Положение об автономии государственных театров

Наконец, 7 мая 1917 г. - исторический день! - " в соответствии с провозглашенными началами самоопределения и самоуправления отдельных групп сценических деятелей" приказом N 28 за подписью Ф.А.Головина было утверждено " Временное положение об управлении государственными театрами".

Широкая театральная общественность узнала о нем из статьи Ф.Д. Батюшкова, опубликованной в газете " Речь". Что же поведал городу и миру Главноуполномоченный, какие идеи этого документа он счел необходимым выделить? Попробуем проследить за его логикой.

" Отныне, - писал он в своей " тронной" статье, - артисты и все деятели театра вступают на путь свободного самоопределения своих творческих сил и будут управляться на принципе автономии отдельных артистических корпораций, лишь под контролем, финансовым и художественным, представителя правительственной власти. В этом сущность конституции. (...) Самодержавие [имеется в виду единоначалие. - Г.Д.] и здесь свергнуто. (...) Коллектив (...) отныне является в роли капитана судна, а должность представителя правительства сведена к роли рулевого или кормчего, на обязанности которого ложатся только заботы, чтобы судно не сбилось с истинного пути, придерживалось фарватера и не подвергалось крушению, вследствие тех или иных ошибочных уклонов в сторону" 5188 0.

Из этого текста совершенно неясно - кто же, в конечном итоге, решает, что считать " истинным" курсом театра, будет ли такой коллективный капитан прислушиваться к советам рулевого или кормчего, имеет ли последний право отменять решения многоголовой капитанской гидры? И не получится ли так, как в известной басне И.А.Крылова? Или, не дай Бог, расколется театр на два непримиримых, враждебных лагеря и откажутся они работать друг с другом. Кому тогда отдать предпочтение, по каким критериям вы-

бирать? Ответов - нет.

Артисты государственных театров требовали автономию, ни-

когда подробно не конкретизируя, что же они имеют в виду. Судя

по всему, автономия понималась ими как абсолютная свобода от

власти Конторы и ее чиновников - что ж, страшнее кошки зверя

нет. Видимо, предполагалось, что все творческие и производс-

твенно-хозяйственные вопросы будут решаться " соборно", единым

сплоченным кагалом. Но так не бывает! Полувековой опыт актерс-

ких товариществ недвусмысленно показал противоречия и борьбу

интересов в труппе и необходимость единоначалия - в лице выбор-

ных распорядителей товариществ - для укрощения личных амбиций артистов. В искусстве, даже коллективном, принцип равноправия при решении творческих вопросов невозможен. Что значит тогда одинокий голос Ф.И.Шаляпина против двух голосов хористов? Недаром, комментируя этот документ, А.Р.Кугель возмущался: " Эгалитарность в искусстве! Боже мой, какая чепуха! " 5189 0

Временное Правительство сохранило принцип финансирования

этих театров - все расходы компенсировались из бюджета, их до-

ходы поступали туда же. Здания театров были собственностью го-

сударства, а оно имело (должно было иметь!) свои цели и интере-

сы в театральном процессе. Все эти вопросы регулируются догово-

ром - между театром и представителями власти.

В статье Ф.Д.Батюшкова нет ни малейшего намека на противо-

речия в реальной театральной жизни, зато есть что-то очень на-

поминающее тетеревиное токование: " Автономия без права на вла-

дение есть в то же время опыт частичного применения принципа

обобществления орудий производства. Социалистическая струя вли-

вается в новую организацию театров".

Это уже совсем за пределами понимания - что он имел в виду

под " орудиями производства" в казенных театрах? И что в них

обобществлялось? Право коллективного принятия решений без ка-

кой-либо ответственности за творческие и экономические резуль-

таты этих решений очень напоминает рассмотренную выше идею нижегородскую идею " руководителя театра", только в еще более худ

шем варианте коллективного руководителя.

Вообще, неисповедимы пути социалистических идей в России -

неответственное управление государственной собственностью счи-

тается, почему-то, " социалистической струей". Прав был А.Р.Ку-

гель, посчитав, что " тут нет никакого " социализма" - тем более

государственного" 5191 0.

Очень спорной представляется нам и другой тезис Ф.Д.Батюшкова: " Образцовый театр не может стать ареной художественных опытов" 5192 0. Можно только догадываться о его мотивации такого решения: то ли он возмечтал о российском аналоге " Комеди Франсез", с опытом работы которой, он, как историк, был хорошо знаком, то ли его напугала история с мейерхольдовской дуэлью, которая показала власть и силу объединившейся против режиссера труппы, то ли решил он ублажить известный консерватизм актерского генералитета... Какие-то назывные права воздействия на ре-

пертуар он надеялся за собой сохранить, но это не было подкреплено реальной силой, а было, скорее, похоже на угрозу применения силы.

И, наконец, заключительный пассаж его статьи: " Производится опыт, и будущее покажет, нужна ли в предприятии единая воля самоличных распоряжений, или единство создастся на почве объединения артистических сил и трудовых групп театра. Я верю в возможность единства на объединении без единоначалия. Мнения по этому поводу расходятся. Поживем - увидим" 5193 0.

Из текста видно, что Ф.Д.Батюшков - теоретик, а не практик, проваренный в кипящем котле внутритеатральных страстей. В буйные дни анархической свободы на должность управляющего театрами требовался человек более опытный в хитросплетениях артистических отношений, уверенно знающий выход из всех невозможных ситуаций, как например, А.И.Южин-Сумбатов, Вл.И.Немирович-Данченко, С.П. Дягилев. Переговоры с ними, как известно, закончились неудачей, но были ведь и другие персоналии, как например, Ф.А. Корш, М.М. Шлуглейт или Н.Н. Синельников. Ведь не обратился к ним комиссар, и странно, что не обратился - то ли выбор был заранее предопределен узким кругом известных имен, то ли он не захотел иметь дело с сильным, самостоятельным в своих действиях управляющим. В любом случае, ответственность за выбор Главноуполномоченного не снимается: исторический процесс создается действиями конкретных людей.

Обратимся теперь к тексту " Временного положения о самоуправлении". Учитывая его значение как первого в истории страны официального документа об автономии государственных театров, его влияние на последующие события театральной жизни, а также его практическую неизвестность для читателей, рассмотрим его подробнее.

На вершине управленческой пирамиды находился Ф.Д.Батюшков - " Главноуполномоченный Комиссара Временного Правительства над бывшим Министерством Двора". Он назначал Уполномоченных по Большому и Малому театрам " из лиц, выбираемых театрами", а дирекция и контора петроградских государственных театров переименовывалась в Канцелярию, непосредственно подчиняющуюся Ф.Д.Батюшкову. Он же утверждал для всех театров " смету годового бюджета, денежный отчет по приходу - расходу за истекший год и общий план деятельности каждого театра".

Должности главных режиссеров и заведующего репертуаром уп-

разднялись - труппы возглавлялись избранными ими Управляющими, которые утверждались в Питере самим Главноуполномоченным, в Москве - Уполномоченными. При каждой труппе учреждался выборный художественно-репертуарный комитет. Он представлял выработанные годовые планы, предварительно обсужденные Управляющими трупп " со всеми лицами, принимающими участие в постановках", на утверждение по инстанции.

Два пункта " Временного положения" требуют цитирования:

" 11. При каждом театре, как и во всех центральных мастерских и прочих учреждениях, каждая отдельная категория артистов, технического персонала и других служащих образует для защиты своих интересов отдельные комитеты, входящие во все сношения с Главноуполномоченным по Петрограду, или Уполномоченными в Москве, через своего Председателя.

12. Театрально-литературный комитет преобразовывается в

Литературную комиссию, входящую в состав [выборного - Г.Д.] Ху-

дожественно-репертуарного комитета. Комиссия состоит из трех

членов, избираемых Художественно-репертуарным комитетом из числа кандидатов, предлагаемых в Петрограде - Главноуполномоченным, в Москве - Уполномоченным по Малому театру. (...) На обязанностях Комиссии является прочтение всех новых произведений, предлагаемых к постановке (...). Выбор решается простым большинством голосов и представляется в Петрограде - Главноуполномоченному, в Москве - Уполномоченному по Малому театру" 5194 0.

Если внимательно вчитаться в этот документ, то легко увидеть, что готовился он кулуарно, спешно, не очень продумано и под большим давлением актерской громады.

Есть в нем вещи самоочевидные, мы имеем в виду символические переименования: директора - в Главноуполномоченного, конторы - в канцелярии, что естественно при любой смене власти.

Есть в нем пункты неожиданные, но соответствующие логике проводимой реформы - в такой системе самоуправления нет места ни главному режиссеру, ни заведующему репертуаром, поэтому их должности упразднялись.

Однако при всей кажущейся безбрежности автономии есть в ней и явные следы чиновно-бюрократического мышления, что естественно для любого документа, который готовится в коридорах власти, втайне от широкой общественности. Чтобы не быть голословным, рассмотрим пример.

Как же предполагалось формировать репертуар в Малом театре, согласно этому " Положению"? Полный цикл включал следующие этапы:

1. Литературная комиссия рекомендует пьесы к постановке.

2. Уполномоченный их одобряет (или не одобряет).

3. Управляющий труппы - с согласия всех лиц, принимающих

участие в постановках - включает их в годовой план работы Худо-

жественно-репертуарного комитета.

4. Уполномоченный - по представлению Художественно-репер-

туарного комитета - утверждает репертуарный план, поручает сво-

ей канцелярии обосновать смету расходов и направляет план в

Петроград.

5. Главноуполномоченный решает - согласуется ли предложен-

ный репертуар с " общегосударственными видами и целями" - и если

согласуется, то утверждает план и поручает уже своей канцелярии

учесть расходы театра в общей смете.

Таким образом, если ни на одном этапе нет сбоев, судьба пьесы (репертуара) решается на пяти уровнях принятия решений. Но это - в идеальном варианте, а как быть, если, например, Уполномоченный одобрит пьесу, а артисты, как " лица, принимающие участие в постановках", дружно зарубят ее, не обнаружив в ней выигрышных для себя ролей?

Вообще, в тексте этого, претендующего на нормативность, документа явно чувствуется неопытность и некомпетентность людей, вынесенных революционной волной на вершину театральной власти - Ф.А.Головина и Ф.Д.Батюшкова. В " Положении" отразилась и царившая тогда атмосфера общественной неразберихи. Разработчики документа пошли на поводу радикальных, но совершенно непродуманных, не столько " соборных", сколько узкогрупповых требований артистов.

И самое важное - с точки зрения организации коллективной

творческой работы неверна главная идея " Положения": принцип

3равноправной федерации всех служб театра 0, коллективного, совместного управления громоздким кораблем государственного театра.

Как часто нам приходится слышать в выступлениях сценичес-

ких деятелей выражение " наш театр как живой организм"... Это

заимствованное из биологии представление следует воспринимать

только как художественный образ.

" Живой организм", разумеется, при условии, что он разумный, способен, как целостная система, выдвигать цели; отдельные же его элементы (органы), такие, как сердце, легкие, печень и т.д., целей не имеют и иметь не могут - у них есть функции. Так, у сердца нет цели, есть функция - перекачивать кровь, легкие - обеспечивают ее кислородом, а печень - своеобразная химическая лаборатория организма.

Театр - не организм. С точки зрения науки управления театр - социальная организация, сложная система, имеющая свою иерархическую структуру, элементы которой находятся в определенных связях и отношениях друг с другом.

В социальной организации все составляющие ее подсистемы и элементы, в отличие от живого организма, обладают способностью выдвигать свои собственные цели и достигать их, используя действующие социальные законы и механизмы.

Поэтому в деятельности театра как социальной организации

отражается переплетение множества совершенно разных целей и ин-

тересов. Есть общая системная цель - театр должен создавать ху-

дожественные ценности для удовлетворения эстетических потреб-

ностей общества. Но в театре одновременно есть профессиональные

и групповые цели и интересы: у режиссуры они, например, не

всегда и не во всем совпадают с целями и интересами артистов.

Даже труппа способна расколоться на группы, каждая со своими

интересами. А ведь свои специфические цели и интересы есть и у

администрации, у работников других служб и цехов театра. И

вполне допустима ситуация, когда узкогрупповые и даже личные

интересы, если они получают возможность своего утверждения, за-

мещают общую цель, неизбежно снижая меру его разнообразия. (Су-

дя по воспоминаниям В.А.Теляковского, так было в Александринс-

ком театре, где репертуар формировался главным образом с учетом

интересов М.Г.Савиной). И, наконец, в театре, кроме формальной,

есть и неформальная организационная структура, причем после

каждого распределения ролей, после зрительского успеха каждой

новой постановки может возникнуть другая неформальная структура

- уже с новым лидером, другим раскладом сил и интересов.

Принимая принципиальное управленческое решение, необходимо

исходить из представления о множестве объективно существующих

сил и конфликтующих интересов в театре, стремиться их гармони-

зировать или, на худой конец, найти такой компромисс, который

обеспечивал бы достижение общей системной цели. Ведь сколь ве-

сомо ни было бы значение артистов в сценическом искусстве, те-

атр существует для зрителей.

На наш взгляд, авторы " Положения" исходили из более упро-

щенных представлений, отдав судьбу государственных театров на

откуп модным идеям " равноправного федерализма" всех его служб и

коллегиального управления.

Тогда, казалось бы, тем более сильной в этой системе должна быть власть венчающей иерархию управления должности Уполномоченного. Однако она была, скорее, символической - он имел влияние, но не располагал реальной властью. На деле это влияние не шло дальше укрепленных бастионов корпоративных интересов каждой группы артистов и других служащих. Как ему в такой ситуации отвечать за " общий план деятельности театра" - непонятно. Малому театру повезло, что в это сложное время его возглавил профессионал, личность большого масштаба - мы имеем в виду

А.И.Южина-Сумбатова.

Еще 10 марта, за два месяца до появления " Положения", в своем приказе по театру он предупредил: " Неизбежная и необходимая реорганизация внутренней жизни государственных театров на началах полной автономии не может быть произведена сразу и опрометчиво" 5195 0. А затем, чтобы разрядить накаленную атмосферу в Большом и Малом, он, на правах комиссара московских государственных театров, дал объявление: " Ввиду единогласного желания всех артистических сил всех трупп государственных московских театров и назревшей необходимости немедленного, в интересах художественного дела, установление полной автономии (...) комиссариат (...) признает нужным впредь до выработки нового положения (...) отделить художественную часть от хозяйственного и служебного управления" 5196 0. Потому-то, наверное, при всех перипетиях этого времени Малый театр достойно преодолел все соблазны противостояния - без групповщины воюющих друг с другом актерских фортеций.

Правда, редакция " Театра и искусства", считающая себя, видимо, последним хранителем идеи целостности театра, не преминула съязвить и по этому поводу: " Толк в театральных кругах преобладает большевистский. Кто бы мог (...) подумать, что А.И. Южин театральный большевик-ецентрализатор. А между тем оно так" 5197 0.

Идея автономии имела сторонников не только среди артистов,

о своей симпатии к ней объявила и часть театральной обществен-

ности. Так, в начале апреля " Новости сезона" приветствовали

принцип коллегиальности принятия решений - еще бы, в нем прет-

ворялся, как им казалось, принцип " соборности", совместного

публичного решения проблем. А это давало гарантию против про-

текционизма: " коллегия не постесняется удалить ненужных на пен-

сию и откроет дорогу и места свежим силам" 5198 0.

Вообще-то, опыт истории российского театра показывает, что

такого рода надежды безосновательны, скорее, наоборот, актерс-

кая коллегия займет круговую оборону против возможных нововве-

дений, и вот почему.

Эволюция социального, и в том числе - культурного, процес-

са осуществляется благодаря взаимодействию двух механизмов -

стабилизации и развития. Механизмы стабилизации направлены на

консервацию уже достигнутого, на сохранение статус-кво, а меха-

низмы развития обеспечивают динамику процесса, изменение су-

ществующего порядка вещей. В каждый данный момент времени содержание культурного процесса обусловлено конкретным взаимодействием этих механизмов в их динамическом единстве. Естественно, что действие этих механизмов осуществляется через людей, точнее, групп людей. Понятно также, что реформаторами выступают талантливые, неординарные личности.

С этой точки зрения, несколько огрубляя, но достаточно

близко к истине, можно сказать, что долгие годы силой, обеспе-

чивающей динамику театрального процесса, были актерские талан-

ты. Позже, в XIX в. наряду с ними, в этой роли выступают драма-

турги, утверждая в своем творчестве новую театральную систему,

которая дает мощный импульс развитию всего сценического искусс-

тва. Возможные последствия этого своеобразного вызова драматур-

гии не были осознаны актерской громадой - они жили в традицион-

ных представлениях о своей самоценности в театральном искусс-

тве. Понять их можно, в коллективном творчестве актер - выне-

сенный вперед творец. Кроме того, драматурги, за очень редким

исключением, не входят в общее для актеров театральное братс-

тво. Однако, уже на рубеже XIX-XX веков, благодаря реформам

МХТ, на смену актерскому театру приходит и утверждается система

режиссерского театра.

Новая театральная система принципиально изменила и ролевые

отношения в творческом процессе, и профессиональное самоощуще-

ние актеров. В паре " режиссер - труппа" в современном театре

лидером, ведущим является режиссер, который создает целостный

художественный образ спектакля. И именно режиссура, естествен-

но, в лице талантливых представителей этой профессии, становит-

ся, преимущественно, на новом витке развития театрального ис-

кусства выразителем идеи инновационных изменений, идеи развития

в театральном искусстве. Такое изменение социальных позиций,

когда артист выступает уже в роли ведомого, оказалось небезраз-

личным для всего актерского сообщества - оно почувствовало уг-

розу себе, своей социальной позиции, но было поздно - выдвиже-

ние в ХХ веке плеяды талантливых режиссеров в театральном про-

цессе объективно перевело большую часть артистов в разряд хра-

нителей статус-кво. Вряд ли случаен мартовский лозунг в журнале

" Кулисы", обращенный к артистам: " Сбростье самодержавие режис-

серов! ", и совсем не случайно во " Временном Положении" упразд-

нялись должности именно главного режиссера и заведующего

репертуаром, а Ф.Д.Батюшков, идя на поводу настроения артистов, заявлял, что " театр не может стать ареной художественных опытов",

то есть исканий нового.

Конечно, любое общее утверждение не учитывает частностей,

исключений. Из предложенной идеи вовсе не следует, что в совре-

менном театральном процессе нет артистов-реформаторов, носите-

лей новых художественных идей. Исключения, к счастью, есть, но

только исключения. И, кроме того, наше объяснение надо понимать

безоценочно - без сил, стабилизирующих театральный процесс, его

участь незавидна - он пойдет, как говорится, вразнос. Задача

заключается в том, чтобы найти гармонию между двумя встроенными в театральный процесс механизмами и их носителями.

В силу изложенного становится понятно: надежда, что колле-

гия артистов " не постесняется удалить ненужных на пенсию" - бе-

зосновательна.

Более профессиональная и информированная пресса не приняла

ни аргументациит Ф.Д.Батюшкова, ни самого " Положения". Журнал " Рампа и жизнь" в редакционной статье, автором которой был,

по-видимому, гл. редактор Л.Мунштейн, дал язвительный и, как

показало будущее, провидческий комментарий: " Обновленный театр - это новое космическое явление, еще не сформировавшееся, подобно звездной туманности. Где у него голова, где туловище, где прочие части организма - еще не ясно. Все это " временное": и театры, по -видимому, временные, и репертуар временный, и " Положение" временное, и сами таланты, быть может, не сегодня-завтра будут признаны временными" 5199 0.

А.Р.Кугель выразился, как всегда, более жестко, обозвав

" Положение" " федеративно-автономно-комитетско-групповой-анархией". Идею коллективного управления он отвергал, считая, что " именно в театре особенно необходима сильная власть, абсолютная централизация". Общая его оценка этого документа была негативной: " Вообще " реформа" государственных театров напоминает, скорее, митинговую резолюцию. Об интенсивности театральной работы, о демократизации (...) в смысле служения их [гостеатров - Г.Д.] более широким кругам населения, наконец, об омоложении персонала - ведь нет ничего" 5200 0.