V. Формирование методического фонда специалиста.. 101 2 страница

В коллекции Эрмитажа есть хорошо сохранившийся раскра-
шенный рельеф «Опахалоносец Ипи перед Анубисом». Можно
организовать обсуждение этой работы, обратившись к студентам
с вопросом: «Какие черты амарнского периода вы можете отме-
тить в этом произведении?»

Вопросы надо подготовить заранее, но не исключается, а по-
ощряется и импровизация. Если ваши однокурсники не вполне
понимают особенности изучаемого памятника, вы можете задать
возникший по ходу беседы корректирующий вопрос.

В экспозиции Эрмитажа находится великолепное собрание
греческой керамики VIII—IV вв. до н. э. В этих залах вы будете
заниматься на I курсе, но возвращаться к этим произведениям
станете постоянно. В связи с этим напомним вам еще одно прави-
ло: готовясь к выступлению, изучите материал значительно боль-
ший по объему информации, чем тот, который необходим для кон-
кретного задания. На карточках или в конспекте обозначьте идеи
и проблемы, которые требуют изучения и осмысления. Это дает
возможность вернуться к данному материалу в дальнейшем.

Итак, тема: «Греческая керамика». Первое задание: «Назна-
чение греческой керамики. Вид, форма, функция». Попробуйте
построить свое выступление так, чтобы оно стало открытием для
однокурсников, тем более что в данном случае начинается разго-
вор о законах формообразования, о восприятии художественного
образа греческого сосуда. Конечно, каждый из вас найдет свой
собственный методический прием, чтобы захватить внимание зрите-

2-4015

леи, но здесь мы можем предложить несколько уже испытанных
на практике примеров.

Предположим, вы рассказываете о пиршественных сосудах.
Самое простое — это перечислить их: кратер, ойнохоя, ритон, ки-
лик, канфар, киаф, но значительно интереснее представить кар-
тину греческих симпозиев и то, как каждый из названных сосудов
использовался во время пира. Для этого могут быть привлечены
самые разнообразные источники, в том числе и произведения ан-
тичных авторов (Гомер, Эсхил, Софокл, Платон, Пиндар и дру-
гие), их можно процитировать, настраивая таким образом ауди-
торию на созерцание греческой керамики. Вы также будете чи-
тать фундаментальные исследования о керамике В.Д. Блаватского,
Б.Р. Виппера, Ю.Д. Колпинского, М.В. Алпатова, А.И. Акимовой
и других авторов.

Чтобы с большей достоверностью реконструировать ритуал
пира, воспользуйтесь сведениями о нравах и обычаях Древней
Греции, например, из работы: Винничук Л. Люди, нравы, обычаи
Древней Греции и Рима. М., 1988; а также: Анакреонт. Пирую-
щим // Античная лирика. М., 1990. С. 15 и других аналогичных
изданий.

Традиционные формы работы со зрителем — экскурсия, лек-
ция, беседа — основаны на информативном подходе (дидактичес-
кий сценарий базируется на учебном материале по истории ис-
кусства). Однако в художественном музее информация все-таки
вторична по отношению к полученному зрителем впечатлению.
Отсюда вытекает задача закрепления первого впечатления и его
развития. Образ воспринимается как метафора, через ассоциа-
цию, затем сравнение. Развитие ассоциативного мышления —
важнейший этап воспитания зрителя. Существующий паралле-
лизм образных средств в разных искусствах может стать опорой
в постижении пластического образа через созвучия с поэзией,
музыкой и пр.

Нет необходимости читать в залах музея лекцию о традиции
симпозиев в античной культуре, но, чтобы ощутить атмосферу
греческого пира, можно вспомнить строчки Анакреонта:

Мил мне не тот, кто, пируя, за полной чашею речи
Только о тяжбах ведет, да о прискорбной войне;
Мил мне, кто Муз и Киприды благие дары сочетая,
Правилом ставит себе быть веселее в пиру.

Или предложить стихотворение:
18

Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;

Все уж увенчаны гости; иной обоняет зажмурясь

Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,

Запах веселый вина разливая далече; сосуды

Светлой студеной воды, золотистые хлебы,

Мед и сыр молодой янтарный; все готово: весь убран цветами

Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,

Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,

Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою

Правду блюсти: ведь оно же и легче

Теперь мы приступим

Каждый в меру свою напивайся, беда не велика,

В ночь возвращайся домой, на раба опирайся; но слава

Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!

(А.С. Пушкин. Подражания древним
из Ксенофана Колофонского)

Прежде чем вы будете ориентировать свою группу на анали-
тический уровень, полезно «поиграть» в ассоциации и уподобле-
ния для вербализации пережитого. Учитывая, что перед вами все
люди творческие, с хорошо развитым воображением, вы можете
получить интересные ответы на предложение: «Попробуйте на-
звать какую-нибудь природную форму, напоминающую, напри-
мер, ойнохою, с пояснением своей ассоциации». Разумеется, у вас
должен быть готов собственный ответ, а если ваши уподобления
не совпадут, тем интереснее будет работать группе.

Переходя к анализу греческой керамики, вы достигнете лучшего
результата, если будете опираться на знания участников семинара.
Для этого нужно самому представлять себе, как содержательно и
структурно в данном разделе соотнесены лекционный курс и прак-
тические занятия в музее. Весьма плодотворно перевести разговор с
помощью системы вопросов в русло принципов формообразования
в греческой архитектуре, скульптуре и керамике. Если обсуждение
ведется не на должном уровне, конкретизируйте проблему, обра-
щая внимание на то, как принципы ордерной архитектурной систе-
мы проявляются в греческой керамике VI—V вв. до н. э.

В залах античного искусства в Эрмитаже много уникальных
чернофигурных и краснофигурных сосудов VI—IV вв. до н. э.,
поражающих совершенством формы и свободной изысканной рос-
писью. Но и среди них не случайно помещены в особой витрине в
центре зала знаменитые вазы Евфрония и его круга: «Пелика с
ласточкой» и «Псиктер с изображением пирующих гетер» (конец
VI в. до н. э.), а также ойнохоя в виде головы женщины, подпи-
санная мастером Харином.

2*

Размышляя об этих шедеврах, вы, несомненно, поймете, как
много смыслов можно раскрыть, если рассматривать их в контек-
сте греческой культуры и исходя из собственных пластических
свойств произведения.

Обратимся к «Пелике с ласточкой». Греческий мастер создал
произведение, явившееся одним из первых опытов краснофигур-
ной росписи. На одной стороне сосуда изображена встреча лас-
точки, на другой — борющиеся атлеты. Орнаментальные мотивы,
расположенные на тулове, шейке и ручках пелики, составляют
единое целое с изображением персонажей. Удачно дополняет ком-
позицию надпись, конкретизируя смысл сцены.

Каждый из вас придумает, как настроить зрителей на вдум-
чивое разглядывание, а затем и на размышление об этом «изоб-
разительном стихотворении в прозе» (Ю.Д. Колпинский).

Приведем здесь вопросы, которые вы зададите себе или сво-
им товарищам, готовясь к выступлениям в музее, а может быть,
вы выберете какой-то иной единственный ключевой вопрос.

1. Как изменились пропорции пелики VI в. до н. э. по сравне-
нию с предшествующим этапом?

2. Что изменилось в искусстве этого периода в передаче
телесно-духовного состояния человека и как это отразилось на
вазописи?

3. Что знаменует собой смена чернофигурной росписи на крас-
нофигурную?

4. Найдите поэтическое соответствие сцене прилета ласточки
в современной вазописцу лирике.

5. Как характер росписи выявляет и подчеркивает форму со-
суда? Что изменилось в этом взаимодействии, если сравнивать
эту вазу с вазами чернофигурного стиля?

6. Какое смысловое и композиционное значение в данном со-
суде имеет текст? Сравните это взаимодействие с взаимодействи-
ем в греческих сосудах предыдущего периода.

7. Охарактеризуйте взаимодействие персонажей на пелике.

8. Каков характер взаимодействия росписи на обеих сторо-
нах пелики? Как достигается их гармоническое единство?

Перечень вопросов может быть продолжен, но основное вы
поняли: их нужно выстраивать в определенной последовательнос-
ти. В первом семестре вам не следует ожидать ответов на ваши
вопросы от каждого участника семинара, особенно на аналити-
ческом уровне, во втором же семестре вы будете стремиться к
тому, чтобы однокурсники более активно участвовали в анализе
и истолковании произведения. Хотим предупредить вас: нужно,

конечно, помнить о заданных этапах работы с памятником искус-
ства и следовать им, но в то же время доверять и своей творчес-
кой интуиции и разрешать себе и своим товарищам импровизиро-
вать. Не забывайте о последнем этапе работы с произведением —
о возвращении к целостному художественному образу.

В первом семестре вы занимаетесь в залах искусства Древне-
го мира, главным образом в Эрмитаже. Рекомендуем вам расши-
рять представление об изучаемом периоде: посещать экспозиции,
где есть произведения искусства Древнего мира, читать истори-
ческие исследования, смотреть книги и кинофильмы, раскрываю-
щие жизнь, быт, обычаи и ритуалы Древнего мира. Не забывайте
поэзию, иногда одна стихотворная строчка может открыть вам
тайну мастера-художника, создавшего шедевр.

Во втором семестре вам предстоит изучать искусство Сред-
них веков, и этот раздел будет для вас едва ли не самым слож-
ным из всей истории искусства. С определенными трудностями
вы столкнетесь и на музейных семинарах. Причин несколько. Одна
из них состоит в том, что произведения средневековой эпохи чуж-
ды обыденности, они наполнены сакральной мудростью, которая
далеко не вся, в представлении средневекового человека, доступ-
на разуму. Главным назначением произведения эпохи Средневе-
ковья, особенно иконы, является то, что соприкосновение с ним, в
представлении верующих, есть один из важнейших путей к Богу.
В иконе осуществляется идея восхождения от образа к истине,
поэтому созерцание ее также строится на двух уровнях, «когда чув-
ственное зрение направлено на икону, а духовное (зрение ума) —
на ее архетип». (Бычков В.В. Русская средневековая эстетика
XI—XVII веков. М., 1992. С. 230.)

Символизм средневекового искусства складывался на основе
разных пластов древней культуры: древневосточной и античной.
Их вы изучали в первом семестре.

Без понимания образно-символического мышления, каноничес-
ких установлений (литургики, иконографии, свето-цветовой сим-
волики) невозможно постичь смысл иконного образа.

Исходя из вышеизложенного, созерцание иконного образа тре-
бует, с одной стороны, духовного сосредоточения, сердечного кон-
такта, с другой — обширных и разнообразных знаний.

Семинарские занятия по средневековому искусству (Визан-
тия, Западная Европа, Древняя Русь) будут проходить в основ-
ном в музейных залах, но для того чтобы понять смысл художе-
ственного произведения этой эпохи, необходимо представлять его
себе в той среде, для которой оно предназначалось. Так, каждый

раз, созерцая икону в музее, вы должны помнить о том, что она
есть часть целого — христианского храма, в котором «осуществ-
лялось единство (единение) двух миров (космосов) — земного и
небесного» (Бычков В.В. С. 135). Нужно также понимать, для чего
предназначалась икона: была ли она выносной или являлась ча-
стью ряда иконостаса. Конечно, наиболее полно постижение смыс-
ла иконы может осуществиться в храме, когда совершается бого-
служение. Для петербуржцев самый близкий географически —
замечательный архитектурный комплекс Старой Ладоги, где в
одной из церквей сохранилась прекрасная фреска XII в. — «Чудо
Георгия о змие». Чтобы ощутить красоту средневекового памят-
ника, вам обязательно нужно видеть его в природной среде, так
как зодчие возводили и большие соборы, и маленькие уличанские
или сельские церкви на особых благодатных местах, и лучше все-
го для этого побывать в Киеве, Новгороде, Пскове или Сергиевом
Посаде.

Предостерегая вас от схематизма в истолковании произведений
Средневековья, мы тем не менее рекомендуем учитывать структур-
ные принципы канона, которые были обязательны для художника.

Ваши семинарские занятия начнутся в залах византийского
искусства, в которых находятся и предметы церковного убран-
ства: алтарная преграда, капители, светильники, сосуды, релик-
варии. Чтобы оценить художественные достоинства этих предме-
тов, необходимо представлять себе их семантику и то, как они
соотносятся в символических связях с элементами декора христи-
анского храма.

Византийские иконы, хранящиеся в Эрмитаже и Русском му-
зее, дают возможность представить себе формирование и развитие
иконописного канона VI—XV вв. Мы обратим ваше внимание на
икону XII в. «Григорий Чудотворец». Известно, что в X—XII вв.
в Византии вполне сложилась каноническая система, была разра-
ботана философами и богословами теория образа, и икона, пред-
лагаемая вам, представляет собой прекрасный образец классичес-
кого этапа художественной культуры Византии. Нам важно обра-
титься к этому образу, поскольку в дальнейшем это поможет понять
проблему трансформации византийского канона в Древней Руси.
Исследователи относят икону «Григорий Чудотворец» к констан-
тинопольской школе, считая, что она во многом близка современ-
ным ей мозаикам. К счастью, этот образ очень хорошо сохранился,
что позволяет увидеть его красоту.

Мы предлагаем вам опорные вопросы, которые помогут при
подготовке к занятиям.

1. Представьте себе, что вам хочется пояснить близкому вам
по духу человеку то, что вы испытали, созерцая впервые икону
«Григорий Чудотворец». Что бы вы сказали при этом?

2. Попробуйте определить одним словом или фразой эмоцио-
нальное состояние, возникшее у вас при созерцании иконы Григо-
рия Чудотворца.

3. Какова была духовная атмосфера второй половины XI—XII вв.:
религиозные воззрения, представление о смысле и назначении
иконного образа?

4. Какова функция иконы «Григорий Чудотворец»?

5. Как соотносится в иконе средник и поле и какое это имеет
значение для понимания данного иконного образа?

6. Как вы воспринимаете образ святого: как учителя, пропо-
ведника, аскета? Кажется ли вам его лик суровым? Или рожда-
ется иное переживание воплощенного в иконе образа?

7. Какова была реальная жизнь Григория Чудотворца и како-
ва иконографическая традиция, воплощающая надмирный облик
святого?

8. Каким образом возникает в иконе ощущение светлой сияю-
щей интонации?

9. Поразмышляйте, каким дан образ света в веществе золота?

10. Как взаимодействуют световые субстанции в иконном
образе?

11. Что вы знаете о цветовой символике, сложившейся к XI в.?
Попробуйте раскрыть оттенки смысла, основываясь на свето-цвето-
вых созвучиях иконы: золота, белого, синего, красного и пурпура.
Например, почему Евангелие писано пурпуром, красным и золотом?

12. Что способствует впечатлению истонченной формы — ма-
териальной оболочки образа?

13. Почему, на ваш взгляд, лик святого написан в иной мане-
ре, чем одеяние, руки и атрибуты?

14. Как называется одеяние святого, его элементы и что они
означают?

15. Какова, на ваш взгляд, смысловая разница между движ-
ками на лике и пробелами на одеянии, и как пластически это
выражено? Где в иконе, как вы думаете, наиболее активно «яв-
лен свет»?

16. Что означает положение рук Святого Григория в этом икон-
ном образе?

17. Вспомните о значении последовательности нанесения кра-
сочных слоев в иконе и «прочтите» эти значения в изучаемом икон-
ном образе.

18. Что означает надпись на иконе?

19. Выявите несколько значений нимба в иконе: символичес-
кое, структурообразующее, собственно художественное и другие.
Как это проявляется в образе Григория Чудотворца?

20. Где, по вашему мнению, находится композиционно-смыс-
ловой центр изображения? Сделайте соответствующие пояснения.

21. Что именно в этой иконе позволяет вспомнить о том, что
для эстетики и изобразительного искусства Византии XI—XII вв.
характерно обращение к античным традициям?

22. Вернитесь к шестому вопросу и теперь уже на ином уров-
не ответьте на него.

Эти вопросы даны вразброс, вы сами выстроите их последова-
тельность, продиктованную логикой организации размышления у
иконы.

Обратите внимание на следующее обстоятельство: рассмат-
ривая свето-цветовые отношения в иконе, мы также должны по-
нимать, что, «конечно, далеко не безразличен способ, каким она
освещена... Это освещение в данном случае отнюдь не есть рассе-
янный свет художественного ателье или музейной залы, но нерав-
номерный, колышащиися, отчасти, может быть, мигающий свет
лампады... только при этом волнении света, дробящегося, неров-
ного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими
лучами — света, который всеми воспринимается как живой, как
греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная
приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с уз-
ким окном, при смешанном искусственном освещении, икона ожи-
вает только в соответствующих условиях, и напротив, мертвеет и
искажается в условиях...музея» (Флоренский П. Храмовое дей-
ство как синтез искусств. Иконостас // Избранные труды по ис-
кусству. СПб., 1993. С. 297). Эта цитата приведена по двум при-
чинам: во-первых, чтобы напомнить, как важен характер освеще-
ния при восприятии «художественного бытия» иконы, а во-вторых,
чтобы вы полностью прочитали блестящую статью отца Павла
Флоренского, в которой он «от искусства огня, необходимо входя-
щего в синтез храмового действа», переходит к «искусству дыма».

Итак, размышление об иконе организуется в основных этапах
так же, как и в других видах искусства. Но все-таки поведение
студента-зрителя, постигающего смысл средневековой иконы, бу-
дет несколько иным. Настрой аудитории в данном случае особен-
но важен. Пока вы не почувствуете, что установлен эмоциональ-
ный и сердечный контакт с иконой, к следующему этапу присту-
пать нельзя. Прелюдия может включать в себя духовные стихи,

музыку, поэтическое вступление и все, что вы сами сочтете наи-
лучшим. Молчаливое созерцание иконы — непременное условие
этого этапа. Рекомендуем этап безмолвного вчувствования в об-
раз не затягивать и не требовать на этапе вербализации выска-
зывания всех слушателей; достаточно будет нескольких образных
определений пережитого. Мы не противоречим себе, когда, с од-
ной стороны, говорим о более активном вовлечении группы в ди-
алог о произведении, с другой — ограничиваем число высказыва-
ющихся. Ведь ко второму семестру вы уже лучше узнали друг
друга, и ваши вопросы могут иметь адресный характер. Аналити-
ческий этап, по возможности, лучше проводить деликатно, избе-
гая схематизма. Особенно это относится к древнерусской иконе,
так как одним из особых качеств ее является то, что очень точно
обозначено С.С. Аверинцевым: «Воздавая должное мысли древне-
русских книжников, скажем: не в трактатах, а в иконах, не в рас-
суждениях и доказательствах, а в зримых явлениях красоты —
достаточно строгой, твердой и прозрачной, чтобы пропускать свет
духовного смысла, — приходится в конечном счете искать цент-
ральные идеи древнерусской культуры» (Аверинцев С.С. Красота
изначальная // Наше наследие. 1988. № 4. С. 25).

В связи с этим и аналитический этап имеет особую эмоцио-
нальную окрашенность. И завершение — возвращение к целост-
ному переживанию иконного образа не менее важно, чем прелю-
дия, и по протяженности может совпадать с ней.

В профессиональной среде принято гордиться умением ана-
лизировать, а простому зрителю это умение представляется вер-
шиной (и это отчасти так) искушенности в искусстве. Складыва-
ется общее мнение, что анализ и есть цель. Но ведь и наука об
искусстве — это тоже еще не цель. Общение с искусством нужно
всем людям, потому что это обогащает духовную сферу личности
умением сопереживать и сочувствовать. Погрузившись в иллю-
зорную реальность искусства и пережив глубокие чувства и яр-
кие эмоции, мы приобретаем другой, более полноценный уровень
проживания собственной жизни. Наслаждение от страстного
эмоционального переживания, граничащего с потрясением и очи-
щением (катарсис) — вот в чем жизненный урок искусства.

В сотворческом восприятии произведения искусства активную
роль играет сама музейная экспозиция. Без учета факторов, оп-
ределяемых средой бытования произведения, модель восприятия
была бы далеко не полной. От среды и способа экспонирования
зависит настрой, экспозиционный контекст значительно дополня-
ет восприятие на стадии анализа. Экспозицию называют кана-

лом музейной коммуникации. Если экспозиция говорит на соб-
ственно «музейном» языке, представляет собой тексты, непосред-
ственно и отчасти неосознанно воспринимаемые зрителем незави-
симо от того, умеет ли он «читать» эти тексты, то почему суще-
ствуют и зачем нужны многочисленные «проводники связи»:
путеводитель, этикетка, экскурсовод (гид-проводник)? Может быть
дело в культуре видения зрительской аудитории; и если поста-
вить задачу поголовной визуальной грамотности (в современной
социокультурной ситуации визуальная грамотность становится
необходимой как сама Азбука), то на первое место среди «по-
средников» время выдвинет Учителя видения.

Искусствоведение рассматривают как интерпретаторство и
«вербальное исполнительство», художественный или научно-по-
пулярный перевод изобразительных текстов. Зачастую даже сами
искусствоведы являются людьми, хотя и много знающими в ис-
кусстве, но «не видящими», а потому переливающими из пустого
в порожнее с полной уверенностью, что изрекают истины. Однако
ключ к решению проблемы не столько в профессиональном обра-
зовании, сколько в умении видеть.

Как найти такого Учителя в музее? Чтобы называться таким
специалистом, необходимы два условия: ВИДЕТЬ (= понимать)
искусство самому и владеть методикой обучения видению. До-
полнительно: многое знать (= разбираться) об искусстве (а все
знать — невозможно) и быть расположенным к общению. В ра-
боте с группой Учитель-«посредник» превращается в дирижера
хором или оркестром. Одновременно «дирижер» слышит каж-
дый отдельный голос, он умеет выслушать каждого, потому что
ему известно, что в поисках истины ценно любое мнение. Осуще-
ствление миссии посредника, формирующего ансамбль из груп-
пы зрителей на музейном семинаре, — это истинно творческий
процесс. Спонтанная реакция аудитории непредсказуема, и Учи-
тель не может целиком опереться на заготовленный сценарий.
Поэтому действия посредника во многом импровизированны (ср. —
режиссер). Он смотрит в глаза учеников, в свою очередь устрем-
ленные на произведение искусства, и видит отраженный образ
сквозь призму их восприятия. Ведет не он, а само произведение:
оно диктует содержание диалога между образом (= моделью
мира) и воспринимающей душой (необъятным микрокосмом). Сам
Учитель как бы исчезает: его авторитет не подавляет, его жест
(реплики) только направляют, как бы формируют, на глазах рож-
дают диалог. Самоотверженные усилия и энергия Учителя напо-
минают обнаженные провода (трансформатор духовной энергии).

Учитель предлагает сотворчество, это путь стать если не про-
фессиональным художником, то — в душе и потенциально —
творцом.

Мы изложили более подробно методические рекомендации по
проведению музейных занятий для студентов первого года обуче-
ния. Для студентов II—V курсов методические рекомендации со-
держатся в соответствующих разделах «Семинария по изобрази-
тельному искусству». К тому же мы считаем, что приобретенные
навыки работы с одним произведением лягут в основу всей даль-
нейшей работы.

2. Аудиторные семинары

Аудиторные семинары — такая форма работы по
истории искусства, которая имеет свои собственные возможнос-
ти. В процессе обучения такие семинары перемежаются с музей-
ными и другими видами занятий.

В аудитории вы можете построить свое выступление с при-
влечением демонстрации самых разных художественных произве-
дений (репродукция), например тех, которых нет в отечественных
музеях. Это позволяет студентам рассказывать, скажем, о каком-
либо памятнике Санкт-Петербурга с учетом всего материала,
свидетельствующего о процессе создания художественного обра-
за, — от первоначального эскиза до его завершения.

В специально оснащенном учебном классе уместно воспользо-
ваться видеосюжетом, кино- или телеаппаратурой, музыкальным
сопровождением, таблицами и иными пособиями. Когда вы подби-
раете аудиовизуальный ряд для своих выступлений, естественно
для творческого человека, владеющего изобразительной грамотой,
самому создать оригинальный макет, карту, видеосюжет, сделать
музыкальную запись, а может быть, и объединить все это в учеб-
ном фильме. Приобретенный при подготовке к такого рода заняти-
ям опыт будет очень полезен педагогу. Что мы имеем в виду? Во-
первых, не все из вас будут учительствовать в Санкт-Петербурге,
Москве, Киеве, Самаре и других городах, где хотя и есть прекрас-
ные музеи, большую часть уроков по истории искусства вам при-
дется проводить в школьном классе. Во-вторых, даже имея воз-
можность посещать вместе с воспитанниками музей, вы обязатель-
но будете готовить их к встрече с оригиналом, к восприятию
художественного произведения. И для этого, конечно, предвари-
тельная беседа в классе будет необходима. В-третьих, часто после

экскурсии, музея возникает потребность обсуждения или подведе-
ния итогов, что опять-таки уместно проводить в учебном помеще-
нии, где легче организовать доверительную беседу.

Тематика выступлений студентов в аудитории определяется
содержанием лекционного курса по истории искусства и семи-
нарами в музее и имеет тот же характер постепенного усложне-
ния от семестра к семестру. Но именно в аудиторных условиях,
в привычном лекционном зале организационно, а часто и психо-
логически проще выполнять задания опережающего характера.
Так, студенты в течение первого года обучения анализируют и
интерпретируют одно произведение, а в конце второго семестра
участвуют в коллективном выступлении: «Храм в средневековой
культуре. Христианский мир» (См. Чаговец Т.П. Храм в культу-
ре средневековья (Христианский мир). Самара, 1994). Участники
заключительного занятия сами продумывают сценарий выступ-
ления, аудиовизуальный ряд. По типу задание — проблемное, но
для первокурсников остается привычной форма монологичес-
кого доклада, раскрывающего какую-нибудь одну идею или
принцип.

При подготовке к итоговому занятию с помощью методичес-
ких рекомендаций вы проконсультируетесь у педагога, но ста-
райтесь прийти к нему с продуманной композицией рассказа, с
оригинальным его оснащением, иначе вы не выработаете в себе
самостоятельности и свободы в решении поставленной задачи.

Темы аудиторных занятий продиктованы еще и тем, что док-
лады теоретического характера, основанные на фундаменталь-
ных исследованиях, документах эпохи, последних статьях удобнее
проводить в учебном классе. Так, размышление об античных тра-
дициях в искусстве мастеров Возрождения может с большим ус-
пехом проходить именно в лекционном зале, так как здесь можно
представить широкий спектр аргументов как теоретического, так
и визуального характера.

На II курсе, занимаясь сравнительным анализом двух-трех
произведений, сходных или различных по типологическим при-
знакам, вы далеко не всегда имеете возможность обратиться к
памятникам архитектуры, поэтому логично в параллель музей-
ным семинарам провести аудиторные занятия по теме: «Сравне-
ние архитектурных образов Ф. Брунеллески и Л.Б. Альберти;
Д. Браманте и Леонардо да Винчи; Л. Бернини и Ф. Борромини»
(по выбору студента).

Не менее продуктивным было бы рассмотреть в аудитории
теоретическое наследие художников, философов, поэтов Воз-

рождения и XVII столетия, анализируя и типичные явления, и
неповторимость творческой личности. Интересна тема «Образ
Мадонны в живописи, поэзии и музыке Возрождения»; ее мож-
но раскрыть, используя разные формы занятий: инсценирован-
ное действие, академическую конференцию, диалог персонажей
и т. д.

Мотивировкой выбора темы для аудиторных занятий может
послужить изучение творчества художников, не представлен-
ных или не полно представленных в петербургских музеях: Питер
Брейгель, Иероним Босх, Леонардо да Винчи, Я. Тинторетто,
Ян Вермеер Дельфтский и другие.