В. Левин 6 страница

В «Измаиле-Бее» высокая месть главного героя прямо противопоставлена коварному «азиатскому» мщению его брата и антагониста Росламбека. Черкесский князь Измаил, воспитанный в России в духе гуманистических идей, пытается внести эти идеи в борьбу, которую он ведет на Кавказе с поработителями своей родины. Как и Вадим Новгородский, он, человек с «пылающей душой», созданный для «великих страстей», бьется за свободу родного ему народа, который в свою очередь «готовит мщение» своим противникам, иноземцам (часть 1, строфа 9-я), «возлегшим локтем на Кавказ».²⁹ Измаил, отмеченный скепсисом и романтическим разочарованием, не в силах преодолеть презрения к «толпе» и внутренне сблизиться со своей страной, «где все так живо, так беспокойно, так игриво». Не приобщенный к гуманистической культуре кавказский народ (он изображен Лермонтовым очень трезво, без всяких прикрас и охаиванья) в основной своей массе не может подняться до того, чтобы понять Измаила и его благородный образ действия (ср. «Тазита» Пушкина). Этот разрыв героя, не сумевшего до конца слиться с народом, и народа, не доросшего до героя, предопределяет трагический исход поэмы — обрекает дело Измаила на неудачу, а его самого на гибель. По смыслу поэмы — осуществление высокой мести в ситуации, раскрытой Лермонтовым, оказывается невозможным.

Широта и зоркость концепции «Измаила-Бея» выделяют и подымают эту поэму или, как назвал ее автор, «восточную повесть» над всем стихотворным эпосом молодого Лермонтова. Да и по характеру своего метода она отличается от хронологически близких ей лермонтовских поэм. Они или начисто лишены исторической основы, или же опираются на такую приблизительную и условную историческую почву (в «Литвинке», в «Последнем сыне вольности»), которая к реальной истории имеет самое отдаленное отношение. Иначе обстоит дело в «Измаиле-Бее». Хотя по методу эта поэма очень далека от реалистического историзма, но все же историческая база более ощутима в ней, чем в других юношеских поэмах Лермонтова. Историческим фундаментом «Измаила-Бея» является кавказская война, которую Лермонтов изображает, не скрывая ее завоевательного и крайне жестокого характера. Сам Измаил по своему имени, положению и судьбе (конечно, не по своей психологии) соответствует реальному историческому лицу. Исторический прототип установлен и для брата Измаила — Росламбека.³⁰

Содержание «Измаила-Бея» не исчерпывается господствующей в большинстве романтических поэм любовной интригой. Она совмещается с новой для Лермонтова темой национально-освободительной войны, с авторскими философскими отступлениями, картинами величественной южной природы и пестрыми подробностями быта кавказского народа. Характер и разработка всего этого материала свидетельствуют, что в «Измаиле-Бее» Лермонтов несколько отходит от манеры своих предыдущих поэм в сторону пушкинского стихотворного эпоса, с характерным для него креном к изображению национального своеобразия народной жизни.

Тема одинокого мстителя, выступающего в союзе с борющимся народом, еще резче, чем в «Измаиле-Бее», была поставлена в «Вадиме» (1832—1834) — единственном прозаическом произведении молодого Лермонтова. Исключительная идейная насыщенность этого неоконченного романа и время его создания позволяют считать его своего рода итогом, идейной энциклопедией юношеского творчества Лермонтова. Пользуясь возможностями прозаического

повествования, Лермонтов пытается ввести образ своего основного героя в более широкий контекст, чем в предшествующих произведениях. Поэт окружает этот образ и социально-бытовой обстановкой (как было в его драмах), и большой политической историей (как в «Измаиле-Бее»), и авторскими философско-психологическими комментариями (как в лирике). И материалом к роману служил Лермонтову не экзотический Кавказ, а русский быт и русская жизнь недавнего прошлого — эпохи пугачевского восстания.

В лице горбуна Вадима Лермонтов показывает человека трагического сознания, обладающего огромными духовными возможностями и силами, превратившимися в нем в неистовую демоническую злобу и ненасытную жажду мщения. Эта злоба, вызванная человеческой коварностью (разорение его семьи, нищета) и «божьей несправедливостью» (его уродство), имеет прежде всего личные основания. Он далек от благородного патриотизма, лежавшего в основе поведения Измаила-Бея. Сближение Вадима с восставшим народом объясняется не столько его сочувствием к восставшим, которых он презирает и называет «подлыми рабами», сколько его желанием использовать их в своих целях. В этом отношении позиция его имеет нечто общее с позицией байроновского Лары. И автор, окруживший образ Вадима мрачной и дикой поэзией, не пытается тем не менее целиком оправдать его поведение. Холодные жестокости Вадима представлены безнравственными и антиэстетическими. Кроме того, из текста романа мы видим, что сам герой его начинает уже понимать моральную несостоятельность своего образа действий и критически относиться к своей роли «разрушителя жизни» (гл. XIV). И все же Вадим вряд ли мог получить в романе объективную критическую оценку — даже в том случае, если бы произведение было закончено. В среде, в которую попал Вадим, Лермонтов еще не умел найти людей, способных послужить ему критерием для оценок личности героя или отдельных ее сторон. Композиция романа дает основание считать, что образы людей из народа, как и людей из дворянской среды, сохранивших совесть (Юрий Палицын), не предназначены ограничивать или корректировать главного героя. Личность, поставленная во главу произведений Лермонтова, еще не сделалась для него предметом развернутых оценок.

В начале 30-х годов поэт стремился не к тому, чтобы судить своих главных героев, а к тому, чтобы их самих сделать судьями.

Лермонтов с несравненной для того времени политической остротой показывает в своем романе уродливую сторону поместного быта, античеловеческие проявления дворянской власти и моральную правомерность крестьянского мятежа. Но форма, которую принимали крестьянские восстания в России, отталкивала Лермонтова. Народный бунт изображается в «Вадиме» (как и в «Капитанской дочке») «бессмысленным и беспощадным» (Пушкин), а месть народа — слепой и безобразно жестокой, хотя и объяснимой поведением помещиков.³¹ Поэтому и в связи с этим концепция народной мести в романе не противопоставляется личной мести героя. И это опять-таки свидетельствует о том, что Лермонтов еще не поднялся над своим героем, не пытался его объективно осмыслить.

Логика развития лермонтовского творчества и материал романа несомненно подводили молодого автора к реалистическим решениям. Не случайно многие главы «Вадима», посвященные зарисовке так называемого «фона», по своему методу явно приближались к традициям русской реалистической прозы 30-х годов. Но к изображению «романтического героя» реалистическими средствами — например так, как это делал Пушкин в «Евгении Онегине», — Лермонтов и русская литература в целом далеко еще не были готовы. Отсюда — роковая в художественном отношении двойственность лермонтовского романа, распадение его на ультраромантическую, выспренную сферу Вадима, Ольги, нищих, с одной стороны, и сферу бытописания, в которую вошли образы помещика Палицына, крестьян и дворовых, — с другой. Образ главного героя, проходя сквозь события и сцены произведения, остается самодовлеющим и в сущности не соизмеренным с действительностью. Жизнь расположилась в романе по

одну сторону, герой — по другую. Органического объединения того и другого ни в «Вадиме», ни в творчестве молодого Лермонтова вообще не произошло. Зависимость героя от действительности была показана внешне и далеко не объясняла всей сложности его внутреннего мира

3. Поэзия Лермонтова на новых этапах
(ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ ЛЕРМОНТОВА)

Переход Лермонтова ко второму, зрелому периоду творчества совершился в 1835—1836 гг. В жизни Лермонтова началу этого нового периода непосредственно предшествовало время некоторого ослабления творческой работы, совпавшее с пребыванием поэта в юнкерской школе. Как известно, Лермонтов назвал годы юнкерства «страшными» и имел к этому основания: пустая и распущенная жизнь юнкеров с ее цинизмом, пьянством и повесничеством, концентрировавшая на «малой площадке» душевные недуги лермонтовской эпохи, в самом деле была страшной, способной развеять многие иллюзии. Именно в эти годы Лермонтов в своих письмах к М. А. Лопухиной признавался, что он «не тот, каким был прежде», что пора его «мечтаний миновала», что его «прекрасные грезы ... разлетаются», что из него «никогда ничего не выйдет», что он «надоел сам себе», что «холодная ирония ... неудержимо прокрадывается» в его душу, «как вода просачивается в разбитое судно», и что он может окончательно разочароваться во всем том, «что заставляет нас в жизни двигаться вперед».³² На этой психологической почве и могла

разыграться у Лермонтова не вполне благовидная история с Екатериной Сушковой.

Этот кризис сознания — «прекрасных мечтаний» и «веры», — сопровождавшийся сомнениями в себе, совпадал у Лермонтова с тем художественным кризисом, который сказался в «Вадиме» — произведении сильном и все же неудачном. Литературным следствием этого кризиса и путем к преодолению его явилось движение Лермонтова от романтизма к реализму, поддержанное и стимулированное в то время всем ходом развития русской литературы (достаточно сказать, что в 1834 г. вышло второе издание пушкинских «Повестей Белкина», в 1835 г. — гоголевский «Миргород», а в 1836 г. — «Ревизор» и «Капитанская дочка»).

Герой юношеских произведений Лермонтова был связан с традициями пушкинского и байроновского романтизма. Соответствующая этим традициям русская литература, не вполне совпадая с творчеством декабристов, тесно соприкасалась с ним и первоначально питалась главным образом декабристской идеологией. Но Пушкин трезво оценил возможности дворянской революции еще до того, как ее трагически оценила история, т. е. до поражения декабристов. Продолжая сочувствовать декабристским идеалам, он уже не мог верить революционной теории декабристов и разделять их надежды на героев как вершителей истории и созидателей жизни. В пушкинских «Цыганах», в «Пиковой даме» — при всей разнородности этих произведений — романтический герой освещается в обоих случаях критически, а в «Евгении Онегине» и «Повестях Белкина» утверждаются реализм, народность и окончательно закрепляется право писателя на изображение простого человека или аналогичного ему носителя «естественного сознания» (Татьяна). Образы исключительных героев, раскрываемые субъективно, сменяются у Пушкина выявлением «типических характеров» и объективно-исторических закономерностей повседневной жизни.

В произведениях молодого Лермонтова этот сдвиг, пережитый Пушкиным, и последующий творческий опыт Пушкина почти не отразились. Пушкинская поэма «Цыганы» явилась рубежом, которого молодой Лермонтов не мог перейти. Более того, юношеское творчество Лермонтова во многом противопоставлено пушкинскому творчеству эпохи «Евгения Онегина». Юный Лермонтов не снижал

и не видоизменял своего мятежного героя с его стихийным бунтом. И в этом была своя объективная логика, не менее убедительная и исторически оправданная, чем логика Пушкина. В этом была правда второго пути, правда Лермонтова перед эпохой, требовавшей тогда, в момент торжества самых косных исторических сил, более, чем когда бы то ни было, вмешательства субъективного фактора, индивидуального протеста, личных активных оценок. Но личность героя, возвышенная над людьми, была освобождена Лермонтовым от ограничения и контроля, ее свобода была доведена до произвола. Здесь таилась опасность изоляции личности: в этом смысле молодой Лермонтов был позади Пушкина.

С 1835—1836 гг. творческие принципы Лермонтова существенно меняются. Не отказываясь от романтического мировоззрения и метода целиком, он начинает смотреть на своего героя и на действительность с большей объективностью и трезвостью. Недаром, встречаясь с декабристами на Кавказе, Лермонтов, при всем своем сочувствии к декабризму, сошелся лишь с некоторыми из них, а с остальными не нашел общего языка. Лермонтову, по-видимому, не понравилась романтическая восторженность декабристов, а они, как можно думать, не поняли истинного смысла его скепсиса. «Он являлся подчас, — вспоминает о Лермонтове декабрист М. А. Назимов, — каким-то реалистом, прилепленным к земле, без полета ...».³³

Во второй половине 30-х годов Лермонтов ориентируется уже не на Пушкина-романтика, а на Пушкина-реалиста. И все же путь зрелого Пушкина не становится путем Лермонтова. В противоположность Пушкину, Лермонтов в основных произведениях и теперь сохраняет по-байроновски верность своему высокому романтическому герою, но в отличие от Байрона ставит его под контроль реальной действительности, корректирует его морально, вносит в его образ, если можно так выразиться, «шекспировскую поправку». Герой Лермонтова до конца остается могучим, романтически беспокойным, свободолюбивым, мятежным и трагически противопоставленным

окружающему миру. Но вместе с тем он теряет значительную часть своей автономности. В несравненно большей степени, чем до сих пор, он сопоставляется с реальностями, стоящими вне его личности, а следовательно — глубже раскрывается и оценивается. Этим образом героя и этим подходом к нему и определяется то новое и, может быть, наиболее своеобразное в творчестве Лермонтова, что делает его непохожим на Пушкина, с одной стороны, и на Байрона — с другой, и что дает право видеть в нем великого и вполне оригинального писателя. Здесь следует говорить уже не только о «лермонтовском элементе», т. е. о непосредственно воспринимаемой, скорее, ощущаемой индивидуальности лермонтовского творчества, но прежде всего об его идейной природе и структурном отличии. (Речь идет о структуре поэтического мира и морального сознания поэта, т. е. о самых широких аспектах внутренней формы его творчества в целом, и в связи с этим о внутренних структурных принципах отдельных его произведений).

Изменения, которые обозначились в произведениях Лермонтова с 1835—1836 г., исключительно важны. Есть основания говорить в первую очередь о трех существенных типах этих изменений. Можно сказать, что в это время в лермонтовском творчестве, во-первых, устанавливается моральный контроль над героями-индивидуалистами; во-вторых, приобретают значение и получают право голоса герои, являющиеся носителями народного сознания; в-третьих, изображение героя и действительности становится объективней, в конечном счете — реалистичней. При этом эволюция Лермонтова, о которой идет речь, определяется идейными, морально-психологическими и эстетическими ценностями, сформированными прежде всего и главным образом на русской национальной почве и отмеченными печатью русской жизни.

Рисуя в своих ранних произведениях образы мстителей, Лермонтов уже тогда резко разделял их в зависимости от характера их мести. Высокие мстители-борцы — Вадим Новгородский и Измаил-Бей — освещались Лермонтовым совсем по-иному, чем герой поэмы «Каллы́» и

Хаджи Абрек. Но персонажи, подобные Вадиму Новгородскому, не отвечали потребностям и возможностям эпохи 30-х годов, и Лермонтов зрелой поры к изображению этих персонажей не возвращался. Гораздо актуальней для Лермонтова и его времени были образы Демона, Арбенина из «Маскарада» и Печорина. В этих образах выявлялись индивидуальные и индивидуалистические формы протеста «лермонтовского человека», которые в тот реакционный период истории, низводящей гражданские битвы до личной, «партикулярной» борьбы одиночек, имели большое и, по своим общим результатам, положительное значение. В душах этих героев добро и зло находились в сложных диалектических взаимоотношениях, как «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» («Вадим», гл. 8), а иногда и в состоянии более простого и явного смешения.³⁴ Такие персонажи,

как Вадим из юношеского романа Лермонтова, Демон, Евгений Арбенин и Печорин, живя в мире, где «преступленья лишь да казни», возвышаясь над ним и отвергая его, не могли, однако, не испытать его влияния. Они должны были принять в себя его яд и даже, сопротивляясь ему, применяли иногда его же неблаговидные средства и ограничивали свой протест наиболее бесперспективной из возможных форм протеста — мщением.

Для Белинского, например, само сведе́ ние борьбы к мести было неприемлемым. Великий человек, по его мнению, «разит своих врагов, но не мстит им; в их падении для него заключается торжество его дела, а не удовлетворение обиженного самолюбия» (VII, 523). У Лермонтова нет обобщающих признаний, которые продемонстрировали бы его отношение к своим героям-индивидуалистам и выразили бы эволюцию этого отношения. Но произведения Лермонтова второго периода показывают, что он начинает подыматься над этими героями и судить их. Он принимает их «добро», их томление по совершенству, внутренний пафос их протеста и отмечает предостерегающим знаком их «зло» — эгоистическую и антиморальную форму этого протеста — в том случае, если их протест в нее облекается.

Вместе с тем он укрепляется в мысли, которая, если выражаться нашим языком, заключается в том, что индивидуалистический герой романтического типа потенциально подвержен вырождению, духовному обмелению, что его позиция легко может потерять свою глубину и силу, превратиться в позу, стать претенциозной, а в перспективе — комичной (это уже чувствуется в образе Сашки и особенно Грушницкого). Тем не менее ироническая критика, направленная против героев-индивидуалистов, и попытки снизить их образы не принимают у Лермонтова широких размеров: в основном эти герои остаются у него высокими. Суд над ними в лермонтовском творчестве такой же серьезный, как и сами герои.

Этот суд осуществляется у Лермонтова не с помощью субъективных оценок, подкрепляемых мелодраматическим раскаянием героев, которому отчасти предавались главные персонажи поэм «Джюлио», «Измаил-Бей» и стихотворения «Атаман», а поручается самой действительности с ее не зависящими от авторской воли объективными законами (ср. замечание молодого Лермонтова о том, что Шекспир

проникает в «законы судьбы»). Уже в юношеской поэме Лермонтова «Каллы́» свирепый блюститель кровавой мести, мулла, в конечном счете становится жертвой своего собственного зла. Но «закон возмездия» в наиболее широком и углубленном значении устанавливается у Лермонтова лишь во второй период творчества, касается прежде всего его трагических персонажей и почти уже не выражается в их «раскаянии» — одной из самых простых и «прекраснодушных» форм возмездия.³⁵ Суд, ведущий к возмездию, совершается над высокими героями Лермонтова, «нарушителями морали» — Арбениным, Кирибеевичем, Демоном, Печориным, в которых «зло», отрываясь от его «добрых» источников, разрушает или ранит не только то, на что оно направлено, но также их собственные личности, по природе своей благородные и поэтому не выдерживающие своего внутреннего зла. «Торжество нравственного духа, — писал Белинский, — гораздо поразительнее совершается над благородными натурами, чем над злодеями ...» (IV, 264). Возмездие обрушивается также на героя и со стороны обыкновенных людей, которые, защищая себя от всего того, что выше их морали, обороняются также и от того, что ниже ее (месть Неизвестного виновному перед ним Арбенину).

Сам Лермонтов говорил в своих произведениях о возмездии много раз, относя его чаще всего на счет «божественной справедливости» и называя его «неизбежным наказанием небес» («Странный человек», сцена XII). Он утверждал существование земного и небесного суда для царей в стихотворении о французской революции 1830 г., призывал «божий суд» покарать «наперсников разврата», вложил упоминание о божественном суде в монолог Демона («Надежда есть — ждет правый суд», — редакции 1838 и 1841 гг.), в стихотворение «Оправдание» («Скажи, что судит нас Иной») и в «Журнал Печорина», в который введено рассуждение о «правосудии божием» и о том, что

душа «наказывает себя».³⁶ Даже взбунтовавшийся герой, Арбенин, признает существование «божьего суда» («Маскарад», действие 3, сцена 2). Объективное содержание этих высказываний не умещается в их религиозную форму. Если взять произведения Лермонтова, в концепцию которых входит идея возмездия («Песня про купца Калашникова», «Маскарад», «Герой нашего времени», «Демон»), то все они, за исключением «Демона», полностью обходятся без мистики, да и в «Демоне» под обобщающим знаком небесного приговора по существу скрываются вполне реальные и психологически объяснимые процессы, происходящие в человеческом сознании.

Идея возмездия, нашедшая отклик у просветителей XVIII в. и у романтиков, даже таких, как Жорж Санд, принимала весьма различные формы, которые иногда по своему общественному значению противостояли друг другу. В прогрессивной литературе она была связана с верой в разумный смысл жизни и истории. Эта идея приобретала тогда моральный пафос — свойство, в высокой степени присущее русскому искусству. Недаром идея возмездия явственно звучала в творчестве декабристов (например, у Рылеева: «Видение императрицы Анны», «К временщику»; и особенно — в «Аргивянах» Кюхельбекера).

Еще большую роль она играла у Пушкина: в «Цыганах», в «Борисе Годунове», в «Евгении Онегине», в «Каменном госте», в «Пиковой даме», в «Русалке». Она потенциально возникает даже в «Моцарте и Сальери» и занимает господствующее положение в «Страшной мести» Гоголя. Конечно, возмездие во многих из указанных произведений сильно отличается от лермонтовского варианта этой идеи, служившей в творчестве поэта прежде всего ограничению и «очищению» индивидуалистической личности. И все же характер идеи возмездия у Лермонтова и в этих произведениях во многом совпадает. Связь Лермонтова с предшествующей ему гуманистической литературой обнаруживается, между прочим, и в этом.

Стремление Лермонтова ограничить личность своих мятежных демонических героев не исчерпывается тем, что поэт показывает тяготеющее над ними возмездие — или, иначе говоря, саморазрушительные проявления их индивидуализма. Моральное право на своеволие этих одиноких и вознесенных над массой героев ограничивается и другим путем. Рядом с ними в произведениях Лермонтова появляются и корректирующие их образы «вторых персонажей» — людей, близких к народному мировоззрению. Ограничение основных героев «вторыми персонажами» имеет у Лермонтова первостепенное значение. Здесь возникает вопрос об отношении поэта к привилегированному обществу и к народу.

Лермонтов не был ни историком, ни социологом, ни теоретиком, и его общественные и политические взгляды не складывались в какую бы то ни было, даже относительно упорядоченную систему. Но уже в ранних его произведениях определенно наметились те его симпатии и антипатии, сочетание которых дает право считать его одним из наиболее прогрессивных художников и мыслителей своего времени. Позицию Лермонтова существенно и элементарно убедительно характеризует его враждебное отношение к светскому обществу, к крепостникам и его расположение и внимание к народу, к простым людям.³⁷

Чувство родины как великого единства родной земли и родного народа всегда было присуще Лермонтову. Уже

в 1830 г. в стихотворении «Булевар» он противопоставляет русский народ светской черни. С того же времени начинается увлечение его русскими народными песнями — в них, по его словам, «верно больше поэзии, чем во всей французской словесности» (VI, 387). В 1831 г. в стихотворении «Баллада» («В избушке позднею порою») Лермонтов прославляет простую женщину, «юную славянку», которая учит ребенка мстить врагам, поработителям родины. В ранних автобиографических пьесах и в «Вадиме» с большим сочувствием он набрасывает образы крепостных мужиков и дворовых. И это влечение к народной, национальной почве у Лермонтова с годами значительно усугубляется. «На исходе юношеской поры творчества Лермонтов, — писал Александр Блок, — с присущей ему силой провиденья, отделяется от Байрона и теснее связывается с родиной».³⁸

Но не только прямое изображение народной жизни и высказывания о ней у Лермонтова, не только национальная окраска его произведений дают право говорить о народной основе его творчества. Сама позиция «лермонтовского человека», о которой было сказано выше, позиция человека, с небывалой до того времени силой ощутившего себя личностью, человека обособившегося, задумавшегося, рефлектирующего и восставшего против окружающей действительности, — предваряла процесс роста русского народного сознания и содействовала развитию этого процесса.

Можно сказать, что лирический герой Лермонтова, не будучи, конечно, «простонародным» (термин, обычный у Белинского), был причастен к народности или, иначе говоря, являлся во многих отношениях выразителем народных — хотя и не осознанных народом — интересов и устремлений. И все же это обстоятельство не могло заменить лермонтовскому герою (и самому поэту) поддержку широкого коллектива, прямую осознанную близость к народу, ясное чувство идейной и психологической общности с народными массами. Более того, «народность» «лермонтовского человека», явившаяся результатом его высокой сознательности, без непосредственной связи его с простонародной стихией, была неполной. Эта неполнота

наиболее заметно обнаруживается в ранних произведениях Лермонтова, в которых носители непосредственного народного сознания, простые люди, играют второстепенные роли, а в передаче народного национального колорита преобладает экзотика или условность.

С развитием и созреванием творчества Лермонтова положение изменилось. Замедленная, но уже ощутимая в 30-х годах демократизация русской жизни и русской литературы, появление целого ряда произведений, посвященных изображению представителей низших слоев общества, несомненно оказали на Лермонтова большое влияние. Образы людей из народа возникают и в его юношеском творчестве, но только с 1835—1836 гг. они, так же как и сопричастные им образы разночинцев, становятся необходимой и характерной принадлежностью его поэзии и прозы. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить таких героев Лермонтова, как плебей и разбойник Арсений из «Боярина Орши», разночинец Красинский из «Княгини Лиговской», купец Калашников, Максим Максимыч, Оленька из «Арбенина», старый служака-офицер из очерка «Кавказец», а также героев стихотворений «Бородино», «Казачья колыбельная песня», «Сосед», «Соседка» и др.

Эти персонажи сильно отличаются друг от друга по сути и методу их изображения. Некоторые из них (Арсений, Красинский) по своему интеллектуальному содержанию имеют общие черты с лирическим героем Лермонтова. И тем не менее все они объединены своей близостью к массовой жизни, к духу или только к судьбе народа. Некоторые из их числа являются носителями высоких свойств народного характера. Лучшие из них чисты сердцем, чутки к добру и злу, цельны, чужды рефлексии, трезвы и бодры и во многих отношениях противопоставлены основным героям Лермонтова, наделенным совсем другими качествами: его скорбникам, своевольцам и бунтарям-индивидуалистам. (Особенно рельефно это противопоставление дается в «Герое нашего времени», в котором антагонистом Печорина является Максим Максимыч и отчасти Бэла).

Конечно, главная роль в творческой системе Лермонтова до конца остается за его бунтующим интеллектуальным героем. Этот герой — выразитель пробуждающейся крититеской мысли и растущего самосознания — был нужен

эпохе в первую очередь и выдвигался как герой со всей его индивидуалистической ограниченностью. Но и простые люди, изображаемые поэтом, — Максим Максимыч, солдат-рассказчик из «Бородина» и др. — по сравнению с этим центральным лермонтовским персонажем были тоже ограничены. Им не хватало интеллектуальной зрелости, способности к критическому и бесстрашному мышлению и внутренней свободы — всего того, чем он обладал с избытком. Тем не менее Лермонтов, изображая простых людей, отнюдь не стремился продемонстрировать их слабость. Он обращался к ним главным образом для того, чтобы ярче выявить болезни души своих главных персонажей, показать, чего им недостает.

Основной пафос писателя может выражаться не только в утверждении той или другой частной истины, но и в сочетании и даже в драматическом столкновении этих односторонних истин, во взаимодействии которых открывается истина более полная и высокая. Пафос зрелого Лермонтова нельзя сводить к поэтизации одинокой героической личности. Прославляя эту личность, Лермонтов вместе с тем напоминает о границах ее моральных прав и ее индивидуальных возможностей. И одним из путей к установлению объективной оценки этой личности служат характерные для лермонтовского творчества сопоставления его основного героя с простым человеком — хранителем народной правды, корректирующей правду этого героя. Именно в приближении простого человека к сфере интеллектуального героя и в том внутреннем идейном и тематическом комплексе, который с этим связан, и следует видеть один из показателей самобытности зрелого Лермонтова.

Пользуясь терминологией М. М. Бахтина, ³⁹ можно было бы сказать, что широко распространенное мнение о «монологической» структуре творческого сознания Лермонтова и его поэтического мира не вполне правомерно. Диалектика истории, вторгаясь в лермонтовский мир, вносила в его изначальное «монологическое» строение значительные поправки. Мир Лермонтова не превратился полностью ни в диалог, ни в полифонию. Но диалогическое начало в лермонтовской структуре действительно

появляется, растет и постепенно входит в самые ее недра, причем субъектами этого «диалога», «спорщиками» становятся у Лермонтова именно те противостоящие друг другу типологические персонажи, о которых было сказано выше.