В. Левин 9 страница

В непосредственном соседстве с названными стихотворениями находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, стихотворения-мифологемы и баллады, как «Три пальмы» (1839), «Спор» (1841), «Дары Терека» (1839), «Тамара» (1841), «Морская царевна» (1841), «Свиданье» (1841); ср. «Кинжал». В балладах Лермонтова нет характерных для романтизма средневековых сюжетов и мистики. «Рыцарских времен волшебные преданья» («Умирающий гладиатор»), воспетые Жуковским, и прежде вызывали в Лермонтове ироническое отношение. Более того, он решался даже пародировать рыцарские баллады, в частности баллады Жуковского. Однако элементы фантастики, условность, идеализация и экзотически яркая образность баллад Лермонтова (особый вид этой поэтики в «Свиданье») заставляют говорить об их причастности к романтической традиции. Проецируемый в природу образ человека, подчиняясь романтической экспрессии, то чудовищно вырастает у Лермонтова (человек-море, человек-река, человек-утес), то уменьшается до крайнего предела (человек-листок).

В содержании этих баллад также отражаются проблемы и темы, распространенные в романтической литературе. Так, например, в «Трех пальмах» ставится вопрос о «злом мире», подавляющем протест и ропот. В стихотворении «Спор» тема столкновения двух культур — восточной и западной — осложняется популярным у романтиков «руссоистским» конфликтом «природы»

и «цивилизации». Баллады Лермонтова, выдвигающие на первый план тему трагической страсти, еще более показательны для романтической культуры. В них говорится о страшных искажениях и гиперболах любви и ревности, которыми непрестанно грозила неустроенная действительность: о диком вожделении старца Каспия, о грозном и губительном разврате Тамары, о бешеном ревнивце — герое «Свиданья» — и о том, что красота может иметь оскорбительно безобразную изнанку, способную смутить даже мужественного человека («Морская царевна»).

Мифологически обобщенному, отодвинутому от истории содержанию баллад Лермонтова противостоит отражение исторической действительности в стихотворениях «реалистического типа», в первую очередь гражданских. Основные образы в этих стихотворениях отмечены резкими признаками эпохи или несут на себе отпечаток определенной бытовой среды. Образ среды был намечен, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости поэта, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным.

Лучшим ключом к пониманию нового, гражданского, аналитически углубленного подхода Лермонтова к действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших идейных деклараций Лермонтова — в развернутой, логически расчлененной критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения поэт относит и самого себя. Эта последняя особенность становится важной и знаменательной, если вспомнить, что, согласно романтической эстетике, лирический герой по своим «изначальным качествам» не зависел от среды и не подлежал критике. (Даже в рылеевском «Гражданине» — лирическом прототипе «Думы» — автор, появляющийся в стихотворении, противопоставлен тем, кого он обличает).

Включение героя (объективного и лирического) в общественную среду, охарактеризованную конкретно и четко, осуществляется также в стихотворениях: «Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия» (1841), «1-е Января» («Как часто, пестрою толпою окружен»). Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но предметом критики и отрицания является в них не современное поколение вообще, а наиболее реакционные силы русского самодержавия:

придворная камарилья, николаевская жандармерия и светская «бездушная» толпа. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо враждебные отношения между собой.

Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшем в лирике Лермонтова, достаточно сравнить стихотворение «Прощай, немытая Россия» с «Жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло в значительной мере переводилось в психологический план, изображалось в отрыве от своих реальных источников («хитрость и беспечность злобе дань несут»), а жертвами зла признавались не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще («там рано жизнь тяжка бывает для людей»). В стихотворении «Прощай, немытая Россия» общественное зло названо по имени и корни его обнажены.

Прощай, немытая Россия,
Страна рабов, страна господ,
И вы, мундиры голубые,
И ты, им преданный народ.

Быть может, за стеной Кавказа
Сокроюсь от твоих пашей,
От их всевидящего глаза,
От их всеслышащих ушей.

В восьми строках стихотворения охарактеризован и крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»), и ее некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками рабства покорность ее народа («им преданный народ»; вариант: «послушный им»), и шпионская бдительность самодержавной власти (последние два стиха). Этот новый, социально углубленный, реалистический образ действительности становится своего рода фоном зрелой лирики Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежит «тюремный цикл» (особенно «Сосед», «Соседка»), стихотворения «И скучно и грустно», «Выхожу один я на дорогу», «Тучи» и др. В эту группу входят также многие стихотворения, в которых ведущей темой являются дружба («Спеша на север издалека», «Памяти

А. И. О< доевско> го», «Графине Ростопчиной») и любовь (в особенности «Ребенку», «Отчего», «Договор»). Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герою и удается иногда уйти от наплывающего на него мрака. Приобщение к природе («Когда волнуется желтеющая нива»), веянья любви и нежности («Слышу ли голос твой», «Из-под таинственной холодной полумаски»), случайно пойманные и смутные призывы к чему-то большому, необычному и высокому («Есть речи — значенье») заставляют «лермонтовского человека» забывать о своей трагедии и «постигать» «счастье на земле». Но эти минуты гармонии или проблески надежды оказываются временными и скоропреходящими — грустный и горький тон целого остается в силе.

Количество любовных стихотворений у Лермонтова в этот период меньше, чем в предшествующий. «Нету ни песни во славу любезной», — говорится об этом в «Пленном рыцаре». Стихотворения Лермонтова о любви не циклизируются уже, как прежде, в любовные «новеллы», но часто содержат в себе — каждое порознь — скрытый новеллистический сюжет («Расстались мы, но твой портрет», «Оправдание», «Договор», «Сон» и др.). В этих стихотворениях нет напряжения и подъема большой любви, а только легкие и благоговейные прикосновения к ней. Она не ослепляет поэта своим сверканием, силой и славой. В те годы любовь является у Лермонтова чаще всего как воспоминание о прошлом («Расстались мы, но твой портрет», «1-е Января», «Ребенку», «Нет, не тебя так пылко я люблю»), как мелькнувшая надежда на будущее («Из-под таинственной холодной полумаски») или как мечта, которая создает объективные образы, не имеющие прямого отношения к поэтической биографии автора. Нередко Лермонтов как бы останавливается на полдороге к любви, ограничиваясь любезностью («Графиня Эмилия», «А. О. Смирновой», «К портрету»).

В некоторых лермонтовских стихотворениях того времени затаены намеки на какие-то неотвратимые, коренящиеся в эпохе причины неустроенности любовных отношений. Он находит в любви современных людей господство случая («Дума»).⁵⁹ В послании «Валерик»,

как и в ранних стихотворениях Лермонтова, говорится о том, что «забавы света» мешают героине понять рассказчика, автора послания. В стихотворении «Отчего» судьба возлюбленной и ее счастье целиком связываются с воздействием враждебной среды. При этом лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий («Договор»). Не отличается в этом от героя и героиня Лермонтова в таких ранних и поздних его стихотворениях, как «Прелестнице», «Оправдание» и другие. Создавая в них образ вольной, «беззаконной» подруги героя, Лермонтов развивает тему, которая за несколько лет до того была намечена Пушкиным в стихотворениях, посвященных А. Ф. Закревской («Портрет» и «Когда твои младые лета»).

Для новой стадии развития лирики Лермонтова, так или иначе связанной с темой любви, характерно также появление женских образов, раскрываемых вне прямой зависимости от чувства, которое внушали или могли внушить эти женщины поэту. Лермонтов освобождает здесь образы своих героинь от крепостного гнета любви героя. В лирической группе, о которой идет речь, эти героини уже не объекты страсти или влюбленности, а предмет широкого человеческого интереса и сочувствия. Именно так повернуты портретно-психологические стихотворения Лермонтова «Слепец, страданьем вдохновенный» (А. Г. Хомутовой), «На светские цепи» (М. А. Щербатовой) и «Как мальчик кудрявый резва» (А. К. Воронцовой-Дашковой). Перекликается с ними и замечательное стихотворение «Молитва» («Я, матерь божия, ныне с молитвою»), в основании которого лежит не религиозный мотив, заданный в заглавии, а горячее, проникновенное и бескорыстное сочувствие женщине-человеку.

И нужно сказать, что в этих женских лирических портретах черты, заимствованные из арсенала «небесной романтики», играют еще меньшую роль, чем в ранних любовных стихотворениях поэта. Лермонтов зрелой поры был способен даже пародировать тот способ изображения

женской красоты, к которому он сам обращался в ранней, а иногда и в поздней лирике.⁶⁰ В лермонтовской повести «Штосс» (1841) по поводу романтического «эскиза женской головки», исполненного художником Лугиным, говорится следующим образом: «То не был портрет; может быть, подобно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он старался осуществить на холсте свой идеал — женщину-ангела; причуда, понятная в первой юности, но редкая в человеке, который сколько-нибудь испытал жизнь» (V, 361).

Лермонтов все заметнее индивидуализирует своих героинь, превращает их из ангелов в людей и тем самым еще теснее смыкает свое творчество с господствующей тенденцией в развитии русской литературы того времени.

«С тех пор, как поэты пишут и женщины их читают ... — замечает Печорин в своем «журнале», — их столько раз называли ангелами, что они в самом деле, в простоте душевной, поверили этому комплименту ... Некстати было бы мне говорить о них с такой злостью, — мне, который, кроме них, на свете ничего не любил ... Но ведь я не в припадке досады и оскорбленного самолюбия стараюсь сдернуть с них то волшебное покрывало, сквозь которое лишь привычный взор проникает. Нет, все, что я говорю о них, есть только следствие —

Ума холодных наблюдений
И сердца горестных замет.

Женщины должны бы желать, чтобы все мужчины их так же хорошо знали, как я, потому что я люблю их во сто раз больше с тех пор, как их не боюсь и постиг их мелкие слабости» (VI, 308). Лермонтов-лирик, естественно, не занимал по отношению к своим героиням печоринской критической позиции, и все же в характеристику их он ввел элементы зоркого «печоринского» анализа.

В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев, салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и другой ее образ: народный, демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ, тогда

еще не сложившийся, тяготел к условной, декоративной форме («Поле Бородина», «Песнь барда») — и только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино», «Валерик» и «Родина», лишился своих книжных атрибутов, стал подлинно конкретным и реалистическим. По крайней мере почти синхронное «Родине» развернутое гоголевское сравнение России с тройкой при сопоставлении его с образами этих стихотворений Лермонтова представляется чисто романтической аллегорией.

Лермонтовская Россия населена бодрым, мужественным и храбрым народом, в котором поэт готов видеть вершителей истории. И глубокий патриотизм, проявившийся в этих поздних стихотворениях, существенно отличается от великодержавного патриотизма апологетов официальной императорской России, которого не вполне избежал и молодой Лермонтов (см. его стихотворение 1832 г. «Опять, народные витии»). Более того, в «Родине» поэт горячо полемизирует с воззрениями тех, кто стремится к завоеваниям, к «славе, купленной кровью», а в «Валерике» и в «Завещании» изображает горькие подробности войны и ее прозаическую изнанку. Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь — это Россия, свободная от ампирных и романтических прикрас: крестьянская, деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в своей моральной стойкости и в своей естественной поэзии.

Образ народной России, по закону смыслового взаимодействия стихотворений, строящих лирический мир поэта, как бы расширяется в лирике Лермонтова и превращается в такой же фон, «второй фон», оттеняющий и дополняющий ее отдельные элементы, каким является в ней сумрачная картина «страны рабов, страны господ» («первый фон»).

Но устремление Лермонтова к народности выразилось не только в том, что он создал в своей лирике огромный обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические образы простого человека, принадлежащего к народным массам или близкого к ним. Лермонтов внимательно и сочувственно присматривается к простым людям. В «Бородине» он доверяет солдату-повествователю суд над современным поколением («богатыри — не вы!») и верит в справедливость этого суда. В «Завещании» образ героя стихотворения, заурядного

армейского офицера, по существу сливается с лирическим образом автора.

Этот великий процесс, происходящий в лермонтовской лирике, — приближение ее к миру простых людей, — захватил даже такие стихотворения, в которых тема простого человека как особая и специальная вовсе не ставилась. Сюда относятся «И скучно и грустно», «Памяти А. И. О< доевско> го», «Благодарность», «Выхожу один я на дорогу», «Ребенку». Герой этих стихотворений не выглядит исключительной, избранной личностью, противопоставленной всем остальным. Он является здесь человечным, простым, болеющим теми же болезнями, что и его современники, способным относиться к окружающим сердечно и проникновенно. И тот мир, в который вступает здесь лермонтовский герой, теряет последние признаки былой условности, наполняется образами обиходными, почерпнутыми из привычной, близкой поэту действительности. В стихотворениях Лермонтова появляются «поля родные», «проселочный путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной крышей, солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с плохими лекарями, ребенок любимой женщины, журналист и читатель, с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.

Яркой характеристикой поворота, совершившегося в творчестве Лермонтова, вполне справедливо признается стихотворение «Из альбома С. Н. Карамзиной» 1841 г. (ср. параллельные ему стихи, входящие в состав пушкинского «Путешествия Онегина»). Конечно, в заключительных строчках этого стихотворения содержится лишь шутливый намек на новую эстетическую программу поэта, а не ее формулировка. Однако в творческой практике Лермонтова эта шутка превращалась в серьезное и большое.

Существенно то, что и стиль упомянутых выше стихотворений Лермонтова — а они составляют последнее логическое звено в развитии его лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в котором сам Лермонтов видел (см. «Журналист, читатель и писатель») одно из качеств подлинной поэзии. Обычные в лермонтовском окружении изобразительные средства поэтической речи — метафоры, метонимии, сравнения, эпитеты — в этих стихотворениях употребляются реже,

чем в предшествующих «Здесь, — писал Белинский, — говорит одно чувство, которое так полно, что не требует поэтических образов для своего выражения; ему не нужно убранства, не нужно украшений ...» (IV, 532). Поэтический язык Лермонтова лишается прежнего напряженного патетизма и является, как «безыскусственный рассказ» («Валерик»), в своей «нагой простоте», в разговорной обыденности и почти бытовой непосредственности:

Во-первых, потому, что много,
И долго, долго вас любил ...

(«Валерик», 1840)

И скучно и грустно, и некому руку подать
В минуту душевной невзгоды ...

(«И скучно и грустно», 1840)

Смотри ж, не говори ни про мою печаль,
Ни вовсе обо мне. К чему? Ее, быть может,
Ребяческий рассказ рассердит иль встревожит ...

(«Ребенку», 1840)

Но он погиб далеко от друзей ...
Мир сердцу твоему, мой милый Саша!

(«Памяти А. И. О< доевско> го», 1839).

Секрет магического действия таких стихов — в сочетании доброй силы и теплоты вложенного в них чувства с целомудренно простой и как будто прозаической формой выражения.

Все основные процессы, протекающие в поэзии Лермонтова, и прежде всего самый главный из них — процесс творческого проникновения в окружающий мир, — были связаны с ростом и совершенствованием лермонтовской прозы. В развитии ее отчетливо намечаются три стадии, соответствующие трем центральным прозаическим произведениям Лермонтова. Первое из них, «Вадим», является ярким образцом романтического метода. Второе — повесть «Княгиня Лиговская», не законченная, как и «Вадим», — знаменует, наряду с произведениями, написанными в то же время, крутой поворот Лермонтова

к действительности и открывает новый этап художественного развития поэта. Третье произведение — «Герой нашего времени» (1838—1839) — как бы подытоживает все лермонтовское творчество и реализует скрытые в нем возможности дальнейшего роста.

«Герой нашего времени» — первый классический проблемный роман в русской прозе, оказавший огромное влияние на нашу литературу XIX в., поднявший ее на новую ступень. Неудивительно, что Белинский увидел в этом романе «совершенно новый мир искусства» (IV, 147). «Герой нашего времени» стоит на грани романтического и реалистического периода в истории русской литературы и сочетает в себе характерные черты обоих этих периодов. Как и «Евгений Онегин», это роман о России, о судьбе и трагедии русского человека с пробудившимся сознанием. Основой романа Лермонтова, художественным открытием, составляющим его суть, является углубленный и детализированный, почти научный анализ человеческой души и ее горьких отношений с действительностью. В «Герое нашего времени» на основе накопленного реалистического опыта преобразуются и объединяются наиболее существенные аспекты и образы творчества Лермонтова — яркий колорит его кавказских поэм, аналитический логизм его ранних стихотворений, демократизм «Бородина» (образ Максима Максимыча), элементы бытописания, закрепленные в драматургии и в «Тамбовской казначейше», и, главное, различные варианты изображения индивидуалистической личности.

Образом ведущего героя в романе сплавляются черты Евгения Арбенина, Демона, Александра Радина из «Двух братьев» и Жоржа Печорина из «Княгини Лиговской». В личности Григория Печорина большое значение имеет присущий этим героям порожденный эпохой 30-х годов «романтический комплекс» — неудовлетворенность действительностью, высокое беспокойство, неосознанное стремление к лучшему, мысль о бесцельности существования и неукротимое своеволие. Многое в Печорине, близкое когда-то самому Лермонтову, ко времени создания «Героя нашего времени» отошло для него в прошлое и было осознано в романе как болезнь (см. предисловие к роману). Но Печорин, в отличие от традиционных романтических персонажей, обладает и теми качествами, которые позволили Белинскому признать его «созревшим для действительной

жизни»: даром острой аналитической мысли, трезвостью и способностью действовать, — тем, что не могло не соответствовать представлению Лермонтова о норме подлинного человеческого бытия. И все эти качества Печорина, и мысли о его положении в обществе, о возникающих перед ним путях и тупиках реализуются в ситуациях романа и подвергаются исследованию.

«„Герой нашего времени“, — писал Белинский, — это грустная дума о нашем времени» (IV, 266). К этому определению можно прибавить, что роман Лермонтова есть дума, размышление не только по содержанию, но в какой-то мере и по своей художественной структуре. Лермонтовский роман представляет собою сочетание своего рода «лирических теорем», скрытых и растворенных в его образной ткани. В каждой новелле, в каждом звене романа происходит очная ставка героя с действительностью, показанной в разных сферах и в разных преломлениях. И каждая из этих новелл, перекликаясь с предваряющими роман произведениями Лермонтова, на своем психологически-бытовом и философском материале раскрывает особую сторону личности героя и соизмеряет его судьбу с тем или другим из возможных решений жизненной проблемы. В результате этих произведенных в романе соизмерений обнаруживается, что все пути, возникающие перед Печориным, оказываются для него закрытыми. Таким образом, Печорин выявляется не только как герой, но и как жертва времени.

Он не может внутренне сблизиться с Бэлой и горцами, представляющими в романе перетолкованное Лермонтовым «естественное состояние» — или, иначе говоря, патриархальную среду (путь в прошлое).⁶¹ Печорину остаются недоступно чуждыми и те, кого он называет «честными контрабандистами», — «вольные люди» из «Тамани», попирающие общественные законы и противостоящие всякой патриархальности. В сознании романтиков, насаждавших в литературе, как и молодой Лермонтов, «разбойничью тему», этот последний путь представлялся завлекательным, полным чудес и подвигов, открывающим какой-то смутный образ вольной жизни — будущего. И Печорин

почувствовал вначале глубокое влечение к поэтическим тайнам Тамани, но в конце концов оказался в ней одиноким и неприкаянным, да и сами тайны ее, по мере проникновения в них, во многом потеряли свое обаяние и обернулись прозаической стороной («узлы с краденым», которые тащили контрабандисты, и т. п.).⁶² Печорин был слишком трезв, чтобы, вопреки увиденному, сохранить тяготение к романтике Тамани. Но Печорин не мог найти себя и в современной жизни — в настоящем. Оба круга этой жизни — простые люди (Максим Максимыч) и привилегированное общество, даже в самом грациозном, сублимированном его выражении (княжна Мери), оказываются далекими и не интересными герою времени. При этом с особенной резкостью Печорин отталкивается от привилегированной среды, с которой связан рождением и бытом.

И, пройдя сквозь опыт всех этих разочарований — несостоявшихся «идеологических» романов, — герой Лермонтова, волюнтарист⁶³ и трагический Дон-Жуан 30-х годов, приближается к моральному и жизненному банкротству. Обращение к фатализму, отказ от своей воли и подчинение ее велениям непонятной судьбы вполне могли явиться для Печорина этим крахом. И хотя Печорин теоретически остановился на границе фатализма и не перешел эту границу, действительность, с которой он враждовал, и его собственная жизнь, которую он не наполнил смыслом, неудержимо влекли его к разоружению и катастрофе.

Авторская позиция в «Герое нашего времени» смыкается с логикой построения романа и соответствует тому, как понимает Лермонтов диалектику добра и зла. Действительность и герой не являются в романе, как и в большей части поздних лермонтовских произведений, предметом сплошного отрицания или утверждения: оценки, расставленные Лермонтовым, реалистически сложны и относительны. Именно так многосторонне и объективно

характеризует Лермонтов Мери, Вернера, Веру, даже Грушницкого — вольных и невольных представителей «водяного» общества, к которому в целом относится иронически. Но и сочувственные оценки персонажей, близких к «естественному» и «народному» сознанию, отнюдь не превращаются в романе в апологию и сопровождаются большими ограничениями: дикарский примитивизм Бэлы, простоватость Максима Максимыча. Авторский подход к главному герою произведения не составляет исключения. Поэтизируя бодрствующую мысль и мятежную волю Печорина, раскрывая трагедию его принудительного бездействия, непреднамеренного одиночества, Лермонтов выдвигает также и явно отрицательные проявления печоринского индивидуализма.

Для понимания поэзии Лермонтова конца 30-х годов содержащаяся в романе критическая оценка эгоистических проявлений индивидуализма Печорина представляется особенно важной. Без нарочитого морализирования и механического размежевания добра и зла Лермонтов показывает моральную несостоятельность поведения Печорина по отношению к Бэле, к Мери и к Максиму Максимычу. Вместе с тем Лермонтов отмечает — опять-таки без всякого подчеркивания — признаки разрушительных процессов, происходящих в Печорине и вытекающих из его индивидуалистических позиций: его равнодушие к людям, измельчание интересов и т. д. И наконец, сопоставляя героя века с теми, кто не мог претендовать на это звание, — с «естественным человеком» Бэлой и с простым человеком Максимом Максимычем, лишенным интеллекта Печорина, его зоркости и мятежности, — Лермонтов и здесь, в романе, как и в ряде других своих произведений, демонстрирует не только преимущества, но и духовное неблагополучие и неполноту своего главного индивидуалистического персонажа. Это сопоставление неизбежно наводило на мысль о том, что Печорин волею эпохи был лишен ряда качеств, которыми обладали те или другие из его антагонистов: цельности сознания, моральной последовательности и естественной доброты.

Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики, привлекало горячее сочувственное внимание передовых современников поэта и их потомков. Представители

русской революционной мысли — Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов — исключительно ценили Лермонтова и были многим ему обязаны. Чернышевский в своем дневнике 1848 г. называл Лермонтова и Гоголя «нашими спасителями», ⁶⁴ а в другом месте заявлял о том, что Лермонтов «самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому (т. е. демократическому, — Д. М.) направлению и только потому, что последнее время своей жизни провел на Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского и его друзей».⁶⁵ Некрасов оценивал демократические возможности лермонтовской поэзии почти так же. «Лермонтов, — говорил он одному из своих знакомых, — кажется, вышел бы на настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо большим талантом, чем я, но умер рано».⁶⁶

«Лермонтовский опыт» был воспринят революционно-демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное наследие Лермонтова было усвоено, конечно, не только революционными демократами. Оно вошло в русскую литературу во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил. «Лермонтовский звук» отчетливо различается в творчестве таких авторов, как Тургенев, Лев Толстой, Достоевский и Александр Блок. Связь с Лермонтовым поддерживается и советскими писателями и поэтами, которые, начиная с Маяковского, пристально всматриваются в Лермонтова и во многом на него опираются.

Великая слава и великая роль Лермонтова в потомстве достались ему не случайно. Как и все гениальные художники, Лермонтов работал не только для своего времени, но и для будущего. Лермонтов умел вглядываться в глубину жизни и улавливать те скрытые течения, которые несли в себе будущее. Не «темная старина», не ее «заветные преданья» притягивали Лермонтова: «... она вся в настоящем и будущем», — записывает он о России незадолго

до своей гибели. Поэзия Лермонтова повернута к будущему, озарена мыслью о независимом и гордом человеке, свободно связанном со своей страной и со всем миром. Эта «тайная дума», сквозящая в лермонтовском творчестве, то разгоравшаяся в нем, то отступавшая в сумерки эпохи, является одним из опознавательных знаков, который помогает и будет помогать читателям всех поколений найти Лермонтова, понять его и принять.

______

II. ТЕМА ПРОСТОГО ЧЕЛОВЕКА
В ЛИРИКЕ ЛЕРМОНТОВА

1. Проблема «естественного» и «простого» человека
в литературе 20—30-х годов

Одним из характерных признаков развития русской литературы в ее основном русле является процесс ее демократизации. Этот процесс, изменчивый и непостоянный по своим темпам, временно замедляющийся и снова оживающий, был настолько активен и стоек, что, в сущности говоря, его можно назвать законом развития русского литературного творчества.

Он выражался в росте прогрессивных идей в русской литературе, в расширении и углублении ее социального горизонта и в укреплении в ней реализма. В этих трех аспектах и следует рассматривать движение русской литературы к демократизму, к народности. Легко понять, какое огромное значение в ряду важнейших показателей этого процесса имеет тема народа, в частности тема «простого человека» как представителя народа и непосредственного носителя народного сознания. Конечно, проблема народности несравненно шире, чем вопрос о простом человеке, и ни при каких условиях не может быть сведена к этому вопросу, но в дифференцированном изучении ее мы имеем право выделить этот вопрос как один из самых важных.

Тема простого человека ставилась русской литературой главным образом с конца XVIII в. Русские писатели XIX в. развили ее и во многом перестроили. Новое содержание и новую форму она приобрела в советской литературе.

Отношение преемственности в эволюции темы простого человека, разумеется, распространяется и на творчество Лермонтова, в котором вопрос о простом человеке играет значительно большую роль, чем принято думать. Изучение