Исходное, основное, главное

(как самого произведения в целом, так и отдельных его сцен, эпизодов).

Тут же, к сведению, в какой-то степени уже известный вам повтор:

- Точность «попадания» при определении событий напрямую связана с точностью определения основных моментов действия и наоборот — в обратной их зависимости.

Скажем иначе: определяя события, одновременно определяйте и границы

основных моментов действия, что значительно облегчит вашу работу по анализу произведения и даст возможность контролировать себя, насколько верны ваши поиски и определения.

Итак, рядом, одновременно с событиями, нам предстоит знакомство и с основными моментами действий (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка).

Однако прежде сосредоточим свое внимание на событиях: какими они бывают, как их определять, что значит «найти в них скрытый внутренний смысл» и т.д.

Но здесь я опять должен сделать отступление, ознакомившись с которым, вы поймете, зачем оно мне понадобилось.

В начале своей работы я уже говорил о бытующем вторжении в «систему» демагогов и дилетантов, которые, прикрываясь именем Станиславского, беззастенчиво коверкают, извращают его учение.

На данном этапе нашего знакомства с методом действенного анализа, где речь пойдет о «событиях» и «основных моментах действия», требуется конкретное обоснование моего «возмущения»».

Некоторые «теоретики от искусства» (например, В.Волькенштейн, А.Поламишев) «сожалеют», что... «до сих пор учат находить в пьесе экспозицию, завязку, кульминацию, развязку...» И объясняют «пагубность» такого метода ссылкой на Фрейтага, «категорически» утверждавшего, что, например, развязка вовсе не нужна произведению, так как с ней связано «нисхождение и падение действия»».

Помилуйте, «теоретики», да как можно поучать «практиков» (писателей, режиссеров), где, в каких случаях, в каком месте, на каком событии обрывать, заканчивать свою творческую работу?!

И потом, с чего вы взяли, что все произведения обязательно заканчиваются «развязкой»? Больше того, многие произведения, точнее, их авторы, обходятся и без экспозиции, без завязки - сразу «берут быка за рога». Но это диктуется вовсе не надуманной теорией Фрейтага, а «жизненной обусловленностью» (П.Н.Толстой) и «предполагаемыми обстоятельствами» (А.С.Пушкин).

А чего стоит утверждение А.Поламишева, что Станиславский, дескать, и сам-то не разобрался до конца в «исходном событии». Этим «смелым» утверждением А.Поламишев как бы «зарабатывает» себе право на подачу собственных теоретических выкладок по ряду положений «системы». Разумеется, в этом ничего нет плохого - в желании Поламишева «переосмыслить» метод действенного анализа и «дополнить» его. Станиславский бы не возражал: он сам призывал своих учеников не относиться к «системе», как к догме, а постоянно развивать, совершенствовать ее. Но ведь всему, «даже благородному порыву надлежит иметь предел». Поламишев же с таким самоупоением занимается тяжеловесной наукообразной трактовкой самых простых понятий и терминов «системы» (в чем совершенно нет никакой потребности), что невольно возникает подозрение, деликатнее говоря, недоумение, вопрос: какая цепь (идея, сверхзадача) заставила Поламишева «взяться за перо», что, собственно, он хотел сказать, чего добиться своим «трактатом»? Углубить, откорректировать Станиславского? А может, здесь более уместным будет «чеховское» объяснение: «они хочут свою ученость показать»?

Пренебрегая одним из основополагающих правил «системы» - идти при анализе авторского произведения прежде всего по основным, крупным событиям, «не мельчить», Поламишев поступает с точностью наоборот, и, как следствие, как логический результат его теоретических заблуждений - ненужные наукообразные дебри и ошибочные выводы в части практического применения действенного анализа. Например, подвергая «измельченному» анализу «Бесприданницу», поначалу справедливо отмечая важность таких «действенных фактов», как «согласие Ларисы на свадьбу с Карандышевым», как «приезд Паратова», Поламишев, после головокружительных исследований, вдруг приходит к выводу, что якобы «предопределяющим конфликтным событием» (читай: исходным событием) всех последующих действий персонажей является... «полдень воскресного дня»! Аналогично препарируя «Дядю Ваню», Поламишев, естественно, и здесь остается верен себе, своему «аналитическому принципу», подводя под «решающий конфликтный факт» (чтобы вы думали?)... «самовар уже два часа на столе...» Как видим, в обоих случаях происходит элементарная подмена понятий: «предлагаемых обстоятельств» - «исходными событиями». Это не безобидные ошибки, тем более «осознанные», и они не остаются без печальных последствий в режиссерской и актерской практике.

По мере знакомства с работой Поламишева, первоначально возникшее недоумение быстро перерастает в чувство досады, если не сказать более жестко. Да, Поламишев «крепко сидит в материале», он «знаком» со Станиславским, много цитирует его и, казалось бы, к месту, но выводы делаются в пику Станиславскому, во вред методу действенного анализа. А ведь эта работа Поламишева была издана, как «учебное пособие для ст-в театр, ин-тов и ин-тов культуры» (сокращения не мои - А. К.). Думаю, что после прикосновения к таким учебным пособиям по «системе Станиславского» и возникает у студентов, режиссеров и актеров отчуждение, недоверие к методу действенного анализа, к этюдному методу и ко всей «системе» в целом.

Вот такой осадок остался у меня с 1982 года после знакомства с «учебным пособием» А. Поламишева.

Есть и более свежий осадок - от работы А.Митты., напечатанной в серии журналов «Киноискусство» за 1995-96 г. г., позднее вышедшей отдельной книгой под названием «Кино между адом и раем». Здесь, в отличие от устаревших педантичных нравоучений предыдущего «теоретика», резко бросается в глаза до удивления сверхсовременная раскованность, «легкость в мыслях необыкновенная». И хоть Митта, как и Поламишев, довольно часто ссылается на «систему Станиславского», нередко путается в ней, в ее элементах, подменяя некоторые ее понятия, и с завидной, но вряд ли уместной, убежденностью вводит свою собственную терминологию, явно позаимствованную «за бугром».

Например, «препятствие» (по Станиславскому) по Митте называется «брешь». Цитирую: «Брешь - это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира... И вам нужна энергия, чтобы перепрыгнуть через эту брешь. Надо заставить мир сотрудничать с вами. Вы собираете всю свою энергию и волю. С риском для жизни прыгаете и проваливаетесь. Цель не достигнута».

Ради Бога, извините, но это же пособие по легкой атлетике, для прыгунов. А какая нарочитая, совершенно неуместная высокопарность: «реакция окружающего мира», «заставить мир сотрудничать с вами»!

А «дальше в лес – больше дров». Вот в какой изощренной форме Митта дает свое толкование «событию», но... вовсе не для студентов ВГИКа, которым предназначено данное пособие, а скорее учащимся кулинарного техникума: «Событие - как цепочка сосисок: в каждой свое содержание, но все составлены по единому рецепту»... Опять прошу прощения, но ведь это «словесный мусор», пустословие! А дальше еще более режущие слух и сбивающие с толку «прыжки» или очередные «сосиски», испеченные на импортной сковородке: «Простейшая единица информации и времени называется БИТ... Развитие действия в событии идет от БИТа к БИТу через развитие конфликта, из БИТОВ складываются события».

Господи, что же бы творилось со Станиславским, будь он жив сегодня! Так и хочется спросить у Митты: зачем же ссылаться на учение Станиславского, если вы его познали намного реже, чем «от БИТа к БИТу»? Зачем такая демонстрация заковыристой эрудиции: «минимизация осевой информации» и т.п.? Кому нужны подобные завихрения? И уж совсем не годится засорять русский язык - без надобности! - этими «битами» и набившими оскомину «кайфами».

Кстати, ради справедливости, должен признаться: один фрагмент из книги А. Митты, явно выпавший из «учебного процесса», меня буквально задел за живое - в самом хорошем смысле! Митта рассказывает о неприятном эпизоде во время съемок фильма «Экипаж», когда неожиданно, раньше времени взорвалась и загорелась дорогостоящая декорация (самолет, начиненный взрывсредствами). В этом рассказе все есть, и все точно по «системе» Станиславского: и труднейшие «предлагаемые обстоятельства», и острое, конфликтное для всех «исходное событие», и стремительное «развитие действия», и мощное по своей неожиданности и драматической силе проявления «главное событие», и нет... никакого «витийства», ни одного лишнего слова, не понадобилась и «забугорная начинка»! И невольно опять убеждаешься, как прав Станиславский, утверждавший, что «только хорошо вам знакомое, лично вами глубоко пережитое, вы сможете взволнованно и убедительно донести в своем рассказе до зрителя». До читателя - тоже.

Еще раз прошу прощения у вышеупомянутых " оппонентов" за критическое отношение к их работам. Я и не помышлял задеть чье-либо достоинство или свести счеты: ни с кем из них лично не знаком, ни на кого не держу зла. Я лишь воспользовался - по совету Немировича-Данченко - " кривым зеркалом", чтобы сфокусировать внимание на довольно типичных ошибках во избежание их повторов, поэтому и заострил свое отношение к таким теоретическим излишествам, как " доморощенная заумь" Поламишева и " забугорная", совсем не " клевая" новизна Митты: «за державу обидно». Ну и, разумеется, за Станиславского.

К нему, к Станиславскому, и вернемся:

Quot; Оценить события и факты — это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия, найти ключ для разгадки многих тайн " жизни человеческого духа" роли, скрытых под фактами пьесы".

Сразу не терпится выяснить: как определяются события и что значит " их скрытый внутренний смысл".

Прислушаемся к совету М.О.Кнебель:

" Оценивать события и факты нужно через конфликт".

Следовательно, именно сейчас, на подступах к событиям и фактам, нам необходимо задержать свое внимание на конфликте.