В. Левин 4 страница

Героический дух лермонтовской поэзии выразился, помимо общего ее направления, в сопровождающей ее лирического героя теме избранничества, высокой общественной миссии. Герой Лермонтова чувствовал себя под властью собственной фаталистически-непреложной воли. Поэт неоднократно пророчествует об ожидающем его гражданском подвиге, гибели по «обету» за «общее дело», о грозящей ему казни или изгнании («Из Андрея Шенье», 1830 или 1831; «Не смейся над моей пророческой тоскою», 1837; ср.: «Последний сын вольности»). Эта мечта Лермонтова о миссии, перекликаясь отчасти с известной клятвой Герцена и Огарева на Воробьевых горах, в какой-то мере восходит к декабристской традиции, хотя, естественно, далеко не имеет той определенности, которую вкладывали

в соответствующие признания декабристы, и по своей эмоциональной окраске от этих признаний отличается.¹⁴

Более того, трагический акт, который видит перед собой в будущем лирический герой Лермонтова, судя по намекам поэта, напоминает скорее проявление мести, стихийное восстание оскорбленного чувства, чем подвиг сознательный, ведущий к положительным гражданским завоеваниям.

Тема мести у Лермонтова, особенно в ранний период его развития, имеет первостепенное и принципиальное значение. Она громко звучит в лирике поэта («1831-го июня 11 дня»; «В избушке позднею порою», 1831). Она окрашивает своим зловещим светом бо́ льшую часть его поэм. Она играет решающую роль в «Вадиме», в «Княгине Лиговской», в «Маскараде», в «Беглеце». Тема мести привлекала внимание писателей в разные эпохи, но в России она получила особенную убедительность после расправы с декабристами — преступления, которое заставило задуматься о великом отмщении. Месть, вдохновляющая героев Лермонтова и творимая ими, представляет собой мощное и органическое выражение психологии протеста. С полным основанием месть изображалась Лермонтовым как действие стихийное, лишенное созидательных перспектив, слепое, иногда темное, к идеологии революции прямого отношения не имеющее. И вместе с тем на ранних стадиях революционной подготовки масс идея мести, направленной против притеснителей народа, могла служить и служила стимулом к пробуждению народного самосознания и народной активности. Поэтому появление образа мстителя в литературе имело в то время положительное значение.

Борьба передового человека николаевской эпохи с косными формами действительности не могла привести его к победе. Отсутствие социальной почвы, на которую он мог бы опереться, его сомнение в плодотворности своих усилий и разрозненность этих усилий ставили его в трагическое положение и создавали предпосылки к формированию

в нем трагического отношения к миру. Мировоззрение Лермонтова, склонного к скепсису и трезвости и еще не созревшего до продуманной веры в исторический прогресс, в своей основе всегда оставалось трагичным.

Знаменитая формула Белинского, относящаяся к стихам Лермонтова, характеризует их следующим образом: «В них ... нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства ... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни ...» (IV, 503). Положение это применимо не только к лирике, но и ко всему творчеству Лермонтова. В «лермонтовском человеке» соединяются оба качества, о которых говорит Белинский: страстная «жажда жизни» и неверие в жизнь, которая манит поэта и его героев, но чаще представляется им «пустой и глупой шуткой». В этом смысле Лермонтов прав, называя себя «печалью вдохновенным» (I, 225). Можно было бы указать большое количество признаний лирического героя Лермонтова и многих лермонтовских персонажей в том, что их сердце полно «ненависти и холода», что они «убиты жизнью» и что им предстоит умереть, не познав «печальных дум печальной цели», и т. п.

В условиях николаевской монархии от таких признаний нетрудно было перейти к капитуляции перед жизнью, к отказу от борьбы. Именно к такой позиции приблизился один из крупнейших русских поэтов того времени — Баратынский. Не принимая наступившего «железного века» и скорбя о легендарной гармонии далекого прошлого, Баратынский в своей книге «Сумерки» и в примыкающих к ней стихотворениях застыл в трагически-пассивной позе и отказался от поисков какого-либо выхода.

Творческая позиция Лермонтова, в отличие от Баратынского, была позицией борьбы. «Скептическая потерянность» Лермонтова, о которой писал Герцен (XIV, 157), соответствовала только одной грани творческого сознания поэта. Лермонтов не обольщался мыслью о победе, но не складывал оружия. Его точный и проникновенный художественный анализ давал ему возможность обнажать противоречивые и болезненные стороны души современного человека и отчасти выявить ту общую почву, с которой они были связаны. Лермонтов был озабочен миром, задумался о нем. Он выдвигал вопросы, волновавшие современников, и, ища путей к разрешению этих вопросов,

противопоставлял недостойной действительности свои высокие требования. В условиях 30-х годов это была героическая миссия поэта-борца.

И чем больший трагизм вносил поэт в свои оценки и приговоры, тем сильнее они будили общественное сознание, заражая его беспокойством и заставляя сомневаться в том, что поверхностному наблюдателю казалось не подлежащим сомнению. В одном из писем 40-х годов Огарев, характеризуя состояние современной мысли, утверждал, что в ее трагическом скептицизме заключается «действительное движение и безбоязненность скорби».¹⁵ Носителем именно такой мужественной, безбоязненной скорби, которая освещала неблагополучие окружающего и двигала вперед, и был Лермонтов. Он был поэтом, поднявшим свою тоску до величия и действия.

Ценность и значение того или другого мировоззрения, в том числе трагического, оптимистического или пессимистического по своей окраске, нельзя рассматривать как неизменную величину, равную себе на всем протяжении исторического времени. Ценность мировоззрения в конечном счете измеряется его отношением к освободительному движению (во всестороннем значении этого понятия), работающему в каждый исторический момент над разрешением своих объективных задач. В эпоху Лермонтова в систему консервативной идеологии естественно входило оптимистическое положение о том, что «все прекрасно в божьем мире». Это утверждение, подкрепляемое религией, вело к оправданию того уклада жизни, который не заслуживал никакого оправдания.

Конечно, передовые люди эпохи, даже те из них, кого отнюдь нельзя было признать в полном смысле слова единомышленниками, не могли принять такого отношения к действительности и противопоставляли ему свою точку зрения. «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами, — писал Чаадаев в «Апологии сумасшедшего» (1837). — Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране только в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло, что теперь мы прежде всего обязаны родине истиной (qu’aujourd’hui avant tout l’on

doit à sa patrie la vé rité, — Д. М.). Я люблю мое отечество, как Петр Великий научил меня любить его. Мне чужд, признаюсь, этот блаженный патриотизм, этот патриотизм лени, который приспособляется все видеть в розовом свете и носится со своими иллюзиями, и которым, к сожалению, страдают у нас теперь многие дельные умы. Я полагаю, что мы пришли после других для того, чтобы делать лучше их, чтобы не впасть в их ошибки, в их заблуждения и суеверия ...».¹⁶

Белинский, изживавший в то время остатки своих «примиренческих настроений», в противовес господствующим взглядам, заявлял, что «действительное страдание лучше мнимой радости» (IV, 238). И мысль Белинского не оказалась одинокой. Несколькими годами позже, но совершенно в таком же духе высказался А. Д. Галахов — тогда сотрудник передовых журналов, — по своим литературным взглядам во многом зависевший от Белинского. «Оптимистическое воззрение на мир ... — писал Галахов, подразумевая реакционное использование оптимизма, — крайне покровительствует апатии, производит застой и противодействует каждому успеху».¹⁷ И, наконец, у Герцена, уже в качестве резюмирующего ретроспективного свидетельства о времени: «... у нас нет оснований ни отрекаться от этих минут отчаяния, ни раскаиваться в них; мы заплатили за них слишком дорогой ценой, чтобы забыть о них; они были нашим правом, нашим протестом, они нас спасли» (VII, 223).

Приняв во внимание примиренческие тенденции эпохи, нетрудно понять то исключительное раздражение, с которым реакционная критика отнеслась к трагической направленности творчества Лермонтова. Мрачность, бунтарство и трезвое восприятие жизни («кумиротворение действительности») — вот три главных обвинения, выдвинутые против Лермонтова представителями этой критики. «Призна́ емся, — писал о Лермонтове наиболее талантливый из них, филолог и поэт С. П. Шевырев, — что мы не могли без внутреннего содрогания читать стихов, которые обдают

сердце каким-то холодом ... Призна́ емся: среди нашего отечества мы не можем понять живых мертвецов в 25 лет ... Нам кажется, что для Русской Поэзии неприличны ни верные сколки с жизни действительной ... тем еще менее мечты отчаянного разочарования, не истекающего ниоткуда. Пусть поэзия Запада, поэзия народов отживающих, переходит от Байронического отчаяния к равнодушному созерцанию всякой жизни ... Нет, такое кумиротворение действительности нейдет к нашему Русскому миру ... Если где еще возможна в лирике Поэзия вдохновенных прозрений, Поэзия фантазии творческой, возносящаяся над всем существенным (Шевырев имеет в виду поэзию романтической иллюзии, — Д. М.), то, конечно, она должна быть возможна у нас».¹⁸

Приведенная цитата наглядно иллюстрирует высказанную выше мысль. Трагизм и разочарованность, сказавшиеся в поэзии Лермонтова и связанные с его трезвым и возвышенным взглядом на жизнь, представляли собой одну из основных форм его протеста. Прогрессивное значение этой особенности Лермонтова и «лермонтовского человека» в условиях русской жизни 30—40-х годов не подлежит сомнению.

Образ Лермонтова, раскрывающийся в стихах поэта, является отражением лишь основных, самых существенных и поэтически значительных свойств личности живого Лермонтова. Здесь проявился обязательный в искусстве закон отбора, приводящий к выделению поэтически важного для автора и к отсеиванию второстепенного. Так, из лирических произведений Лермонтова очень немногое можно узнать о Лермонтове-студенте или о его домашнем круге. «Гусарская стать» Лермонтова, без которой было бы невозможно представить его биографически, образ Лермонтова — проказника и неугомонного выдумщика, всегда готового на шалость, коновода в различных затеях, любителя карточной игры и цыган, поющего песни «во все горло и до потери дыхания», умеющего хохотать, веселиться и веселить собеседников, воспринимается как бы на периферии его поэзии, неполно, в немногочисленных стихотворениях «на случай». Дружеские связи поэта зрелого периода также были отражены в его творчестве довольно

слабо, а его деятельное участие в «Отечественных записках» нашло отзвук лишь в одном его стихотворении — «Журналист, читатель и писатель». И вместе с тем заповедные думы Лермонтова, его судьба, решающие внутренние события его жизни органически вошли в его поэзию.

Тем не менее многие современники даже внешний его облик воспринимали в единстве с его внутренним миром. «В наружности Лермонтова было что-то зловещее и трагическое: какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовался с выражением почти детски-нежных и выдававшихся губ. Вся его фигура, приземистая, кривоногая, с большой головой на сутулых, широких плечах возбуждала ощущение неприятное; но присущую мощь тотчас сознавал всякий». Эта зарисовка принадлежит Тургеневу.¹⁹ Вероятно, заостренность ее нужно объяснять тем, что она выражала какой-то напряженный момент внутренней жизни Лермонтова, но, по-видимому, именно в такие моменты поэт больше всего походил на самого себя и на своих романтических героев.

Таковы общие черты, характеризующие творческую личность Лермонтова на всем протяжении его духовного и художественного пути. Но личность автора или его героев не может быть отражена поэтическим творчеством в отрыве от той действительности, с которой она соотносится. Художественное отражение тех или иных сфер действительности, отличающихся по своему реальному содержанию и увиденных под определенным углом зрения, соответствует родовым формам поэзии или жанрам в широком смысле слова. Для понимания творчества Лермонтова соотношение этих форм имеет первостепенное значение.

2. Поэтическое творчество молодого Лермонтова

Литературное развитие Лермонтова по внутренним и внешним признакам принято разделять на два периода. К первому, юношескому периоду относятся произведения

1828—1834 гг., которые Лермонтов не печатал и, по-видимому, не намеревался печатать. Второй период охватывает произведения 1835—1841 гг., которые в большинстве своем были опубликованы Лермонтовым или предназначались для опубликования.

Творчество молодого Лермонтова связано с московской и отчасти петербургской порой жизни поэта и совпадает с годами его учения. В эту пору Лермонтов выступает как вполне определившийся поэт-романтик. Произведения его того времени, несмотря на их явные несовершенства, незрелость и недостаточную самостоятельность, следует признать интересным и знаменательным явлением русской художественной культуры. Прежде всего поражает необычайная интенсивность и стремительность творческого роста Лермонтова. Творчество его начинается после небольшой предварительной подготовки почти внезапным взрывом 1830—1831 гг., давшим, помимо трех драм и семи поэм, около половины всех когда-либо написанных поэтом стихотворений, не говоря уже о многочисленных планах и замыслах, которые не были реализованы.

Созидательной энергии Лермонтова соответствует исключительная широта его жанрового горизонта, его стремление охватить все роды словесного искусства: лирику, драматургию, поэмы и прозу. Этот жанровый универсализм Лермонтова — он совпадает с еще большим жанровым многообразием пушкинского творчества — представляет собой примечательное явление. В сущности, после Пушкина и Лермонтова на магистральную линию литературы XIX в. уже не вступают писатели, которые совмещали бы в одном лице поэта, драматурга и прозаика и проявили бы себя в этих жанрах почти с одинаковой силой. Крупнейшие русские писатели связывают себя теперь с каким-либо одним поэтическим родом, становятся «специалистами» в нем, и лишь такие авторы, как Майков и Алексей Толстой, творчество которых не занимает центрального места в литературе, работают в области различных жанров. Даже Тургенев не составляет здесь исключения, поскольку его поэзия и драматургия, при всех их достоинствах, несоизмеримы по своему значению с его прозой. В русском художественном творчестве середины XIX столетия и его второй половины жанровый универсализм уже не входил в число основных заданий эпохи и не соответствовал ее возможностям.

Главной особенностью молодого Лермонтова явилась его романтическая направленность и характерное для романтизма преобладание личного начала. Своеобразие и взаимная связь жанровых потоков у Лермонтова и отдельных его произведений в конечном счете обусловливаются этой особенностью.

В основании творчества Лермонтова, как уже было сказано, находится отмеченный чертами яркой индивидуальности образ «лермонтовского человека». Этот образ — сложный и напряженный. В полном объеме он раскрывается всем содержанием, сюжетной логикой и лирической тональностью лермонтовских произведений. Наиболее конкретно и полно он воплощен в лирике Лермонтова. Отдельные стороны и аспекты сознания лермонтовского человека представлены ведущими романтическими героями поэта. Эти герои и служат у Лермонтова — и прежде всего на ранних этапах его эволюции — выражением его творческой личности, рупорами его духа. Сюда относятся три центральных героя трех юношеских драм Лермонтова, Вадим Новгородский — из поэмы «Последний сын вольности», Вадим — герой прозаического романа, Демон, Измаил-Бей, а для зрелого Лермонтова — Арбенин, Печорин, Мцыри и другие персонажи.

Черты этих героев определяются внутренним содержанием их образов, но зависят также от того ракурса, в котором они изображены. Каждому поэтическому роду или жанру у Лермонтова, как и у других авторов, соответствует специфическая жанровая призма или, иначе говоря, определенный подход к героям. В каждом жанре Лермонтов как бы погружает своих персонажей в особую сферу поэтической действительности и тем самым выявляет в них особые качества, особые возможности и связи. Основные образы поэта, выражающие духовный облик «лермонтовского человека», оказываются раскрытыми и упорядоченными системой жанров Лермонтова. «Лермонтовский человек» в этой системе как бы передвигается из одной плоскости в другую, повертывается различными гранями своего внутреннего содержания и таким путем реализует себя с возможной для романтического метода полнотой.

С романтической, субъективной устремленностью молодого Лермонтова связано преобладание в его творчестве лирики. Лирический мир Лермонтова, как и других

поэтов, складывается из двух элементов: образа лирического героя и взаимодействующего с ним образа той среды (люди, природа), которая этого героя окружает. Лирика молодого Лермонтова определяется преимущественно первым из этих элементов и ему подчиняется. «История души человеческой ... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа» (VI, 249).

Образ лирического героя²⁰ имеет у Лермонтова большее значение, отличается большей цельностью и постоянством и сильнее индивидуализирован, чем у других русских лириков, предшествовавших Лермонтову. Этот образ чаще всего подымается над действительностью и не растворяется в ней, как и она в нем. Субъективно-импрессионистическое или пантеистическое разрушение преграды между личностью и миром для Лермонтова не характерно. Границы, отделяющие я и не-я, обозначены у Лермонтова четко и резко. Герой его лирики представляет собой глубокое и наиболее непосредственное выражение «лермонтовского человека», т. е. самого Лермонтова и людей, близких ему по своему духовному складу. Поэтому все, что говорилось выше об идейной позиции Лермонтова в целом, вполне применимо и к образу его лирического героя.

Принципиально важной чертой лермонтовской лирики является сочетание в ней гражданского, философского и личного содержания. Лермонтов-лирик далек от «святой односторонности» Рылеева (выражение Огарева) и других поэтов-декабристов, развивавших преимущественно гражданскую тему. Он не следует в то же время и за такими поэтами, которые в своей лирике отстранялись или почти отстранялись от общественного содержания (Жуковский, Козлов, Дельвиг, Баратынский). Он не вмещается также и в рамки «философской лирики», созданной поэтами-любомудрами. Лермонтов, как и Пушкин, — но с большей индивидуализацией образа лирического героя и с большим логическим обнажением философской темы, — сближал эти течения русской поэзии.

Лирический герой Лермонтова — носитель индивидуального характера. Это поэт-мыслитель и гражданин, размышляющий о свободе и рабстве, о жизни и смерти,

о судьбе своей родины, и вместе с тем человек, отдающийся всем впечатлениям личной жизни и прежде всего — любви. И это сближение в лирике Лермонтова различных тематических линий часто превращается у него в совпадение их в одних и тех же стихотворениях, которые оказываются таким образом и интимными, и гражданскими, и философскими («Мы случайно сведены судьбою», 1832; «Не могу на родине томиться», 1830 или 1831; «Ужасная судьба отца и сына», 1831, и очень многие произведения зрелой лирики).

Центростремительному принципу Лермонтова, его попытке поставить над действительностью конкретную человеческую личность соответствовало и его отношение к лирическим формам. Подобно Руссо и таким романтикам, как Сталь и Сенанкур, насаждавшим в прозе субъективный, «эгоцентрический» жанр дневников и писем, Лермонтов превращает свою юношескую лирику в своего рода лирическую исповедь, в интимный, философский, а иногда в политический дневник. Недаром заглавия целого ряда своих стихотворений Лермонтов, вопреки преобладающим тенденциям, по обычаю дневников и писем, часто заменяет датами или интимными инициалами. Это было связано не только с ярко выраженной личной окраской его стихотворений, но и с тяготением их к свободной, «поточной» структуре, к многотемности, которую трудно было совместить с ограничительными формулами каких бы то ни было заглавий.

То же можно сказать и о лермонтовских лирических жанрах в узком смысле слова. Самые важные стихотворения Лермонтова того времени занимают по жанру как бы промежуточное место между дневниковой записью в стихах, лирической исповедью и монологом («1831-го июня 11 дня»; «Ужасная судьба отца и сына», 1831 и др.). Такие жанры, как элегия, сатира, ода, традиционные для XVIII и начала XIX столетия, были подорваны еще пред-лермонтовским романтизмом, а в стихах Лермонтова становятся еще менее ощутимыми, выглядят как остаточное реликтовое явление, теряют свои границы, смешиваются («диффузия жанров») и в какой-то мере отмирают. Так, любовная элегия наполняется у Лермонтова необычным для нее философским и политическим содержанием («Я видел тень блаженства», 1831; «Настанет день — и миром осужденный», 1831). В сатиру, против всех правил, вклиниваются

лирические отступления («Булевар», 1830). Лермонтовская баллада несколько дольше сохраняет традиционную форму, чем другие его жанры («Гость», 1830—1831), но и она, особенно у зрелого Лермонтова, по сравнению с классическими образцами баллад, претерпевает резкие изменения — сжимается, «убыстряется» и эволюционирует от ярко выраженной сюжетности к фабуле, слабо намеченной, эмбриональной, но психологически насыщенной («Русалка», 1832; «Соседка», 1840; «Морская царевна», 1841). В поздней лирике Лермонтова это разрушение традиционных жанров продемонстрировано особенно ясно. Достаточно сказать, что «Дума», в сущности, совмещает признаки элегии и сатиры, в «Смерти поэта» сочетаются сатира, ода и даже элегия, а в «Валерике» соединяются жанры стихотворного послания и прозаического военного очерка. В результате этих жанровых сдвигов возможности свободного и широкого выявления образа лирического героя в его человеческой полноте и свободе значительно повышаются.

Лирический герой Лермонтова — положительный герой, передовой человек своего времени, беспокойный и мятежный романтик. Это человек, окруженный враждебной ему действительностью, отгородившийся от нее в своем одиночестве, затаивший на нее злую обиду, страдающий и трагический, но вместе с тем полный могучей страсти и воли, умеющий мыслить беспощадно критически и готовый во имя общего блага к каким-то разрушительным, хотя и неведомым для него подвигам. Это человек глубоко интеллектуальный, способный к философским обобщениям, наделенный пронзительным аналитическим сознанием, находящий противоречия и неблагополучие в том, что большинству его соотечественников казалось незыблемым и непререкаемым. В этом смысле образ лермонтовского героя с предельной яркостью отражает те существенные особенности современной ему эпохи, которые В. П. Боткин в известном письме к Белинскому называл «духом анализа, сомнения и отрицания».²¹

Интеллектуальный характер лермонтовского творчества ярко проявляется в его лирике. Иррациональная стихия в лирических произведениях Лермонтова чаще всего подчинена

мысли и организована ею. Белинский был совершенно прав, называя Лермонтова «поэтом мысли». Размышления, рефлексия, анализ и самоанализ, в которых русская поэзия 20—30-х годов (Пушкин, Баратынский, Веневитинов) достигла больших успехов, стали главной приметой наиболее характерных произведений лермонтовской лирики. Но эта особенность поэта не делает его рассудочным. Его лирические монологи — это взволнованные рассуждения, темпераментная логика или, по выражению самого Лермонтова, — «мысли, дышащие силой» («Журналист, читатель и писатель»).

Структура лермонтовских стихотворений, их художественная ткань не менее интеллектуальна, чем их содержание в обычном значении этого слова. В. В. Виноградов вполне справедливо замечает, что уже ранний Лермонтов боролся в своем языке с «расплывчатостью и неопределенностью».²² Лермонтова — особенно в юношеский период его развития — привлекала отчетливая и острая мысль. Отсюда тяготение его поэтики к афоризмам и логическим антитезам («я или бог или никто»; ср.: «война их рай, а мир их ад», «мне грустно ... потому, что весело тебе» и т. п.). Отсюда символические и аллегорические стихотворения: «Два великана», «Парус» и позднее — «Утес», «Листок» и др. Для Лермонтова не так важно отобразить в подобных стихотворениях эмоциональный момент сам по себе или зарисовать картину внешнего мира в непосредственно воспринимаемом соотношении его явлений. Он стремится прежде всего к тому, чтобы подчинить образы движению поэтической мысли и расположить их не по их, а по ее закону. Поэтому в структурном отношении для Лермонтова более характерны такие стихотворения, как «К себе» или «И скучно и грустно», являющиеся эмоциональными рассуждениями на эмоциональную тему, чем такие непосредственно эмоциональные, как «Звуки» или «Слышу ли голос твой».

Показательно также стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива» (1837). Образы этого стихотворения — из мира природы. Здесь говорится «о ниве», о «лесе», «малиновой сливе», «ландыше», «студеном ключе». Но все эти образы не составляют целостного пейзажа, т. е. не

складываются в единую локальную картину природы. Не случайно Гл. Успенский в своей статье «Поэзия земледельческого труда» упрекал Лермонтова за то, что поэт смешал в этом стихотворении различные сезоны («желтеющая нива» и «малиновая слива» — начало осени; ландыш — весна) и сочетал разное время суток («румяным вечером иль утра в час златой»).²³ Но в таком смешении — не художественная ошибка Лермонтова, а проявление его метода, в данном случае направленного к широкому обобщению. Образы стихотворения как бы вырваны из действительности, разрознены и объединены не на основании их естественной смежности, которой здесь нет, а логической связью: глубоко пережитой мыслью о просветляющем действии «природы-утешительницы». При этом из всего многообразия явлений природы Лермонтов отбирает здесь «самые лучшие ее сорта» (Гл. Успенский), а в этих отобранных явлениях выделяет те стороны, которые наиболее «красивы» и «поэтичны», т. е. важны для выражения мысли стихотворения («свежий лес», «сладостная тень», «душистая роса», «ландыш серебристый» и т. д.). Такой тип отбора и акцентировки характерен не только для индивидуального стиля Лермонтова, с обязательным для него преобладанием творческой личности над предметом, но и для романтизма вообще.

Лирический герой Лермонтова всем своим содержанием и обликом романтически выделен из среды, противопоставлен ей и приобретает характерные черты именно в этой своей противопоставленности.

Герой лирики Пушкина, освободившегося от влияния романтической традиции, получает материальную, предметную и даже социально-бытовую характеристику. Он может, например, коротать зимние вечера под кровлей ветхого деревенского жилья, слушать завывания бури и жужжание веретена своей собеседницы. Он имеет даже родословную — подробно рассказывает о своих предках и

определяет свое социальное и сословное положение («Из бар мы лезем в tiers-é tat»). Лирический герой молодого Лермонтова — это «внутренний человек» (Белинский), зависимость которого от внешнего мира скорее объявлена, чем показана. Бытовое, политическое и предметное окружение этого героя охарактеризовано обобщенно и суммарно. В стихотворения Лермонтова входят лишь спорадические упоминания о друзьях героя, о товарищеских пирушках (в ранних стихотворениях) и суждения о «бездушном свете». Отрицательная оценка современной русской действительности почти сливается в ранней лирике Лермонтова с критикой человеческого рода вообще, так что герой оказывается жертвой не только «идолов света» и страны, где «рабство и цепи», но и «земной неволи», «жребия земного», людского «вероломства», «равнодушия мира» и т. д. Родословная у лермонтовского героя отсутствует: стихи о его шотландских предках звучат, как легенда, которая прямого отношения к реальному миру не имеет. Правда, Лермонтов рассказывает о своем отце и о том, что их объединяет общая судьба изгнанника, — но этот гражданский мотив заслоняется характеристикой их моральных отношений («Ужасная судьба отца и сына», «Эпитафия»).

В отличие от Пушкина, Байрона, Гюго, Лермонтов не стремится окружить своего героя, глубоко связанного с современной ему культурой, ее «наглядными» признаками. В лирике Лермонтова на всем ее протяжении названо немногим более десяти имен исторических деятелей, писателей и художников: упомянуты Наполеон, Суворов, Байрон, Рембрандт, Рафаэль, А. Одоевский и др. (имя Пушкина подразумевается). В конечном счете эта позиция Лермонтова сближает его с «руссоистскими» тенденциями в романтизме, с критическим отношением к культуре как таковой. Принимая известное противопоставление «цивилизация — природа», Лермонтов выбирает природу, «людей природы» и те человеческие ценности, которые связаны с нею и «не запятнаны» цивилизацией.

Романтической сущности ранней лирики Лермонтова соответствует романтический облик ее героя. Воссоздавая его живописно и пластически, молодой Лермонтов в ряде стихотворений придает ему черты, хорошо известные из поэм Байрона и других романтиков. В этих стихотворениях у героя Лермонтова «бледное чело», на котором