К. Душенко

⇐ ПредыдущаяСтр 23 из 102Следующая ⇒

:... «ТРИ ГРАЦИИ СЧИТАЛИСЬ В ДРЕВНЕМ МИРЕ...»:

от Лермонтова к Платону

Владимир Солоухин в своей книге «Камешки на ладони» заметил: «В отличие от Лермонтова с его юношеской саркастичностью и позой Пушкин был добр и весел с самого начала, с самых ранних стихотворений. Возьмем одну из эпиграмм Лермонтова, написанную в альбом женщине: “Три грации имелись в древнем мире. Родились вы — всё три, а не четыре”. Пушкин никогда бы женщину такой эпиграммой обидеть не смог. Аракчеева, Каченовского, Булгарина — пожалуйста. Но женщину... Вероятно, он написал бы в подобном случае: “Родились вы — и стало их четыре”».

В этом суждении содержатся две изъяна. Во-первых, употребить в ту эпоху канцелярское «имелись» по отношению к грациям — значило бы жестоко их обидеть. Во-вторых, предложенное Солоухиным завершение эпиграммы уже при Пушкине считалось банальностью.

Эпиграмма о «трех грациях» приведена в «Записках» Екатерины Сушковой. Лето 1830 года 16-летний Лермонтов проводил в деревне среди своих многочисленных кузин. «Была тут одна барышня, соседка Лермонтова по Чембарской деревне, и упрашивала его (...) написать ей хоть строчку правды для ее альбома. (...) Он начал: “Три грации...” Барышня смотрела через плечо на рождающиеся слова и воскликнула: “Михаил Юрьевич, без комплиментов, я правды хочу”. — Не тревожьтесь, будет правда, — отвечал он, и продолжал:

Три грации считались в древнем мире,

Родились вы... всё три, а не четыре!».

Позднее, однако, было обнаружено, что та же история в 1831 г. появилась в московском журнальчике «Листок», но здесь эпиграмма приписана «молодому человеку Николаю Максимовичу». Поэтому в изданиях Лермонтова ее помещают в разделе «Сомнительное» («Dubia»).

Обиженная Лермонтовым барышня предполагала увидеть совсем другую концовку. Такая концовка содержалась в альбоме девицы А. Лукиной, современницы Лермонтова:

Три Грации досель считались в мире,

Но как родились вы, то стало их четыре.

Уже в 1917 г. Борис Владимирович Нейман (который еще до Андронникова разгадал «загадку Н.Ф.И.») заметил, что этот альбомный мадригал — переделка заключительного двустишия одного из стихотворений Василия Петрова, придворного поэта Екатерины II:

Три только Грации во всем считались мире:

Когда родилась Ты; вдруг стало их четыре.

Стихотворение адресовано неизвестной актрисе; в памяти потомков от него остались лишь эти две строки. Но и они принадлежали Петрову только отчасти. Петров не напрасно окончил Славяно-греко-латинскую академию, преподавал в ней риторику и перевел «Энеиду» Вергилия. Оказывается, его двустишие само было переделкой латинского двустишия «Об умершей девушке»:

Харит было три, но когда родилась моя Лесбия,

Стало четыре. Она умерла, и снова их три.

Двустишие приписывалось поэту и ритору IV в. н.э. Авсонию. Авсоний, признанный мастер жанра эпитафии, считался во Франции первым «французским» поэтом, поскольку родился и жил в Бурдигале (нынешнее Бордо). В старых французских переводах греческие «хариты» неизменно заменялись римскими «грациями», но эпитафия оставалась эпитафией. Петров переделал эпитафию в мадригал, а потом мадригал переделали в язвительную эпиграмму.

В XX веке авторство многих стихотворений, приписываемых Авсонию, было поставлено под сомнение; предполагалось даже, что они были сочинены — т.е. сфальсифицированы — итальянскими гуманистами. Однако в 1950 г. в Ватиканской библиотеке обнаружили сборник эпиграмм на латинском языке, составленный в начале V в. н.э. Среди них было и анонимное двустишие «Об умершей девушке». Оно, как и весь сборник, вышло из круга римского сенатора и писателя Симмаха, младшего современника Авсония.

Впрочем, и это двустишие не было вполне самостоятельным. Сочинено оно по образцу греческой эпиграммы, которую, ради большего авторитета, приписывали Платону:

Девять считается Муз. Но их больше: ведь Музою стала

С Лесбоса дева Сапфо. С нею их десять теперь.

(перевод Л. Блуменау).

Ныне о «десятой музе» знает каждый, а о «четвертой грации» — разве что по эпиграмме, приписанной юному Лермонтову.

Константин Душенко.

«Читаем вместе», 2009, № 5 (май).

В.Э. Вацуро ПОЭМЫ ЛЕРМОНТОВА Источник: Вацуро В. Э., Назарова Л. Н., Найдич Э. Э., Голованова Т. П. Примечания // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). - Изд. 2-е, испр. и доп. - Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1979-1981. Т. 2. Поэмы. В литературном наследии Лермонтова поэмам принадлежит особое место. За двенадцать лет творческой жизни он написал полностью или частично (если считать незавершенные замыслы) около тридцати поэм, — интенсивность, кажется, беспрецедентная в истории русской литературы. Он сумел продолжить и утвердить художественные открытия Пушкина и во многом предопределил дальнейшие судьбы этого жанра в русской поэзии. Поэмы Лермонтова явились высшей точкой развития русской романтической поэмы послепушкинского периода. Уже первая дошедшая до нас рукописная тетрадь Лермонтова, датированная 1827 годом, содержит переписанные его рукой «Бахчисарайский фонтан» Пушкина и «Шильонского узника» Байрона в переводе Жуковского. Это существенно. Допансионское литературное воспитание мальчика Лермонтова проходит под знаком русской «байронической поэмы» в ее наиболее высоких образцах, — и устойчивый интерес к ней сохраняется у него при всех последующих литературных увлечениях и в мало благоприятствующей литературной среде: ни С.Е. Раич, ни А.Ф. Мерзляков, его первые учителя в пансионе, ни эстетики «Московского вестника», которых Лермонтов внимательно читал, не сочувствовали русскому байронизму. Выбирая ориентиром «южные поэмы» Пушкина, декабристскую поэму Рылеева и Бестужева-Марлинского, «Чернеца» И.И. Козлова, юноша Лермонтов уже тем самым определял свою литературную позицию. Лермонтов начинает с прямого подражания «Кавказскому пленнику» — едва ли не самой популярной из пушкинских «южных поэм», ближайшим образом связанной с элегическим творчеством Пушкина и с русской элегической традицией в целом. Именно эта поэма утвердила в истории жанра тип разочарованного героя, обремененного тяжким душевным опытом, охладевшего к любви и жизненным радостям. Вместе с тем элегический герой «Кавказского пленника» был повернут к читателю своей общественной ипостасью: в «изгнаннике добровольном», не приемлющем современного ему русского общественного быта, безошибочно узнавались черты молодого человека, захваченного преддекабристскими веяниями. Поэтому ключевые формулы-характеристики из «Кавказского пленника» столь часты у Лермонтова, когда речь заходит о бунтарях против существующего порядка вещей, — вплоть до Демона. Элегическая традиция, которой ранний Лермонтов отдал некоторую дань, ставила особый акцент на изображении внутреннего мира героя. В разной мере она сказалась на построении характеров лермонтовского «кавказского пленника», «корсара» («Корсар»), Вадима («Последний сын вольности») и даже Измаил-Бея. Едва ли не высшим достижением раннего Лермонтова в области «элегической поэмы» была поэма «Джюлио» (1830), с ее психологизированным пейзажем, лирическими отступлениями, ослабленным внешним сюжетом; эта поэма вобрала в себя ряд мотивов лирики 1829—1830-х гг. и по многим своим особенностям, вплоть до стиха (пятистопный ямб с парной мужской рифмовкой), оказалась близка к «отрывкам» — философским медитациям Лермонтова, относящимся к тому же времени. Некоторые фрагменты ее почти без изменений вошли в одно из центральных стихотворений ранней лермонтовской лирики — «1831-го июня 11 дня». Элегия, таким образом, обогащала ранние лермонтовские поэмы, — но не она определяла их господствующий тон. Уже в ранних поэмах Лермонтов ищет обостренных ситуаций и экстраординарных характеров, ориентируясь на поэтику и проблематику восточных поэм Байрона. Уже в подражательном «Кавказском пленнике» он принципиально видоизменяет конфликт пушкинской поэмы: его не удовлетворяет та самая прозаизированная концовка, которая, согласно пушкинскому замыслу, наилучшим образом раскрывала характер «разочарованного» героя. Лермонтов вводит осложняющий и «романтизирующий» мотив: убийство пленника отцом черкешенки, на которого ложится вина за самоубийство дочери и тяжесть последующего раскаяния. Самый мотив был заимствован им из «Абидосской невесты» Байрона. Все это вполне соответствовало той общей тенденции к повышению лирической экспрессивности, которая характеризовала русскую «байроническую поэму» 1830-х гг. Центральное место в развитых образцах такой поэмы принадлежало «герою-преступнику», изгою, находящемуся в состоянии войны с обществом и нарушающему все его этические законы. Он — жертва общества и мститель ему, и потому вина его осмысляется как трагическая вина. Преступление, тяготеющее над ним, выходит за рамки обычного злодейства: это инцест (как в «Преступнике», 1829), убийство кровных близких (в том же «Преступнике», в «Двух братьях», в «Ауле Бастунджи» и др.), — но столь же беспредельны его любовь и страдание. Романтическая концепция любви создает свою шкалу этических ценностей, в которой любовь эквивалентна жизни, а измена — смерти, — и потому герои романтических поэм Лермонтова предстают современному читателю как буквально испепеляемые страстью: с крушением любви наступает обычно конец их физического существования. Две эти темы у Лермонтова нередко соседствуют; — причем не только в лирических циклах 1830—1831 гг., но и в более позднее время: достаточно вспомнить «Дары Терека», «Тамару» или «Любовь мертвеца», где любовь оказывается силой, преодолевающей самую смерть. Любовь байронического героя единична и неповторима; ей неведомы ни эволюция, ни психологические перипетии; она — единственный возможный выход из полного и абсолютного одиночества героя-изгоя, причем выход иллюзорный, приводящий к трагедии. Предельное обобщение подобного героя и конфликта мы находим в «астральных» поэмах Лермонтова, — в «Ангеле смерти», «Азраиле», в ранних редакциях «Демона», где и вина и одиночество героя принимают вселенские, космические масштабы. В отличие от элегического героя байронический герой не столько размышляет и анализирует, сколько чувствует и действует; образ его раскрывается в драматических сюжетных перипетиях. Эмоционально-лирическая стихия пронизывает лермонтовские поэмы. Напряженное развитие поэтической мысли, стремительность действия, которому предшествует краткая экспозиция, «вершинность» композиции — сосредоточенность действия вокруг нескольких драматических ситуаций, сюжетные эллипсисы, создающие общую атмосферу тайны, обилие развернутых монологов-исповедей и, с другой стороны, диалогов, состоящих из кратких, быстрых, отрывочных реплик, — все это характерные черты романтической поэмы Лермонтова, сохраняющиеся на протяжении 1829—1836 гг. и даже позднее. Вместе с тем эпический элемент из поэм Лермонтова не исчезает, более того, с течением времени он увеличивает свой удельный вес. В этом структурное отличие поэм Лермонтова от исходных байроновских образцов, — отличие, свойственное и пушкинским байроническим поэмам. Это эпическое начало по-разному сказывается в различных тематических группах лермонтовских поэм. Такие группы можно наметить уже в ранних поэмах. Одна из них — «кавказские поэмы» — «Каллы», «Измаил-Бей», «Аул Бастунджи», «Хаджи-Абрек». Другая связана с русским (редко — западноевропейским) средневековьем: «Олег», «Последний сын вольности», «Исповедь», «Литвинка», «Боярин Орша». Различия между ними отнюдь не только тематические; они охватывают и проблематику, и поэтику. «Кавказские поэмы» — вариант романтической ориентальной поэмы. В них повествовательный элемент особенно силен; в рассказ свободно входят экзотические пейзажные описания, быт, этнография, фольклор. Здесь обрисовывается специфический национальный характер, — характер «естественный», не связанный законами европейской цивилизации и потому свободный в проявлениях своих чувств. С другой стороны, Лермонтов стремится мотивировать его традициями и обычаями, среди которых не последнее место занимает обычай кровной мести; изгой, мститель получает таким образом некую социально-бытовую среду. Исторические поэмы — несколько иного характера. Их можно было бы (за единичными исключениями) назвать «северными» поэмами. Для них характерен эмоционально-символический «северный» пейзаж, подготовленный оссианической поэзией, сюжетная однолинейность, «вершинность», отсутствие лирических отступлений. Они в большей степени, нежели «кавказские поэмы», зависят от байронических образцов, — на это, между прочим, указывает и их стих: почти все они написаны типичным для байронической поэмы четырехстопным ямбом со сплошными мужскими рифмами. Их центральный герой отнюдь не «естественный человек», напротив: это характер сумрачный и сдержанный, раздираемый скрытыми страстями, как Арсений в «Литвинке» или боярин Орша. Черты национально-культурной специфичности в этом герое не столь подчеркнуты, как в «кавказских» героях, — но некий абрис их все же прочерчивается: это тип «сурового славянина», тип «северный», а не «южный». В декабристской литературе, постоянно обращавшейся к истории Древней Руси как очагу народной свободы, он мог становиться представителем национального характера, — так происходит и у Лермонтова в «Последнем сыне вольности», поэме, возникающей на фоне лермонтовских стихов о древнерусской вольности («Новгород» и др.); как поэма, так и стихи явно отмечены воздействием декабристской гражданской поэзии. Ей принадлежит и сам герой — Вадим Новгородский, легендарный тираноборец, имя которого стало в литературе почти нарицательным. В пределах обеих этих групп совершается эволюция тем, характеров и самого метода. В «Измаил-Бее» Лермонтов ставит в центре повествования сложный характер «европеизированного горца»; самый фон рассказа перестает быть только фоном: в лирических отступлениях возникают психологический экскурс, бытовая сцена, а иной раз социально-философское рассуждение. Все это разрушает типовую структуру лирической поэмы, где все элементы жестко подчинены выявлению драматической судьбы героя. Еще более интенсивно эволюционирует группа «исторических поэм». В ней нарастают черты национальной и культурно-исторической определенности характеров. Говоря о лермонтовской эволюции, мы должны иметь в виду одну ее особенность, которая касается прежде всего поэм. Из поэмы в поэму у Лермонтова переходят типы, ситуации и даже фрагменты текста. Это явление иногда называют «самоповторениями», но это не самоповторения, а движение замысла: Лермонтов как бы пользуется ранее написанным как черновым материалом. Так, ранняя «Исповедь» содержит зерно поэмы «Мцыри», стихи из «Джюлио» переходят в «Литвинку», целые куски из «Литвинки» и самое имя героя (Арсений) — в «Боярина Оршу», фрагменты из «Орши» — в «Мцыри». Из всех этих поэм сам Лермонтов печатает только «Мцыри», который как бы завершает эволюцию ряда тем раннего творчества поэта. Переходным же этапом от «раннего» к «зрелому» Лермонтову оказывается «Боярин Орша». На примере «Орши» ясно видно, как видоизменяется у Лермонтова «байроническая поэма». И характеры, и самые ситуации сохраняют здесь генетическую связь с поэмами Байрона; так, заключительная сцена боя находит прямое соответствие в «Гяуре». Но характерное для поэм Байрона единодержавие героя в «Орше» уже поколеблено. В поэме два героя, равных друг другу не только по силе характера, но и по силе страдания, а следственно, по концепции Лермонтова, этически равноценных. Они носители двух противоположных «правд», — но если для Арсения (как типично байронического героя) на первом месте — «правда» индивидуального чувства, то Оршей движет «правда» закона, традиции, обычая, — этический кодекс русского боярина XVI в. Эти ценности соизмеримы; они могут коррегировать друг друга. Такое открытие меняло не только концепцию лирической поэмы с непременным героем-индивидуалистом, но и всю ее структуру: герой-протагонист и герой-антагонист, делящие между собою авторское внимание, должны были быть объективированы. Так возникает «Песня про царя Ивана Васильевича...», по своей проблематике прямо связанная с «Боярином Оршей». Русский фольклор явился в ней средством объективирования героев, и в древнерусском «невольнике чести» — Калашникове, защищающем общие для человека его времени понятия о чести, «законе господнем», семейных устоях, мы лишь с трудом узнаем черты его прообраза — боярина Орши, равно как в Кирибеевиче — черты Арсения, исповедующего культ индивидуальной храбрости, удали и страсти. Герой-антагонист выдвинулся здесь на передний план; ему отдано авторское сочувствие. Это был существеннейший момент в поэтической эволюции Лермонтова, который мы могли бы определить как кризис романтического индивидуализма, — отнюдь не сводимый, конечно, к его «разоблачению». Личность предстает Лермонтову в последний период его творчества в совокупности своих социальных и исторических связей и в соотношении с другими личностями; все вместе дает некую социальную меру поведения героя. Эта общая концепция сказывается во всем зрелом творчестве Лермонтова — в переоценке проблемы «поэт и толпа» в «Не верь себе» и «Журналисте, читателе и писателе», и в оценке современного поколения в «Думе», получая законченное воплощение в «Герое нашего времени». Она прямо отражается и в поздних редакциях «Демона». Замысел «Демона» возник у Лермонтова еще в 1829г., в период поэтического ученичества, — и уже тогда определился основной конфликт поэмы, сохранившийся в общем виде до последней редакции: падший ангел, несущий на себе бремя вселенского проклятия, влюбляется в смертную, ища перерождения в любви. Но его избранница, монахиня, любит ангела, — и чувство любви и надежда на возрождение уступают в Демоне ненависти и желанию мстить. Он обольщает и губит монахиню и торжествует над соперником. На протяжении 1829—1831 гг. Лермонтов создает или намечает четыре редакции поэмы и пробует одновременно варьировать близкую тему в «Азраиле» и «Ангеле смерти». Затем в работе наступает перерыв; в 1833—1834 гг. Лермонтов вновь возвращается к этому замыслу, создавая пятую редакцию, и вновь оставляет его уже до 1838г. Проблематика поэмы, очевидно, не складывалась в единое целое; любовный эпизод приходил в резкое противоречие с глобальным конфликтом и с мистериальным характером разработки темы. Углубленной разработке Лермонтов подверг несколько мест поэмы. Одно из них — описание зарождающейся любви и последующий переход от страсти к ненависти. Второе — «соблазняющий» монолог, в котором все более проступали ноты отрицания существующего миропорядка. Чрезвычайно интересно, что этот монолог, вложенный в уста соблазнителя, приобрел автономный характер и вместе с другими монологами Демона определил общий эмоциональный строй и богоборческий пафос поэмы. В инвективах, адресованных порочному миру, голос героя начинал сливаться с голосом автора. Тем самым конфликт поэмы возводился на новый уровень и в общефилософском, и в психологическом плане: «падение» Тамары окончательно теряло бытовые черты. Так воспринимали «Демона» уже первые его читатели: М. П. Соломирская, известная петербургская красавица, признавалась Лермонтову, что клятвы Демона производят на нее неотразимое впечатление и что она «могла бы полюбить такое могучее, властное и гордое существо». Наконец — едва ли не самое важное — Лермонтов углубляет образ героини, который все более материализуется от редакции к редакции и меняется в своей основной концепции: вначале инфернальная грешница, которой Демон сумел внушить экстатическую страсть, она в V редакции получает более разработанную биографию, в которой зарождение любви к искусителю становится особой темой. В первой «кавказской» редакции образ ее уже сложился в главных чертах; в окончательной редакции фигура Тамары становится носителем той философско-этической проблематики, которая делает ее эквивалентной Демону. Теперь мотив любви ее к ангелу остается как реликт, и в самом «грехопадении» Тамары открывается высший смысл. Она наделена той полнотой переживаний, которая исчезла в современном мире: способностью к самоотверженной любви и к искупительному жертвенному страданию, которые ставят личность почти на грань святости (именно эта концепция образа закрепляется монологом ангела, введенным впервые в окончательную редакцию). Демон ранних редакций, отомстив возлюбленной, был наказан безысходным и потому усугубленным одиночеством; Демон последней редакции не только наказан, но и побежден в самый момент своей мнимой победы, ибо возвысил свою жертву над собой самим. Этот последний этап эволюции замысла был связан с той общей переоценкой индивидуалистической идеи, которая охватывает творчество Лермонтова в конце 1830-х гг. Уже в конце 1839 — начале 1840 г. Лермонтов, по-видимому, считал замысел «Демона» исчерпанным. В «Сказке для детей» он вспоминает о нем как об упоительном, но детском «бреде», мечте, преследовавшей его много лет, от которой он, наконец, «отделался — стихами». В том же 1839г. пишется «Мцыри» — вторая поэма, подводящая итог раннему творчеству, но уже с совершенно новой проблематикой. Мцыри — антипод «байронического героя». Это «естественный человек», который будет занимать русскую литературу вплоть до Л. Толстого. Страсть, ревность, месть исключены из философской проблематики поэмы, и самый антагонизм героя и общества не принимает характера войны. Он глубже, потому что органичнее; он основан на внутреннем чувстве полуребенка, живущего инстинктом и интуицией. Стимулом поведения «естественного человека» оказываются любовь к свободе и жажда деятельности, — и родина, куда бежит из монастыря Мцыри, есть для него идеальное воплощение этой свободы. Он погружается в природу как в родную стихию, не осмысляя, но переживая ее; полудетское наивное чувство любви пробуждается в нем при виде первой встреченной девушки и ассоциативно связывается с песнью рыбки, «голосом природы», который он также ощущает как реальность. Бой с барсом он ведет без оружия, как первобытный человек, как часть той природы, которая теперь его окружает. Каждый сюжетный мотив «Мцыри» символически расширен и насыщен глубинными смыслами; философский потенциал поэмы значительно выше, нежели это было в раннем творчестве. Так расширяется мотив «монастыря — тюрьмы»: монастырь и его обитатели никак не являются врагами Мцыри, — напротив; но самая форма их существования, их «закон» органически враждебен «закону сердца». Художественная логика «Мцыри» здесь как бы предвосхищает толстовскую критику общества с позиций «естественного сознания», в то же время развивая и углубляя философский и социальный критицизм «Демона». Во всем, казалось бы, противоположные друг другу, Демон и Мцыри сближаются и в своем неприятии действительности, и в самой структуре характеров: Мцыри также могучий дух с нереализованными возможностями, чей героический порыв фатально нейтрализован действительностью. Эта идея закрепляется сюжетным мотивом бесцельного кругового движения: весь путь Мцыри, с его трудами и подвигами, совершался в окрестностях монастыря. «Мцыри» и «Демон» были высшим достижением романтической поэмы Лермонтова, — не только по своей проблематике, но и по поэтическому языку. Исповедь Мцыри, монологи Демона были результатом длительной поэтической работы, — но внешне они предстают читателю как почти импровизация, как сплошной речевой поток, повышенно экспрессивный, иной раз «неточный» в словоупотреблении по сравнению с пушкинскими нормами, — но захватывающий и буквально гипнотизирующий читателя. Это ощущение испытал Белинский. «Сейчас упился я Оршею, — писал он В. П. Боткину летом 1842г. — Есть места убийственно хорошие, а тон целого — страшное, дикое наслаждение. Мочи нет, я пьян и неистов. Такие стихи опьяняют лучше всех вин» (В. Г. Белинский. Полн. собр. соч., т.12. М., 1956, с.111). Творческий путь Лермонтова трагически оборвался в июле 1841г., как раз в тот момент, когда он стоял на пороге новых открытий в области поэмы, — на это указывают нам сохранившиеся строфы его последней поэмы «Сказка для детей». Она продолжала иную линию его творчества, которая наметилась в середине 1830-х гг., когда возникают замыслы поэм на современную тему и с современным героем; — наиболее значительны из них были поэмы «Сашка» и «Тамбовская казначейша». Это поэмы лироэпического характера, во многом ориентированные на пушкинского «Онегина», с характерной иронической интонацией, расширявшей их стилевой диапазон и вводившей образ автора-повествователя. В «Сказке для детей» определилась общая лирическая тональность, эпический характер повествования, острый интерес к психологии героини, — наконец, фантастический элемент, связанный с образом Мефистофеля, перенесенного в современный мир и отчасти наделенного чертами современного человека. К этой поэме Лермонтов подходил уже обогащенный художественным опытом «Героя нашего времени» и поздних лирических стихотворений, — но как должна была протекать эта новая фаза его творческой эволюции, мы лишены возможности судить. При жизни Лермонтова были напечатаны только четыре его поэмы. В 1835г. в «Библиотеке для чтения» был без разрешения автора опубликован «Хаджи Абрек». В 1838г., в «Литературных прибавлениях к Русскому Инвалиду» появилась «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», в том же году в «Современнике» — «Казначейша» с цензурными купюрами и изменениями. Наконец, в 1840 г. в сборнике «Стихотворения М. Лермонтова» появляется «Мцыри». После смерти Лермонтова ряд поэм был опубликован А. А. Краевским в «Отечественных записках» — «Сказка для детей» и «Боярин Орша» в 1842г., «Измаил-Бей» в 1843г. В 1846г. в литературном сборнике «Вчера и сегодня» напечатан «Беглец», в 1851г. в сборнике «Раут» в отрывках — «Моряк», появившийся полностью лишь в 1913г. в «Русском библиофиле». В 1856 и 1857 гг. в Карлсруэ выходят два издания поэмы «Демон» (подробнее см. в примечаниях к «Демону», с.561) и отдельным изданием поэма «Ангел смерти» (1857). В 1859 г. в «Отечественных записках» появляются «Преступник» и один из вариантов начальных строф «Олега» («Ах, было время, время боев»). Здесь же в отрывках печатаются поэмы «Кавказский пленник», «Корсар», «Два брата». В 1860 г. в собрании сочинений под редакцией С. С. Дудышкина¹ публикуются «Демон» и отрывки из юношеских поэм («Черкесы», «Джюлио», «Каллы», «Литвинка», «Аул Бастунджи»). Полностью все эти поэмы появляются значительно позднее. Некоторые из них печатает П. А. Висковатов в «Русской мысли»: «Два брата» (1881), «Каллы» (1882, с искажениями; одновременно более исправный текст — в «Русской старине»), «Литвинка» (1882; и в «Русской старине»), «Аул Бастунджи» (1883 — в искаженной редакции; исправления к ней — в «Саратовском листке», 1884). В 1861г. П. А. Ефремов публикует в «Библиографических записках» отрывки из «Сашки» (полностью поэма напечатана в 1882г. в «Русской мысли»; подробнее см. в примечаниях к поэме, с.552). Поэма «Монго» также впервые появляется в «Библиографических записках» за 1861г., если не считать нескольких строчек из нее, приведенных в качестве примера А. Меринским (там же в 1859г.) «Кавказский пленник», «Корсар», «Черкесы», «Джюлио», «Олег» полностью впервые опубликованы в собрании сочинений Лермонтова под редакцией П. А. Висковатова, ² одновременно «Корсар» печатается в собрании сочинений под редакцией Введенского.³ В 1876 г. в «Саратовском справочном листке» напечатан «Азраил», в 1887г. в «Русской старине» — «Исповедь». В 1910г. были найдены и опубликованы поэмы «Последний сын вольности» и «Две невольницы» (в газете «Русское слово» и одновременно в собрании сочинений под редакцией Д.И. Абрамовича⁴). Большая часть поэм Лермонтова, таким образом, стала достоянием читателя только со второй половины XIX в., когда они представляли уже главным образом исторический интерес. Однако зрелые поэмы Лермонтова уже в 1840-е гг. воздействовали на читательское и литературное сознание; для революционно-демократической молодежи 1860-х гг. они имели значение большее, чем поэмы Пушкина. Они отразились в творчестве Тургенева, Некрасова; воздействие их прослеживается вплоть до нашего времени. —— Автографы и авторизованные копии лермонтовских поэм сосредоточены в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР⁵ («Кавказский пленник», «Корсар», «Олег», «Два брата», «Джюлио», «Последний сын вольности», «Каллы», «Азраил», «Ангел смерти», «Измаил-Бей», «Литвинка», «Аул Бастунджи», «Боярин Орша», «Мцыри», «Сказка для детей», «Демон» — редакции I—V), в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина⁶ («Черкесы», ранняя редакция «Боярина Орши», «Демон» — редакция VI), в Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина («Преступник», «Две невольницы», «Ангел смерти»); в Государственном историческом музее в Москве («Беглец»), в Центральном государственном историческом архиве в Ленинграде (список «придворной редакции» «Демона»); в Центральном Государственном архиве Октябрьской революции (авторизованная копия «Исповеди»). Черновые наброски к «Тамбовской казначейше» имеются в тетради, хранящейся в Государственном историческом музее, черновые строфы «Сашки» — в «юнкерской тетради» по географии в ГПБ, лист автографа «Исповеди» в ИРЛИ. Автографы полного текста «Сашки», а также автографы «Моряка», «Хаджи Абрека», «Монго», «Песни про царя Ивана Васильевича...», «Тамбовской казначейши» утрачены. Состояние и самый характер автографического фонда поэм Лермонтова ставит перед исследователями ряд сложных текстологических вопросов. Так, специальную исследовательскую проблему представляет вопрос о дефинитивном тексте «Демона», «Сашки» и некоторых других поэм (см. подробнее в примечаниях к отдельным поэмам). Сложен вопрос и об их датировке; как правило, авторские даты при них отсутствуют, и хронология их устанавливается приблизительно, а иногда и условно по положению в тетради или на основании косвенных признаков (как в «Сказке для детей»). —— Тексты в настоящем издании печатаются по общим правилам, принятым в изданиях академического типа. Текст, не принадлежащий Лермонтову (редакторские заглавия произведений, слова, пропущенные в автографе, части недописанных слов, восстанавливаемые по смыслу), заключен в угловые скобки. Единичные редакторские конъектуры оговорены в примечаниях. Тексты поэм «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Олег», «Два брата», «Две невольницы», «Джюлио», «Последний сын вольности», «Каллы», «Азраил», «Ангел смерти», «Исповедь», «Моряк», «Измаил-Бей», «Литвинка», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек», «Боярин Орша», «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова», «Тамбовская казначейша», «Беглец», «Мцыри» подготовлены и примечания к ним составлены Л. Н. Назаровой. Тексты поэм «Сашка», «Монго», «Демон» подготовлены и примечания к ним составлены Э. Э. Найдичем. Текст поэмы «Сказка для детей» подготовлен и примечания к нему составлены Т. П. Головановой. Автор статьи «Поэмы М. Ю. Лермонтова» В. Э. Вацуро. Редактор тома Т. П. Голованова. Сноски ¹ Сочинения Лермонтова, приведенные в порядок и дополненные С. С. Дудышкиным, в двух томах. СПб., 1860. ² Сочинения М. Ю. Лермонтова, первое полное издание под редакцией П. А. Висковатова, в шести томах. М., 1889-1891. ³ Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова, под редакцией Арс. И. Введенского, в четырех томах. СПб., 1891. ⁴ Полное собрание сочинений М. Ю. Лермонтова в пяти томах, под редакцией Д. И. Абрамовича. (Академическая библиотека русских писателей, изд. Разряда изящной словесности Академии наук). СПб., 1910-1913. ⁵ В дальнейшем сокращенно: ИРЛИ. ⁶ В дальнейшем сокращенно: ГПБ.

Л.А. Герасименко «ДЕМОН» ЛЕРМОНТОВА И ТРАДИЦИЯ ФИЛОСОФСКО-СИМВОЛИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ Поэма как литературный жанр имеет длительную историю, начиная от эпохи Возрождения до нашего времени. Являясь в самых разнообразных модификациях, она удовлетворяет запросы всех литературных направлений и методов (поэмы классицистические, романтические, реалистические), обнаруживая - при её принадлежности к эпосу - стремление к синтезированию в своей структуре особенностей других поэтических родов - лирики и драмы (поэмы эпические, лиро-эпические, драматические и собственно лирические). Поистине, это жанр, который, по образному выражению критика, «…в любую эпоху, в любом литературном климате чувствует себя как дома и приходится всем ко двору».¹ В эпоху романтизма поэма переживает пору своего расцвета: высшие достижения романтизма в творчестве Байрона, Шелли, Мицкевича, Пушкина, Лермонтова связаны с жанром поэмы. Она оказалась наиболее удобной и адекватной новому романтическому сознанию формой, способной передать духовную атмосферу времени, представить тип современного героя и вместить в себя огромное философское содержание эпохи. Пути развития романтической поэмы, её важнейшие завоевания и открытия в европейском искусстве были предопределены гением Байрона. В его творчестве можно отметить три основные разновидности романтической поэмы: лиро-эпическую («Паломничество Чайльд-Гарольда», восточные поэмы) философско-символическую драматическую по форме («Манфред», «Каин»), сатирическую и, в частности, ироническую («Видение суда», «Бронзовый век», «Беппо»), каждая из которых имеет свои жанровые формы.² Естественно поэтому, что при рассмотрении общей типологии жанра мы должны будем обратиться к его истокам в романтизме Байрона. При существующих в современной литературной науке разногласиях в определении критериев жанровой типологии наиболее перспективной нам представляется позиция Ю.В. Манна, который при изучении русской романтической поэмы в качестве основополагающего жанрообразующего принципа избирает категорию художественного конфликта, координирующего все элементы поэтической структуры произведения.³ «Демон» Лермонтова принадлежит к типу философско-символической поэмы романтизма. Отличительной особенностью такой поэмы, как считает И.Г. Неупокоева, является «стремление дать целостную картину духовной жизни своего времени, схватить явление в самых общих его очертаниях, в главных тенденциях его движения».⁴ Говоря о своеобразии тематического содержания философско-символической поэмы, исследовательница отмечает её устремлённость «к проблемам трагической неустроенности мира и нравственной необходимости восстания против этой несправедливости».⁵ Предметом осмысления для авторов таких поэм становится общие вопросы человеческого бытия – проблемы добра и зла, свободы личности и её самоопределения, проблемы познания, возможностей и пределов его. Не случайно сюжеты своих поэм авторы часто заимствуют из «вечной книги» человечества – Библии. С переосмыслением библейской легенды о духе зла, восставшем против бога, связаны такие образцы жанра философско-символической поэмы, как «Потерянный рай» Мильтона (1667), – «Каин» Байрона (1821), «Элоа» де Виньи (1824), «Демон» Лермонтова (1839) и другие. Сюжет этих поэм раскрывается в обобщённо-символических образах, отличающихся большой степенью концентрации философского смысла, что определяет особый характер романтического конфликта. Можно сказать, что для конфликта философско-символической поэмы характерно стремление к универсальности, масштабности, предельной обобщенности. Именно такого рода конфликт обнаруживает Ю. Манн в «Демоне» Лермонтова. Конфликту здесь придан «небесно-астральный», «вселенский масштаб».⁶ Соотнося лермонтовскую поэму с русской романтической поэмой послепушкинского периода и указывая на свойственную для этого периода тенденцию к конкретизации и сужению мотивировок отчуждения, Ю.Манн находит в поэме Лермонтова противоположную черту: «Вместо конкретизации мотивировки отчуждения - её предельное расширение: до неприятия всего «божьего мира».⁷ На этом основании исследователь приходит к выводу о том что «в смысле всеобщности отрицания … русский романтизм в лице Лермонтова достиг самой высокой точки».⁸ Поэма «Демон» в жанровом отношении представляет собой сложное образование, в котором традиции романтической поэмы соединились с традициями философской трагедии и драмы. Генезис философско-символической поэмы Лермонтова двойной: по своему образно- тематическому строю и способу типизации она восходит к драмам-мистериям Байрона (прежде всего к его «Каину») и через них к философской трагедии Гёте «Фауст» – и далее к поэмам Мильтона; по типу же повествовательной структуры она представляет форму лиро-эпической поэмы, данной Байроном в его восточных поэмах и «Паломничестве Чайльд-Гарольда» (с введением в повествование драматического отрывка). При установлении типологической общности конфликтов в произведениях Байрона и Лермонтова первостепенное значение приобретает место и роль центрального персонажа, которые, по замечанию В.Жирмунского, определяют особенности композиции романтической поэмы.⁹ С этой точки зрения остановимся на философском содержании образа Демона в сравнении с байроновским Люцифером. Сущность Демона у Лермонтова, как и Люцифера у Байрона, в их мятежности, в восстании против авторитета бога. Не случайно эти образы стали символом революционного бунтарства и неуспокоенности человеческого духа. Вслед за Люцифером Демон предстаёт как сложное философское воплощение двух мировых начал – добра и зла. Образ библейского Сатаны, переосмысленный Байроном в революционном духе, стал выражением протеста против тирании земных и небесных владык и, следовательно, воплощением объективного блага для всех людей. В «Каине» Байрон решительно пересматривает понятия добра и зла. Истинным тираном, носителем зла, представлен сам творец жизни - Иегова, ставящий пределы человеческому знанию и тем самым обрекающий людей на повиновение и рабство. Через Люцифера Байрон выражает мысль об относительности привычных понятий о добре и зле. Люцифер говорит Каину о боге: Он победил, и тот кто побеждён им, Тот назван злом, но благ ли победивший? Когда бы мне досталася победа, Злом был бы он. ¹⁰ Отвергая христианские догматы, Байрон отрицает религиозную трактовку Люцифера как духа зла, делая его носителем всепобеждающего разума, одержимого бесконечной жаждой познания. Диалектика добра и зла находит отражение и в образе лермонтовского Демона. Ю.Манн заметил, что зло, творимое Демоном, проистекает из его добра. Оно есть как бы продолжение и «изнанка» добра. Так, из великой любви Демона к Тамаре – субъективного блага для героя – рождается «злая» месть её жениху. Сама любовь Демона, желанная и спасительная для героя, несет Тамаре гибель, т.е. оказывается для неё злом. Однако у Лермонтова соотношение понятий добра и зла иное, чем у Байрона. В мистерии Байрона критерии добра и зла перевёрнуты. У Лермонтова эти понятия не относительны – они незыблемы в своём всечеловеческом, высшем этическом, а значит, и божественном смысле. Демон осознаёт себя именно носителем зла, но он стремиться к перерождению к добру: «Хочу любить, хочу молиться, Хочу я веровать добру».¹¹ Исследователи уже обратили внимание на противоречивость, текучесть внутренней жизни героя. Диалектика добра и зла раскрыта в поэме через внутреннюю эволюцию героя, которая отражает разные стадии его противоречивого сознания. Характерно в этом плане отмеченное Ю.Манном «двойное отчуждение», переживаемое героем: его восстание против бога и изгнание из рая – в прошлом, в предыстории, «когда он верил и любил», и желание приобщения к людям, жажда добра и повторное отвержение его богом – в лице его посланца- ангела в финале поэмы.¹² В «Демоне» Лермонтов соединил две линии философско-символической поэмы, ранее существующие раздельно: любовь к свободе и любовь к женщине. Сюжет любви небожителя к земной деве развивался в поэмах Т. Мура «Лалла Рук» (1817), Ламартина «Падение ангела»(1838). В поэме Ламартина ангел ради любви к женщине превращался в простого смертного и познавал все превратности земной жизни, которая оказывалась лишь бледным отблеском небесного блаженства. В русской литературе этот мотив представлен у Жуковского («Пери и ангел», 1821) и Подолинского («Див и Пери», 1827) В поэмах Мильтона и Байрона в центре сюжета находился богоборческий мотив и тема познания. Возможность соединения двух мотивов наметилась в поэме французского романтика, последователя Байрона, А. де Виньи. В его поэме «Элоа, или Сестра ангелов» (1824) речь шла о любви девы, ангела к духу зла, названному, как и у Байрона, Люцифером. Но здесь любит героиня, дева-ангел, Люцифер же, верный своей злой природе, обманывает её: он увлекает Элоа мольбой о сострадании, соблазняет и губит её, торжествуя над богом. Лермонтов знал поэму Виньи и, по свидетельству его родственника А. Шан-Гирея, сам говорил в беседе с ним о близости финала «Демона» с «Элоа».¹³ В творчестве Лермонтова тематика «Демона» была подготовлена в ранних его поэмах с астральным героем «Азраил» и «Ангел смерти» (обе относятся к 1831г.). Азраил (по мусульманскому поверию, ангел смерти Израил) – отвергнутое богом существо, как и Демон, обречённое на одинокое блуждание «по беспредельности небес». Как и Демон, он напрасно мечтает найти успокоение в любви к смертной деве. Герой – небожитель в поэме «Ангел смерти» проходит путь развития в обратном по отношению к Демону направлении – от добра и любви к ненависти и презрению, которые вызваны несовершенством человеческой природы. Но ангел смерти молодой Простился с прежней добротой… Его неизбежимой встречи Боится каждый с этих пор; Как меч – его пронзает взор; Его приветственные речи – Тревожат нас, как злой укор, И льда хладней его объятья, И поцелуй его – проклятье!...¹⁴ Новым в Демоне по сравнению с Люцифером Байрона было проявление его «нездешней страсти». Отрицание Люцифера, поразительное по своей силе и смелости, имело логически холодный рационалистический смысл. Люцифер не случайно не знает любви - страсть к познанию и свободе как бы сублимирует все другие свойства его природы. Он не испытывает потребности в человеческом чувстве, у него нет желания узнать волнения тех, кого он презирает. Любовь для него несовместима со знанием. Замкнутый в своей нечеловеческой гордости, герой Байрона противостоит земной людской морали, которую выражает Ада, сестра и жена Каина. Она спрашивает Люцифера: Но кто же Один бы мог быть счастлив или добр? Ведь радость в том, чтоб радовать других … Байрон видел трагический путь познания, понимал неизбежность распадения сознания и чувства, духа и «естества». На это указывают диалоги Каина и Люцифера, в которых выражена мысль о несовместимости чисто человеческих понятий «любви» и «счастья» с высшей страстью всепознающего духа. Каин идёт за Люцифером, увлекаемый жаждой знания, но его путь отличен от пути Люцифера: он хочет, чтобы «знание служило дорогой к счастью». Каин отделяет себя от искушающего его духа, которому чуждо всё человеческое. Характерен в этом смысле диалог Каина и Люцифера: Каин …Ты чужд любви. Люцифер …не можешь и судить, Чужда ли мне любовь иль нет. Есть нечто Великое и общее, в котором Всё частное, как снег пред солнцем, тает. В мистерии Байрона подчёркивается полярность, противоположность нравственных критериев «человеческого» и «сверхчеловеческого» («демонического»): Люцифер Мне жаль тебя: ты любишь то, что гибнет. Каин Как мне – тебя: ты ничего не любишь. Гордый дух познания, Люцифер обречён на одиночество и стоически несёт свой крест отверженного богом и людьми. В бездонной пропасти его индивидуализма – его страшный вызов миру и богу, бунт против них. Романтический бунтарь и мятежник, он был ещё овеян обаянием идей прошлого XVIII века – века Просвещения. Байрон прославляет в нём могущество Разума, однако по сравнению с человеком нового времени, каким выступает в мистерии Каин, Люцифер холоден и абстрактен. В Демоне Лермонтов запечатлел новый этап в развитии общественного сознания. Силу всесознающего разума он дополняет силой «естественных страстей» и в этом плане выступает как выразитель заветов нового, XIX века, перекликаясь с идеями тех мыслителей, которые связывали возможность счастья человека с развитием его страстей. Всеобщего счастья, как полагал, например Фурье, можно достичь лишь путём полного и гармоничного развития всех страстей, данных человеку богом. Тема страсти в Демоне была в философском смысле отражением новой ступени исторического сознания, «симптомом» изменений и сдвигов в романтическом мышлении. Жажда земного чувства любви делает героя Лермонтова более человечным по сравнению с Люцифером, хотя сама страсть Демона представлена как «нездешняя», «астральная». Именно в любви открывался герою путь к добру и преодолению одиночества. Постижение любви в её земном значении вызывает нехарактерное для Духа чисто человеческое проявление чувств – об этом свидетельствует «жаркая, как пламень», слеза Демона. Не случайно этот момент акцентирован в поэме: Тоску любви, её волненье Постигнул Демон в первый раз, Он хочет в страхе удалиться, Его крыло не шевелится! И, чудо! Из померкших глаз Слеза тяжёлая катиться… Ни одно из созданий Лермонтова не было так ярко отмечено «печатью Байрона», как эта поэма. И вместе с тем «Демон» менее всего «повторял» Байрона, так как был выражением более позднего этапа развития европейского романтизма в его русском варианте. «Демон» стал свидетельством диалектичности мышления его автора, отражением философского синтеза идей: единства и борьбы противоположностей – добра и зла, разума и чувства, отрицания и утверждения, права на индивидуальную свободу и неизбежности пределов этой свободы. В нём предстали крайнее напряжение личного начала, вся полнота и поэзия индивидуальности – «с небом гордая вражда» - и одновременно символическими средствами данное ощущение трагизма и бесплодия индивидуализма. Байрон возвышает своего героя-индивидуалиста, Лермонтов же показывает безысходность его судьбы. Поэтому можно сказать, что Лермонтов не только «поднимался до байроновской высоты» (Ю.Манн), но в определённом смысле и преодолевал байронизм. Идя за Байроном, Лермонтов ориентировался в то же время и на опыт своего непосредственного предшественника – Пушкина. Влияние Пушкина сказалось в повышении структурной роли женского персонажа, что в определённой степени разрушало свойственный поэмам Байрона принцип «единодержавия» героя. Тамара не просто объект неземной страсти героя, она часть того презираемого Демоном и в то же время влекущего его к себе мира, который наделён вместе с главным героем «равновеликим ему поэтическим могуществом».¹⁵ Можно сказать, что Лермонтов в «Демоне» развивает вслед за Пушкиным и, более того, завершает в русской литературе байроническую традицию романтической философско-символический поэмы, одновременно её перестраивая. Ещё один вариант философско-символической поэмы возникает позднее, в последней трети XIX века, в творчестве великого романтика европейской поэзии М.Эминеску – в его поэме «Лучафэр» (1883). «Лучафэр» представляет собой своеобразный тип романтической поэмы, отличный от поэм Байрона и Лермонтова. По своему идейно-образному строю и философскому смыслу «Лучафэр» менее всего соотносится с «демонической» проблематикой. Само понятие «демонизма», как показано в исследовании Е.Логиновской, ¹⁶ больше подходит к раннему творчеству Эминеску, чем к его поздним произведениям. Демон и Лучафэр – символические образы, исполненные глубокого философского смысла, но абсолютно различные по своей сути. Лучафэр – образ совершенного высшего Духа, которому нет места среди людей. Он несёт в себе не разрушение и зло, не гордый протест, но чистое пламя идеальной любви, и в своей идеальности обречён на отчуждение и непонимание. По мотивам валашской народной сказки о духе зла и земной красавице Эминеску создал оригинальный образец жанра философско-символической поэмы, главный герой которой лишь отдалённо напоминает лермонтовского Демона, и ещё меньше - байроновского Люцифера. Т.Виану не случайно в своё время отказался видеть в Лучафэре «духовного освободителя человечества», подобного Люциферу.¹⁷ Лучафэр – тип высокого идеального героя, но его родословная совсем не демоническая. Его образ соотносится с другим типом романтического героя – типом гения. В связи с этим из поэмы Эминеску исключается вся философская проблематика, связанная с понятиями познания и свободы, бунтующего разума и страсти. Её пафос заключается, как поясняет сам Эминеску, в символическом изображении судьбы незаурядной гениальной личности, обреченной на одиночество и страдание. «Он бессмертен, но удел его несчастлив», - записал поэт о гении на полях рукописи «Лучафэра».¹⁸ И тем не менее, между «Лучафэром» Эминеску и поэмами Лермонтова и Байрона есть несомненная типологическая общность, которая раскрывается прежде всего через конфликт героев, имеющий у каждого из поэтов универсальный характер. Именно такого рода конфликт, как было отмечено выше, наилучшим образом отвечал задачам философско-символической поэмы. В основе конфликта поэмы Эминеску – противопоставление двух типов отношения к жизни, реального и идеального представлений о ней. Земная естественная страсть бедна без высокой духовности. Но и самая высшая духовность неполна без её реального чувственного воплощения. Каждая из этих жизненных сфер, взятая в отдельности, оказывается неполной, недостаточной без другой. Философская проблематика, связанная у Лермонтова с любовью Демона к Тамаре, видоизменяется в поэме Эминеску. Героиня поэмы Каталина - сниженный вариант романтических героинь Байрона и Лермонтова: небесной страсти Лучафэра она предпочитает земное чувство своего заурядного возлюбленного пажа Каталина. Общая принадлежность героев земному прозаическому миру и противопоставленность их " звездному" миру Лучафэране случайно подчеркнута совпадением имён - Каталин и Каталина. Каталина быстро постигает нехитрую " науку любви", номежду тем не забывает и Лучафэра, она призывает его, чтобы испросить высшее благословение своему земному счастью: " Я счастье высветить хочу / Твоим забытым светом". Характерно, что поэт, возвышая идеальную любовь Лучафэра, не принижает, но напротив, поэтизирует и одухотворяет счастье " земных детей": Глядит с небес Гиперион, Как лица их и руки Как будто движутся сквозь сон В нерасторжимом круге. Душистый цвет скользит с ветвей, Как дождь, живой и мудрый, На головы земных детей, На золотые кудри. Эминеску как бы эстетически уравновешивает реальное и идеальное, " земное" и " небесное" и тем самым преодолевает полярность традиционного романтического мышления, что позволяет рассматривать поэму в целом как явление постромантизма. Однако разрешение конфликта у Эминеску носило типично романтический характер: финал поэмы подчеркивал несовместимость противоположных сфер -земного мира Каталины и астрального - Лучафэра. Желание " земной любви", стремление избавиться от одиночества роднят героя Эминеску с Демоном Лермонтова. Лучафэру, как и Демону, не дано испытать земную страсть, но причина этого не в самом герое (он ради любви готов отказаться от бессмертия), а во внешних обстоятельствах - запрете божества. Всемогущий бог, способный дать герою все, кроме простого человеческого счастья, выступает в поэме как символ рока, судьбы. Порывы Лучафэра остались неудовлетворенными, как и попытка Демона возродится через любовь Тамары. Оба героя оказались обречены на разочарование и бесплодный индивидуализм. Характерно, что в поэме Эминеску проблема индивидуализма проецируется на романтическую концепцию гениальности. Гений свободен и бессмертен, но он осужден на непонимание, иникто из людей не в состоянии разделить его чувства: А у меня иной предел: Бессмертье и бесстрастье. Как явление позднего романтизма поэма Эминеску сохранила лишь отдельные черты, связывающие ее с байронической поэмой. Эминеску обновил классическую форму романтической поэмы использованием приемов фольклорной поэтики и придал ей черты лаконизма и строгой простоты. Он, как и Лермонтов, создал оригинальный образец философско-символической поэмы, соединив поэтичность народного предания с собственными философскими раздумьями о мироздании и месте человека в нём. Литература 1. Мелихова, Л.С. Человек в поэме (к специфике жанра) // «Проблемы теории и истории литературы». – Изд. МГУ: 1971. – С. 189. 2. Неупокоева, И.Г. Революционно- романтическая поэма первой половины XIX века: опыт типологии жанра. – М.: 1971. – С.144-146. 3. Манн, Ю.В. Поэтика русского романтизма. – М.: 1976. – С.16. 4. Неупокоева, И.Г. Указ. соч. – С.146. 5. Там же. – С.144. 6. Манн, Ю.В. Ук. соч. – С.213. 7. Там же. – С.217. 8. Там же. – С.218. 9. Жирмунский, В.М. Байрон и Пушкин. – Л.: 1978. – С.124. 10. Байрон, Д.Г. Собр. соч. в 4-х томах, том 4. – М.: 1981, – С.387. 11. Лермонтов, М.Ю. Собр. соч. в 4-х томах, том 2. – М.: 1976. – С.69. 12. Манн, Ю.В. Ук. соч. – С.220. 13. Лермонтовская энциклопедия. – М.: 1981. – С. 184. 14. Лермонтов, М.Ю. Сочинения. Т 1. – М.: 1988. – С.321. 15. Максимов, Д.Е. Поэзия Лермонтова. – М.-Л.: 1964. – С. 82. 16. Логиновская, Е.В. Образ Демона в творчестве Лермонтова и Эминеску //Проблемы теории и истории литературы. – М.: 1971. – С. 246-256. 17. Vianu, Tudor. Poezia lui Eminescu. – Bucuresti: 1930. – Р. 131. 18. Эминеску, М. Избранное. – Кишинев: 1981. – С. 158.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒

Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.009 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал