В. Левин 7 страница

Выявление внутренних разрушительных процессов в личности лермонтовского героя-индивидуалиста («возмездие») и ограничение этого героя образом простого человека нельзя не рассматривать как важнейшие признаки движения Лермонтова от субъективного романтического изображения действительности к объективному, в котором моральное сознание народа играет роль одного из главных критериев. Но рост объективного содержания в творчестве Лермонтова второй половины 30-х годов — т. е., в конечном итоге, зарождение реализма — характеризуется не только этими признаками. Зарождение реализма у Лермонтова — это многосторонний процесс, затронувший все жанры поэта и сказавшийся в большей части его произведений.

Особенностью этого процесса является то, что он не снимает романтического лиризма Лермонтова и вполне уживается с поэтизацией мятежного духа лермонтовских героев, а в известной мере объективирует эту романтическую стихию. Пространство и время в произведениях Лермонтова становятся конкретнее, уточняются. Чаще всего он прикрепляет своих героев к определенной бытовой и социальной среде и в этом случае стремится охарактеризовать их внутренний мир и условия их жизни как явления, существующие в истории, связанные с современной ему эпохой. Индивидуальности его героев, до сих пор во многом сходные друг с другом, становятся разнообразнее, богаче и там, где это позволяет художественный организм произведения, даются без идеализации, социально определяются и типизируются. И связь героя с действительностью в творчестве Лермонтова уже не сводится теперь к их полумеханическому объединению, к сосуществованию, как это было ранее в «Вадиме». В «Княгине Лиговской», в «Тамбовской казначейше», в «Герое нашего времени», в таких стихотворениях, как «Валерик» и «Завещание», Лермонтов подходит к тому, чтобы показать причинную зависимость, обусловленность героев действительностью, формирующей их личность и направляющей их судьбу.

4. Новые творческие принципы Лермонтова
в произведениях второго периода

(„МАСКАРАД“, ПОЭМЫ 1835—1841 гг., „ДЕМОН“)

Творчество Лермонтова во второй половине 30-х годов образует, как и прежде, четыре жанровых потока: лирика, драмы, поэмы, проза. Но соотношение этих форм, их значение и наполнение у раннего и позднего Лермонтова очень различны. Совпадая в развитии своего творчества с эволюцией русской литературы 30—40-х годов, Лермонтов вместе с этой литературой решительно движется к повествовательной прозе — форме, которая, как показало будущее, оказалась наиболее пригодной для реалистического словесного искусства XIX в. Поэтому наряду с лирикой, сохранившей в лермонтовском творчестве свою прежнюю роль, проза становится в высшей степени ответственным и перспективным жанром зрелого Лермонтова. Не случайно «Герой нашего времени» является итогом художественного развития поэта и — наряду с лирическими стихотворениями — самым большим его делом в литературе. В лирике и прозе Лермонтова отчетливее, чем в других сферах его творчества, сказались новые принципы лермонтовской эстетики, открывающие дорогу к будущему русского искусства. Иное место занимают в художественной системе зрелого Лермонтова драмы и поэмы. Драматургия Лермонтова — по-видимому, не без влияния цензурных запретов — обрывается в 1836 г., отдав существенную часть своего содержания вызревающей лермонтовской прозе. Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них — «Демон» и «Мцыри», высочайшие вершины русской романтической поэзии, — по своим темам и стилю теснее других связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.

Каким же путем шел Лермонтов от прошлого к будущему в последнем шестилетии своей литературной жизни и какие вехи на этом пути он оставил?

Второй период в развитии Лермонтова открывается его новыми драмами, повестью «Княгиня Лиговская» (1836) и поэмой «Сашка», основная часть которой была, видимо, написана именно в эти годы.

Лучшей драмой Лермонтова без сомнения следует считать «Маскарад» (1835). Эта драма — романтическое произведение с мятежным романтическим героем, с бушеванием

трагических страстей, с лирической партией чистосердечной и прелестной героини, с Мефистофелем, скрывающимся под маской бытового персонажа (Казарин), с таинственным незнакомцем, одержимым «долгом мести», и с отравлением. Яркость и сила характеристики основных действующих лиц этой драмы, и прежде всего грандиозной личности Евгения Арбенина, стремительность драматического движения, афористическая меткость и гибкость стиха, в котором «грибоедовская» разговорная речь бытовых героев совмещается с могучей энергией и страстью арбенинских монологов, — все это заставляет говорить о «Маскараде» как о крупном явлении русской классической драматургии. Лермонтов поставил и до известной степени разрешил в «Маскараде» ту задачу изображения высокого героя в бытовом окружении, которая имела прямое отношение к становлению его реализма и которую он не сумел разрешить ни в своих юношеских автобиографических пьесах, ни в «Вадиме». Очевидно, большую помощь оказала в этом стиховая, то есть «повышенная» форма «Маскарада», облегчившая художественное объединение в пьесе поэтических и прозаических пластов.

Главный герой пьесы Арбенин — Демон, сошедший в быт, — вкладывает в свою любовь к Нине такие же надежды на спасение и обновление, как настоящий Демон в свою любовь к Тамаре. Этот гордый и страдающий герой во всем обаянии своей зрелой силы и трагической страсти противопоставлен многоликой и разнузданной светской черни, в образе которой является перед ним зло «нынешнего века» и, отчасти, всего мира. Поэтому «Маскарад» есть социально-философская драма, совмещающая в себе изображение светской среды с постановкой философской проблемы зла, разлитого в душах людей и прилепляющегося даже к тем, кто с ним борется. Социальная направленность пьесы выражается в резкой критике мира собственников и светского общества, в демонстрации того, как оно само сбрасывает с себя маски внешней благопристойности и обнажает свою низменную сущность: развратную, жестокую, корыстную, лживую и циничную.⁴⁰

Образы завсегдатаев и прихлебателей бельэтажного мира — Звездича, отчасти баронессы Штраль и особенно Шприха — доведены Лермонтовым до широты типического обобщения. Разоблачения света в «Маскараде» подготовлены юношеской драмой Лермонтова «Странный человек» и — что особенно важно — связаны с традицией «Горя от ума». Эти стороны «Маскарада» и все, что говорится в нем о неблагополучии жизни, испугали петербургских цензоров и привели к запрещению пьесы, которая, несмотря на старания Лермонтова, в то время так и не была поставлена на сцене.

Тема героя и его судьбы подвергалась во время работы Лермонтова над «Маскарадом» очень серьезным и показательным для развития поэта изменениям, которые вряд ли можно свести к стремлению его приспособить пьесу к цензурным условиям.⁴¹ Первая из представленных в цензуру, трехактная редакция «Маскарада» близка по своему духу к юношескому творчеству Лермонтова. В этом варианте пьесы Арбенин мстит Нине за ее мнимый обман, за мнимое оскорбление его достоинства и его идеала, считая, что в ее лице он мстит обществу, действительно заслуживающему осуждения. При этом он не несет прямого возмездия за убийство Нины — или, вернее, это возмездие в пьесе не подчеркивается. В окончательной четырехактной редакции месть и мотивы к мести у Арбенина

остаются те же, но в личности Арбенина, сохранившей и здесь свой высокий и благородный пафос, больше выделены теневые стороны (неблагородный поступок, совершенный им по отношению к Неизвестному). В противоположность Чацкому, «рыцарю без страха и упрека», Арбенин в этическом отношении находится и вне, и внутри той социальной сферы, с которой он сталкивается. Зло, разъедающее общественную среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невинность).⁴²

Но главное отличие окончательной редакции от предшествовавших заключается в том, что Арбенин оказывается в ней жертвой явного, реализованнокогв сюжете возмездия: нравственно разрушенный совершенным им преступлением, он сходит с ума. Иначе говоря, поразивший его удар созревает отчасти в его собственном сознании. Про Арбенина можно сказать словами одного из ранних стихотворений Лермонтова («На картину Рембрандта»): «Тайным преступленьем высокий ум его убит». (Ср. стихотворение Лермонтова «Атаман», в котором убийство атаманом его любовницы расценивается как приговор, произнесенный им над самим собой). Но «внутренняя кара» сочетается в «Маскараде» с карой, которая обрушивается из внешнего мира. При этом сюжетной пружиной, способствующей действию «механизма возмездия», становится в четырехактной редакции зловещая условно-романтическая фигура Неизвестного, призванного отмстить мстителю. В схематически-условной форме эта роль отражает вполне реальную закономерность действительности: зависимость человека от его прошлого и защитную реакцию среды, претерпевшей от человека. Душевная низость

Неизвестного и отвратительный способ его мести не должны приводить к отрицанию того, что в этой мести есть доля справедливости: «... творец! — восклицает один из персонажей «Странного человека», — ... взял ли бы ты добродетельное существо для орудия казни? Честные ли люди бывают на земле палачами?» (V, 221).

В окончательной редакции «Маскарада» усиливается обвинение против Арбенина, но вместе с тем он подвергается в ней страшной казни. И эта казнь как бы противопоставляется приговору, который готов произнести над Арбениным зритель, т. е. в конце концов приводит к смягчению приговора, увеличивает сочувствие к герою, «очищает» его. «Он так жестоко наказан оскорбленным им законом нравственности, — писал Белинский о герое пушкинских «Цыган» Алеко, — что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником» (VII, 396). Исполнитель роли Арбенина Ю. М. Юрьев в своем выступлении на конференции, посвященной «Маскараду», отмечал, «что именно четвертый акт (т. е. акт, в котором совершается возмездие, — Д. М.) помогал ему вызвать симпатии зрителя к Арбенину».⁴³

Так в процессе работы над «Маскарадом» Лермонтов, повышая сочувствие к Арбенину, к его мятежному и гордому духу, ограничивает в то же время этические права его личности, ставит его индивидуалистический произвол под контроль сил — прежде всего моральных, — которые от его воли не зависят. Этот рост объективного содержания в последней редакции «Маскарада» соответствовал общему ходу творческой эволюции Лермонтова. Последняя редакция «Маскарада» отличается от прежней приблизительно тем же, чем отличается зрелое творчество поэта от юношеского. Будучи романтической драмой, сохраняя художественное своеобразие этого жанра, его бурную поэтичность и подчеркнутую театральность, «Маскарад» содержит в себе тот «реалистический элемент», которому в последующих произведениях Лермонтова суждено было еще более развиться и окрепнуть.

Накоплению реалистического опыта Лермонтова несомненно способствовали две его пьесы — «Арбенин» и «Два брата», — написанные сразу после «Маскарада» и

явившиеся последними драматическими произведениями в жизни поэта. Эти пьесы не удались Лермонтову, который уже в год их создания — 1836-й — явно перенес центр своей творческой работы из области драматургии в другие жанры.

Очень интенсивной и разнообразной по своим направлениям, иногда почти экспериментальной, была работа Лермонтова над поэмами. В большей части этих поэм, так же как и в поэмах предшествующего периода, художественно объективировались отдельные черты лирического героя Лермонтова. Выбором персонажей и обстановки, подходом к ним, характером поэтических средств новые поэмы Лермонтова резко отличаются друг от друга и, в сущности, образуют целый ряд обособленных жанровых разновидностей. И тем не менее многообразие лирико-эпического творчества Лермонтова второй половины 30-х годов может быть сведено к двум господствующим, параллельно развивающимся формам. К ним относятся поэмы героического содержания, с одной стороны, и повести в стихах из современной жизни — с другой. Поэмы первой группы, объединенные образами высоких героев, имеют романтический характер. К этой группе непосредственно принадлежат «Боярин Орша» (1835—1836), «Беглец» (1838?), «Демон» (1838, 1941), «Мцыри» (1839). Особое место занимает в ней и отчасти даже выходит за ее пределы «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» (1837). Во второй группе поэм намечается пересмотр романтических позиций, а в отдельных случаях — отход от романтизма. Герои их снижены или психологизированы, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем. К этой группе принадлежат «Монго» (1836), «Сашка» (1835—1836), «Тамбовская казначейша» (1837—1838) и «Сказка для детей» (1839 или 1840).

Поэмы Лермонтова героического содержания, относящиеся к 1835—1841 гг., создавались в тот период, когда русская романтическая поэма, оттесняемая повестью и романом, теряла свою актуальность в литературе и мало-помалу переходила в ве́ дение эпигонов и вульгаризаторов. В своих поэмах Лермонтов вернулся к этой падающей традиции, поднял ее высоко и вместе с тем надолго исчерпал. Поэмы Лермонтова, выдвигающие героические образы, явились одной из самых ярких вспышек русской

романтической поэзии и вехой, обозначившей границу широкого наступательного движения этой поэзии. Лермонтов развивал в них свои юношеские образы и темы, которые еще сохраняли над ним власть и художественным воплощением которых в своем раннем творчестве он, естественно, не мог быть доволен. Но, опираясь в этих поэмах на свой юношеский поэтический опыт, Лермонтов вносил в них коренные преобразования и «поправки», характерные для его зрелого художественного мировоззрения.

Звеном, соединяющим лермонтовские поэмы первого и второго периода, является «Боярин Орша» — произведение, опьянившее Белинского своей тональностью (XII, 111). В эту поэму, тесно связанную с тематикой и стилем раннего лирического эпоса Лермонтова, входит материал двух юношеских произведений поэта — «Литвинки» и особенно «Исповеди». Однако, в отличие от них, в «Орше» выдвигается социальная сторона. Сюжет «Боярина Орши» приурочен к русской жизни XVI в., которая в преломлении Лермонтова напоминает скорее испанское средневековье. В поэме господствуют сумрачные «готические» краски и романтические ужасы. Описывая грозные покои боярского терема, угрюмый нрав боярина, его дикую месть и мрачную процедуру монастырского суда, Лермонтов приближается к поэтике Метьюрена, к так называемому «черному роману». И вместе с тем в «Боярине Орше» уже начинает ощущаться влияние новых тенденций лермонтовского творчества. Не случайно злобному произволу главного действующего лица поэмы, боярина Орши, противопоставляются в ней возвышенные речи безродного бунтаря Арсения, «положительного героя» произведения. Художественное взаимодействие образов этих двух героев приводит к тому, что лирическое господство Орши в поэме ограничивается и он получает в ней хотя и не прямую, но вполне ощутимую критическую оценку.

Новые творческие устремления Лермонтова значительно сильнее, чем в «Боярине Орше», сказались в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Действие поэмы о Калашникове, так же как и предыдущей, отнесено ко времени Иоанна Грозного, и она — в ее основном течении — выдержана в духе русского фольклора. Фольклоризируя романтическую поэму, Лермонтов оживлял и поддерживал падающий жанр. Он ориентировался на народную поэзию

не только в «Песне», но отчасти и в «Демоне», и в «Беглеце», и в этом отношении, несмотря на полное различие материала и способов использования фольклора, в какой-то мере подготавливал метод реалистических крестьянских поэм Некрасова. При этом движение к фольклорной стихии не сопровождалось у Лермонтова убыванием его собственной поэтической индивидуальности. Только поверхностное и одностороннее воззрение на Лермонтова как на поэта-индивидуалиста, безысходно замкнутого в трагедии собственной личности, могло привести к мысли, что «Песня» «не характерна» для его творчества.⁴⁴ Концепция «Песни» полностью входит в идейную и тематическую систему Лермонтова и служит поэту для постановки актуальных для него вопросов.

Как и в «Боярине Орше», в «Песне» два центральных героя. Один из них — опричник и царский любимец Кирибеевич — отдаленно напоминает демонических персонажей Лермонтова. Это человек пламенной души, широкого размаха и необузданного своеволия, готовый принести в жертву своим страстям честь и спокойствие окружающих его людей. В поэме дважды подчеркивается знатность Кирибеевича, происходящего из «славной» семьи кровавого Малюты Скуратова (генеалогия, очевидно, не случайная!). Главный герой произведения — Степан Парамонович Калашников — простой человек, верный устоям народной жизни⁴⁵ и вместе с тем наделенный высшим качеством основных лермонтовских персонажей — способностью к бесстрашному протесту и бунту. Характерная деталь: Калашников, выходя на поединок, кланяется «царю грозному», «святым церквам» и «всему народу русскому», тогда как Кирибеевич удостаивает своим поклоном одного лишь царя. В образе Калашникова развивается и наполняется национально-русским, народным, демократическим содержанием давняя лермонтовская тема мстителя, лишенного демонических черт и борющегося за справедливость. Калашников показан как личность, осознавшая

свой моральный суверенитет и священное право не подчинять свою совесть «земным властям»:

Я скажу тебе, православный царь:
Я убил его вольной волею,
А за что про что — не скажу тебе,
Скажу только богу единому.

И высокая доблесть, человеческое достоинство Калашникова, и нравственное превосходство над его незаурядным противником, Кирибеевичем, утверждается не только всей силой образа «удало́ го купца», но и замыкающими текст «Песни» стихами о той безотчетной лирической памяти и сочувствии, которыми народ окружил его безымянную могилу на распутье больших русских дорог. Здесь — лирический катарсис поэмы, утешающее лирическое разрешение неразрешимого.⁴⁶

Так, вслед за Пушкиным, ломая традицию «байроновского» романтизма, Лермонтов в поэме о Калашникове подымает образ простого человека над своим необузданным, эгоистическим героем и показывает, что простой человек, при известных условиях, может возвыситься до того, чтобы стать не менее мужественным и последовательным носителем протеста, чем этот герой.

«Песня про купца Калашникова» обнаруживает и другую тенденцию, характерную для созревающего творчества

Лермонтова: своевольный герой поэмы поставлен в ней под действие возмездия. И осуществляется это возмездие — кстати сказать, отмеченное Белинским, — не властью провидения и не одним лишь Калашниковым, решившимся на месть, но и силою совести самого Кирибеевича. Кирибеевич, который показан в «Песне», как и его антагонист Калашников, высоким поэтическим героем и человеком, отнюдь не лишенным морального сознания, почувствовал перед поединком роковое для него смущение («побледнел в лице ....» и пр.) — и был сражен.⁴⁷

В поэме о Калашникове Лермонтов с необыкновенным чутьем и художественным тактом воспроизвел приемы русского фольклора и его эпически-милостивое — как в древнегреческом хоре — отношение к людям («повалился он будто сосенка»). Главными ориентирами поэмы являются разбойничья поэзия и исторические песни об Грозном, который — видимо, под влиянием народно-поэтической версии — показан Лермонтовым царем жестоким, суровым, но соблюдающим в данном случае формальную справедливость.⁴⁸ Лермонтову поразительно удается здесь избежать распространенной в то время искусственной стилизации фольклора, которая давала себя знать и в его собственном раннем творчестве («Атаман», «Преступник»). Проникновение Лермонтова в атмосферу народной поэзии и вместе с тем умение преодолеть то, что

в этой поэзии было ограниченным, дополнить ее бытовым и психологическим материалом, не нарушая ее духа и стиля, помогло ему в «Песне» отойти от условности и декоративности своих юношеских романтических произведений. В своей песне-поэме Лермонтов приблизился к исторически правдивому, расцвеченному всеми красками и оттенками эпохи Грозного изображению эпических характеров и окружающего их быта. «Песню про купца Калашникова» нужно признать важным продвижением Лермонтова на его пути к объективному миру и к объективной поэзии.

Важнейшими, наиболее центральными поэмами Лермонтова и вместе с тем поразительным достижением русского романтизма являются «Демон» и «Мцыри». Работа над «Демоном» велась Лермонтовым в продолжение всей его сознательной жизни — с 1829 по 1841 г. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы Лермонтова: «Исповедь» (1830—1831) и «Боярин Орша» (1835—1836). Эти факты показывают, что «Демон» и «Мцыри» в их исходных моментах являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего это относится к главным героям поэм.

В образах Демона и Мцыри представлены самые яркие стороны личности «лермонтовского человека»: его гордая независимость и стихийная сила его духа, его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его страдания и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы.

В едином сознании «лермонтовского человека», как показывают ранние и поздние произведения поэта, большое значение имеют два аспекта, соответствующие двум типам героев. Нам известны у Лермонтова образы свободолюбивых, мятежных, страдающих индивидуалистов, которые смутно верят в высокие идеалы, но не считают их соизмеримыми с жизнью. Они трагически презирают мир и разрешают себе любые действия, направленные против окружающих. Это Александр Радин (из пьесы «Два брата») и Евгений Арбенин. В смягченной форме и уже совсем другими художественными средствами этот тип индивидуалистического сознания реализован в личности Печорина. Центральное место в этом ряду занимает образ Демона.

Вместе с тем мы имеем у Лермонтова таких героев, которые тоже страдают и бунтуют, но отрицают лишь конкретное зло и борются с ним, соблюдая, в большей или меньшей степени, пределы общенародной морали. К ним принадлежат три главных персонажа юношеских драм Лермонтова, герой «Исповеди», отчасти Измаил-Бей, Арсений из «Боярина Орши» и купец Калашников. Последнее, завершающее звено в этой группе — образ Мцыри.

Лермонтов возвращался к работе над замыслом «Демона» в течение всей своей жизни. Наиболее полного — относительно полного — воплощения этого замысла он достиг в 1841 г. Однако, помимо созданной им тогда восьмой редакции поэмы, важное значение в ее творческой истории имеет также шестая редакция, законченная в сентябре 1838 г. (так называемый «лопухинский список»). Лермонтов внес в эту редакцию принципиально новые и существенные черты, которые почти полностью сохранились в последующих ее вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ. Поэма превратилась в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и мотивы кавказской народной мифологии. Но для Понимания образа Демона важны не только кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но в еще большей мере — его «предшественники» в русской и мировой литературе.

Из ряда многочисленных литературных «предков» Демона, которые олицетворяли «дух отрицанья, дух сомненья», зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются четыре наиболее объемных и монументальных образа — байроновского Люцифера (предшественник его, Сатана, изображен Мильтоном), байроновского Каина, Мефистофеля — персонажа Гете и демонического героя поэмы Виньи «Элоа». Байроновские герои воплощают страстную, мятежную, наступательную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, влекущуюся к разрушению и еще не познавшую затаенных в ней возможностей созидания. Мефистофель — скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой «Элоа» — инфернальный проповедник чувственной любви и печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и

коварство. Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как и у байроновских персонажей, таится «инстинкт идеалов».

В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и анализа, ему доступны любовь, мечта и надежда, и он одержим, в противоположность Люциферу Байрона, не столько мятежной мыслью, ⁴⁹ сколько мятежной страстью. Связь образов Демона и героя «Элоа» также не следует преувеличивать, хотя в сюжетном отношении поэмы Лермонтова и Виньи кое в чем соприкасаются. Можно утверждать, что образ Демона иррациональней и противоречивей образов его знаменитых западноевропейских предков с вытекающим отсюда перевесом конкретной жизненной убедительности. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренняя трагичность. Как и они, Демон не принимает действительности, но самое сильное его страдание, им неизвестное, заключается в том, что он не удовлетворен и своей собственной позицией и хочет ее изменить. В противоположность падшему ангелу Аббадоне («Мессиада» Клопштока) и отлученной от рая Пери («Лалла Рук» Томаса Мура), Демон не кается перед небом, не примиряется с ним. Вместе с тем, его вражда с небом принимает в поэме скорее косвенную, чем прямую форму. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, — мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, — русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего демоном; и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле «Демон», поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского «Манфреда», своего рода поэму-концовку.

В поэму о Демоне вложена центральная для Лермонтова мысль о красоте и безнадежности одинокого бунта и о том, что изолированный бунтующий герой, который противопоставил себя всему на свете, неизбежно испытывает

трагические последствия этого противопоставления. Герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и с миром, который представлен в поэме прекрасным, во всяком случае отнюдь не во всем заслуживающим презрения, т. е. не таким, каким он входит в сознание героя: авторское восприятие в «Демоне» и восприятие героя — не одно и то же. Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. В образе Демона заложено противоречие, которое является не только рудиментом прежних редакций поэмы, но и вытекает также из внутренней сущности этого образа и мировоззрения поэта. Демон несет в себе «святыню любви, добра и красоты», идеал «познанья и свободы», скорбь о несовершенстве мировой жизни и грозный дух мятежа. Любуясь Тамарой и желая ее, он умеет также и жалеть о ней («как будто он о ней жалел»).

И вместе с тем Лермонтов (не в одной лишь редакции 1841 г., но и в сентябрьском «лопухинском списке») настойчиво подчеркивает в своем герое такие черты, в которых зло разобщается с его высокими источниками и выступает в чистом виде. Демон назван в поэме «лукавым» («лукавый Демон»), «царем порока» (в сентябрьском варианте), мечта его, а далее его усмешка — «коварными», он питает к Тамаре «умысел жестокий», искушает ее «соблазна полными речами» (в сентябрьском варианте: «лести сладкими речами»). Вместе с тем, Лермонтов показывает, что Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот мотив поэмы — назревающая разочарованность в «зле», которое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, а в основном было навязано ему, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Не случайно в любовном монологе Демона, обращенном к Тамаре, обычное для него равнодушие к природе сменяется восхищенной ее поэтизацией («На воздушном океане», «Лишь только ночь своим покровом»).⁵⁰ Борьба Демона за обладание Тамарой составляет

сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества: его вечную разлуку с миром.

Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.

В то время как Евгений Арбенин, — герой, очень близкий Демону, — показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и про́ клятый им мир, а значит и природа, наделены равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве, в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном грозные и праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, блеск, шум и зной «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии» и танец пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни.⁵¹ Но в столкновении этих двух голосов,