утрачивая в значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, делается человечней и ближе к людям. Поэт, если не считать указанных выше случаев, избегает теперь подчеркнуто субъективной формы «дневниковой» записи в стихах и вовсе не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов. Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредоточивается во втором периоде также на явлениях, стоящих за пределами авторской личности или ведущих за ее пределы («Не верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). При этом субъективный пафос в лирике Лермонтова 1837—1841 гг. не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру.

Одним из заметных признаков этого движения является повышение в лермонтовской лирике зрительной выразительности. Юношеские стихотворения поэта, в их основной массе, дают сравнительно небольшой материал для зрительного воображения читателя: то, что можно в них разглядеть, занимает мало места. В поздней лирике положение меняется. Стихотворения Лермонтова наполняются теперь движущейся предметной действительностью, вещественно-пространственными образами, пластикой, светотенью, интенсивными и чистыми красками (без полутонов) и становятся благодаря этому как бы доступными глазу, видимыми. С этой тенденцией совмещается тяготение Лермонтова к экзотической южной природе. «У него (т. е. в поэзии Лермонтова, — Д. М.) темперамент настоящего южанина, который меркнет и вянет на тусклом севере, — пишет В. Д. Спасович ... — Он чувствует себя в своей стихии только при палящем

зное, среди самой роскошной, почти тропической природы. Воображение его восточное; оно старается подбирать краски еще свежее природных ...»⁵⁷

Поэтические мысли и образы Лермонтова достигают во второй половине 30-х годов большей кристаллизации, приобретают большую законченность, широту и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них. В то время как стихотворения молодого Лермонтова, особенно любовные, входят в сознание читателя преимущественно группами, сообществами, колониями, стихийно циклизируются, сближаются в восприятии, — стихотворения второго периода запоминаются прежде всего в их обособленном, раздельном поэтическом существовании. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, заменяет сомкнутый строй строем более разреженным.⁵⁸

Кроме того, у Лермонтова преобразуется и внутренняя структура стихотворений. От многотемности, от многочисленных логических поворотов, от извилистого движения поэтической мысли (например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня») Лермонтов переходит теперь к развертыванию единой лирической темы (например, «Есть речи — значенье», 1840; «Тучи», 1840) или к обобщающему содержание фабульному и пластическому, образному построению («Как часто, пестрою толпою окружен», 1840).

В частности, одним из характерных признаков нового лирического стиля Лермонтова является изменение в использовании образов природы. В юношеских стихотворениях поэта, с их прерывистым развитием, природа чаще всего служила материалом для сравнений, иллюстрирующих лирические монологи. В зрелой лермонтовской лирике эти дробные, разбросанные в тексте сравнения заметно

убывают, уступая место пейзажной живописи («Выхожу один я на дорогу») или созданию развернутых антропоморфических образов-мифов («Дары Терека»).

Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, связываются в эти годы с объективными образами, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей «на севере диком», и о дубовом листке, оторвавшемся от «ветки родимой». К этому же типу «объективных» стихотворений с субъективным подтекстом приближаются «Умирающий гладиатор» и «Еврейская мелодия».