![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Глава 7. Лабиринт
Вес стен закрывает все двери. Поль Элюар. Непрерывная поэзия I В полное исследование понятия лабиринта нужно включить весьма разнородные проблемы, ибо понятие это затрагивает как ночную жизнь, так и жизнь во время бодрствования. И, разумеется, все, чему учит нас дневная жизнь, маскирует глубинные онирические реальности. Смятение путника, не находящего тропы среди изборожденных дорогами полей, замешательство приезжего, заблудившегося в большом городе, как будто подкрепляют особой материей все страхи, характерным для лабиринта грез. В этой перспективе, чтобы возникли страхи, достаточно придать крепость огорчениям. Как минимум, следует составить план лабиринта наших ночей подобно тому, как психолог, сооружая зигзагообразные перегородки, строит «лабиринт» для изучения поведения крыс. И непрерывно следуя идеалу интеллектуализации, многие археологи, кроме прочего, полагают, что им удалось бы понять легенду, если бы они раздобыли планы дедаловской конструкции. Но сколь бы полезными ни были поиски фактов, не бывает хорошей исторической археологии без археологии психологической. У всякого ясного произведения есть смутная бахрома. Следовательно, истоки лабиринтного опыта являются скрытыми, а эмоции, имплицируемые таким опытом, — глубокими и изначальными: «Мы преодолеваем эмоцию, пре- граждающую путь» (Reverdy P. Plupart des Temps, p. 323). Здесь опять же перед воображением форм, перед геометрией лабиринтов следует расположить особое динамическое воображение и даже воображение материальное. В своих грезах мы порою превращаемся в материю лабиринта, в материю, которая живет, растягиваясь и пропадая в собственных теснинах. Итак, бессознательные тревоги следует поместить перед замешательствами ясного сознания. Если бы мы были свободны от страха, связанного с лабиринтом, мы не раздражались бы на углу улиц, не находя дороги. У всякого лабиринта есть подсознательное измерение, которое нам надо охарактеризовать. У всякого лабиринта есть бессознательное измерение страха, глубина. Это-то измерение страха и предстоит открыть нам в бесчисленных и монотонных образах подземелий и лабиринтов. Уразумеем сначала, что греза о лабиринте, переживаемом в сновидении столь особом, что ради краткости его можно было бы назвать лабиринтным, представляет собой регулярную связь глубинных впечатлений. Оно может служить хорошим примером архетипов, упомянутых К. Г. Юнгом. Это понятие архетипа уточнил Робер Дезуайль. Он говорит, что мы недопоняли бы архетип, если бы восприняли его как простой и единственный образ. Архетип — это, скорее, серия образов, «подводящих итог опыту предшествующих поколений в отношении типичных ситуаций, т. е. в обстоятельствах, не приложимых к одному-единственному индивиду, а способных навязать себя любому человеку...»; брести по темному лесу или сумрачному гроту, блуждать, заблуждаться — вот типичные ситуации, производящие бесчисленные образы и метафоры при самой что ни на есть трезвой деятельности духа, хотя в современной жизни реальный опыт всего этого, в конечном счете, крайне редок. Я очень люблю лес, но не помню, чтобы мне когда-нибудь случалось в нем заблудиться. Мы боимся заблудиться, однако никогда не заблуждаемся. А какое странное языковое сращение (concré tion) заставляет нас употреблять одно и то же слово для двух столь непохожих видов опыта: потерять предмет и потеряться самим! Можно ли лучше показать, что определенные слова отягощены комплексами? Кто скажет нам, что станется с тем, что потеряно? Кольцо? Счастье? Совесть? А какая психическая связность в том, чтобы потерять сразу и кольцо, и счастье, и совесть! Аналогично этому, существо в лабиринте — одновременно субъект и объект, слитые воедино в потерявшемся существе1. В лабиринтных грезах мы как раз и переживаем эту типичную ситуацию потерявшегося существа. Значит, потерянность со всеми имплицируемыми ею эмоциями представляет собой явно архаическую ситуацию. При малейшем — конкретном или абстрактном — затруднении человек может очутиться в такой ситуации. «Когда я бреду по темной и однообразной местности, — говорит Жорж Санд, — я задаю себе вопросы и ссорюсь сама с собой...» (La Daniella. T. I, p. 234). Зато некоторые люди притязают на то, что у них есть чувство ориентации. Они превращают его в предмет мелкого тщеславия, возможно, маскирующего некоторую амбивалентность. По существу, в наших ночных сновидениях мы подсознательно возобновляем жизнь наших странствовавших предков. Говорят, что в человеке «всё — путь»; если мы сошлемся на древнейший из архетипов, надо будет добавить: в человеке всё — утраченный путь. Систематически связывать ощущения потерявшегося существа с всякими бессознательными блужданиями означает обретать архетип лабиринта. Горестно брести по грезам означает быть потерянным, переживать бедствия потерявшегося существа. Так синтез бедствий происходит по простейшему элементу трудного пути. Если мы проведем тонкий анализ, мы ощутим, что теряемся при малейшем повороте, что нас тревожит 1 В начале своего романа «Америка» Кафка изображает эту слитность потерянного предмета и потерявшегося путешественника. В поисках потерянного зонтика он теряет чемодан и теряется сам в коридорах, «то и дело заворачивавших»A, во чреве трансатлантического лайнера. Затем — после высадки в Америке — путешественник начинает лабиринтную жизнь, приводящую его к ситуации, все более усложняющейся с социальной стороны. Всякое реальное страдание представляет собой лавину бед. (См. статью Поля Жаффара Signification de Kafka // Connaî tre, no. 7). A См.: Кафка Ф. Америка, Процесс. Из дневников. М., 1991, с. 17. Пер. В. Белоножко. малейшее узкое место. В пещерах сновидений мы всегда вытягиваемся — расслабленно или болезненно. Мы лучше уясним кое-какие виды динамического синтеза, если рассмотрим отчетливые образы. Так, при бодрствовании идти по длинному ущелью или находиться на пересечении путей означает два типа как бы взаимодополнительного страха. Можно даже избавиться от одного при помощи другого. Так пойдем же по этому узкому пути, по крайней мере, не будем колебаться. Так возвратимся же на пересечение дорог, по крайней мере, нас больше не будет вести дорога. В кошмаре же лабиринта объединены оба типа страха, и грезовидец переживает необычайное замешательство: он испытывает колебание посреди единственного пути. Он становится колеблющейся материей, материей, которая длится, колеблясь. В синтезе, образуемом лабиринтной грезой, похоже, сопрягается страх перед застойным прошлым и беспокойство перед бедственным будущим. Оказавшийся в ней человек захвачен врасплох между заблокированным прошлым и выводящим на простор будущим. Он превращается в пленника пути. Наконец, странный фатализм грезы о лабиринте: порою мы возвращаемся в ту же точку, но никогда — тем же путем. Стало быть, речь здесь идет о жизни, которую мы влачим, а она стонет. Ее образы необходимо раскрывать по их динамическому характеру, или, скорее, следует показать, как при затрудненном движении откладываются «ушибленные» образы. Попытаемся выделить некоторые из них. А впоследствии представим несколько наблюдений над мифами, связанными с такими пещерами, как пещера ТрофонияА. И, в последнюю очередь, мы постараемся пролить некоторый свет на промежуточную зону, где и объединяется опыт грез с опытом бодрствования. Здесь-то, прежде всего, и формируются литературные образы, интересующие нас особо. А Трофоний — греч. герой, построивший храм Аполлона в Дельфах вместе с Агамедом. За то, что он убил Агамеда, он провалился сквозь землю и изрекал пророчества из трещины. II Довольно часто кошмар характеризуют как бремя на груди спящего. Видящий сон ощущает себя раздавленным и пытается вырваться из-под давящего на него бремени. И, разумеется, классическая психология, безраздельно отдаваясь позитивизму ясного опыта, пытается найти давящий объект — что это, гагачий пух или одеяло? Или же какая-нибудь «тяжелая» пища... Гигиенист, запрещающий есть мясо на ночь, забывает, что тяжелая пища — всего лишь метафора тяжести пищеварения. Организм, умеющий и любящий переваривать пищу, никогда не страдает от такой «тяжести»: к большому счастью, существуют полные желудки, которым ведом хороший сон. Значит, окказиональные причины грез почти не имеют значения. Грезы следует воспринимать в функции производства образов, а не восприятия впечатлений, ибо для грез восприятие впечатлений поистине не характерно. Лабиринтная греза весьма благоприятствует такому исследованию, поскольку ее динамика сцеплена с творимыми ею образами. А лабиринт — именно история такого творения. Онирически типичным является то, что он состоит из вытягивающихся, взаиморастворимых, загибающихся событий. Кроме того, у онирического лабиринта не бывает углов; в нем есть лишь изгибы, и изгибы глубинные, влекущие грезовидца как некую грезящую материю 1bis. Стало быть, еще раз необходимо, чтобы психолог, желающий понять грезу, осуществил инверсию субъекта и объекта: грезящий подавлен не из-за того, что проход узок; оттого, что грезящий тревожится, он видит, как сужается путь. Грезовидец подгоняет более или менее ясные образы 1bis По многим характерным чертам интуиция глубокой длительности, интуиция непрерывной длительности, переживаемой вглубь, представляет собой эксплицирование длительности лабиринтной. Эта интуиция, которой сокровенность придает смысл, как правило, сопровождается безучастностью к геометрическим описаниям. Переживать длительность сокровенно означает переживать ее в отрешенности, с полузакрытыми или закрытыми глазами — уже погружаясь в большие грезы. к вид е ниям смутным, но глубоким. Значит, в грезах лабиринт не виден и не предвидится, он не предстает как перспектива путей. Чтобы его увидеть, его следует пережить. Судороги сновидца, его искривленные движения в материи снов оставляют в качестве следа лабиринт. Задним числом, в грезе описываемой, когда спящий вновь попадает на землю ясновидящих, когда он самовыражается в царстве предметов твердых и определенных, он говорит о запутанности путей и перекрестках. Обобщенно говоря, в психологии грезы полезно было бы различать два процесса: грезу переживаемую и грезу описываемую. На этом можно лучше уяснить некоторые функции мифов. Так, если нам позволят играть словами, мы скажем, что нить Ариадны есть дискурсивная нить. Она относится к порядку описываемых грез. Это нить возвращения. В практике исследования запутанных пещер принято разматывать нить, которая будет направлять путешественника на обратном пути. БозиоА, стремясь посетить катакомбы под Аппиевой дорогойB, взял с собой клубок ниток, достаточно толстый для того, чтобы направлять подземное путешествие в течение нескольких дней. Благодаря такому простому ориентиру, как размотанная нить, у путешественника возникает вера; он уверен, что вернется. А иметь веру — уже половина открытия. Эту-то веру и символизирует нить Ариадны. Un fil dans une main et dans l'autre un flambeau, Il entre, il se confie à ces voû tes nombreuses Qui croisent en tous sens leurs routes té né breuses; Il aime à voir ce lieu, sa triste majesté, Ce palais de la nuit, cette sombre cité A Бозио, Франсуа Жозеф (1848—1895) — скульптор родом из Монако. Автор барельефов на Вандомской колонне, конной статуи Людовика XIV, квадриги на Триумфальной арке, бюстов Наполеона и Жозефины, а также многочисленных работ на мифологические сюжеты. B Аппиева дорога — дорога из Рима в Бриндизи, которую начал строить цензор Аппий Клавдий в 312 г. до н.э. Была украшена роскошными надгробиями, руины которых сохранились. (С нитью в одной руке и с факелом в другой, Он входит, вверяя себя этим многочисленным сводам, Где пересекаются сумрачные пути, ведущие во все стороны; Он любит смотреть на это место, на его печальное величие, На этот дворец ночи, на этот темный город) - писал аббат ДелильА о лабиринте катакомб. Есть весьма существенное различие между грезой о преграждающей путь стене и грезой о лабиринте, в котором всегда имеется щель: щель — это начало лабиринтной грезы. Щель узка, но грезовидец в нее проскальзывает. Можно даже утверждать, что в грезах всякая щель связана с соблазном проскальзывания, всякая трещина дает импульс к лабиринтным грезам. В практике сна наяву Робер Дезуайль часто просит грезящего проскальзывать в узкую щель, в узкий просвет между двумя базальтовыми стенами. По существу, это активный образ, образ естественного ониризма. В таких грезах не формулируется отчетливая диалектика, которая говорит: «Необходимо, чтобы дверь была открыта либо закрыта», — ибо лабиринтная греза, по сути, представляет собой череду полуоткрытых дверей. Эта возможность «целиком» проскальзывать в малейшую щель — новое применение законов грезы, принимающих изменения размеров предметов. Норбер Кастере описывает технику, ведущую к терпению и успокоению, посредством которой исследователю пещер удается проскальзывать в весьма узкие лазейкиB. И тогда, в этом реальном упражнении, медлительность необходима; следовательно, рекомендуемая Кастере медлительность подвергает своеобразному психоанализу архаические страхи перед лабиринтом. Греза инстинктивно знает эту медлительность. Не бывает стре- А Делиль, Жак, аббат (1738—1813) — франц. поэт. Благодаря переводу «Георгик» Вергилия стал академиком (1774). Автор описательной поэмы «Сады» (1782) и философской поэмы «Воображение» (1785—1794). В годы Революции эмигрировал в Лондон, в 1800 г. опубликовал поэму «Сельский житель», апологию сельского счастья. В годы Империи играл роль патриарха, признаваемого и официальным неоклассицизмом и первыми романтиками. B Буквально: кошачьи ходы (chatiè res). мительных лабиринтных грез. Лабиринт связан с психическим феноменом вязкости. Он представляет собой самосознание «болезненного теста», растягивающегося, вздыхающего. Иногда, между тем, грезящая в нас материя является более текучей, менее сжатой, менее угнетенной, более счастливой. Существуют лабиринты, где грезовидец себя уже не утруждает, где его больше не одушевляет воля к вытягиванию. К примеру, грезящего просто уносят подземные реки. Этим рекам свойственны те же динамические противоречия, что и лабиринтной грезе. Течение их неравномерно, у них есть пороги и излучины. Они тинисты и изогнуты, так как любое подземное движение является искривленным и затрудненным. Но поскольку грезовидца уносит, поскольку он безвольно предается течению, эти грезы о подземных реках оставляют меньше следов; мы находим лишь убогие рассказы о них. В них не выражается тот опыт первобытного страха, коим отмечен грезовидец, бродящий по ночам по узким ущельям. Чтобы увидеть эти подземные течения или течения морских глубин, требуется такой великий поэт, как Блейк: Мы увидим, когда над нами Будут реветь взвихренные волны, Янтарный потолок, Жемчужную мостовую.1ter В сущности, лабиринт есть первое страдание, страдание детства. Родовая ли это травма? Или же, напротив, как считаем мы, один из наиболее отчетливых следов психической архаики? Страдание всегда воображает орудия пытки. Например, сколь бы светлым, просторным и приветливым мы ни делали дом, какие-то детские тревоги всегда найдут узкую дверь, чуть темноватый коридор, низковатый потолок, чтобы превратить их в образы сжатости, физического угнетения, подземелья. Так наступает угнетенность. Ее накопление мы ощутим, читая вот эти строки Пьера Реверди: 1ter Процитировано Суинберном // Fontaine, no. 60, р. 233. Une ombre dans l'angle du couloir é troit a remué, Le silence file le long du mur, La maison s'est tassé e dans le coin le plus sombre. (В узком углу коридора шевельнулась тень, Вдоль стены тянется безмолвие, Дом сгорбился в самом темном углу.) (Plupart du Temps, p. 135) В «Сказке о золоте и молчании» Гюстав Кан сгущает в коридорах переменчивый свет: «Длинные коридоры дрожат и дребезжат меж своих толстых стен, колеблются разреженные красноватые огоньки, они колеблются непрерывно, и вот, устремляются назад, как будто для того, чтобы отдалиться от чего-то незримого» (р. 214). В лабиринтах всегда присутствует легкое движение, сулящее лабиринтному грезовидцу тошноту, головокружение, недуг. Впоследствии мы вспоминаем эти горести детства с такой ностальгией, что они становятся амбивалентными. Сколь бы простыми они ни были, им присущ драматизм и болезненно земной характер. Например, кажется, что многие страницы Люка ЭстанаА живут этими ностальгическими воспоминаниями воображаемых в детстве мук. Леон-Габриэль Гро2 на мгновение этому изумляется — реальные причины столь поверхностны! — но понимает, что об образах первых страхов следует судить вглубь: «В некотором смысле достаточно парадоксально, но весьма логично для всякого, кто ссылается на определенные воспоминания, Люк Эстан почти всегда ассоциирует с идеей детства идею более или менее выраженной тревоги. Ему нравится воскрешать ветхие семейные дома, от которых мы оставляем в памяти лишь теплоту, но которые нас некогда пугали: «Страх: в коридорах кишели какие-то темные руки»3. Синтез обра- А Эстан, Люк (р. 1911) — франц. писатель; журналист и редактор. Писал романы о детстве. 2 Gros L.-G. Pré sentation de Poè tes contemporains, p. 195. 3 Даже в запустении в коридорах возникают рыщущие руки: «Убожество разрушаемых нами коридоров. Какое раболепное существо могло подумать о том, что кирка с легкостью врежется в сердцевину кусков щебня, которые, однако, куполообразно располагаются вокруг рыщущих рук?» (Guilly R. «L'Œ il inverse. Messages, 1944.) зов, когда нечеловеческое связано с человеческим, а темный коридор сжимает нас своими холодными руками! К тому же, есть масса примеров, в которых понятия воссоединяются с первообразами. Персонаж Поля Гаденна, прогуливающийся по Парижу, послужит нам для обозначения такого попятного движения от изношенного понятия к волнующему образу. В квартале, куда попадает гуляющий, улицы носили «имена тяжеловесные и печальные. Они сами и были звуками туннелей и пещер» (Le Vent noir, p. 136). Вот так все, даже имена улиц, нагромождается, чтобы усугубить самомалейшие лабиринтные впечатления, чтобы преобразить улицу в туннель, а перекресток — в склеп. А затем прогуливающийся начинает тосковать. Тосковать и бродить по улицам — этого достаточно для того, чтобы потеряться в сновидениях и сбиться с пути. «Эти улицы всегда были для Люка не столько улицами, сколько путями, коридорами, где никто больше не живет... Он носил в себе образ перекрестка, словно алое сердце.» На перекрестке улиц мы переживаем волнение, кровь начинает течь стремительно, как в беспокойном сердце, и превращает метафору в сокровенную реальность. Следуя за странствующим сновидцем Гаденна, мы попадаем на риль-ковские «улочки Вилль-Суффранса»А из Десятой Дуин-ской Элегии. Какое счастье для читателя вот так наткнуться на страницу, соединяющую непреложной связью внешние ощущения и моральные впечатления, представляя доказательство того, что грезы вставляются в рамку реальности при своеобычной фатальности образа! Прочие улицы из «Черного ветра» характеризуются как лабиринты непреложного ониризма. «Зловещая улица Лаф-фитт, зажатая меж стен банка, словно одетая гранитом канава. Другая улица представляет собой «узенький вход в гавань», а окаймляющие ее маленькие кафе — «пещеры» (р. 155). Слова звучат в двух регистрах, будто некие надписи на вывесках, и однако, в данных контекстах — как морские реалии. А Города-страдания. В сновидении, описанном Андре Беем (Amor, p. 11), динамический образ узкой улицы, грезящейся, словно лабиринт, претерпевает интересную инверсию. Грезовидец остается «бездвижным посреди скользящих домов». Этот релятивизм динамического образа — верно подмеченная онирическая истина. Переворачивая элементы подвижности, такая греза сообщает нам синтез головокружения и лабиринта. Между субъектом и объектом происходит обмен тревожностью. III Теперь мы попытаемся ввести в онирический контекст традицию пещеры Трофония. А перед этим позаимствуем ее описание из книги, написанной спелеологом в высшей степени позитивистских взглядов. По пути нам будет нетрудно доказать, что ее географическое и историческое описание не соответствует онирической связности мифа. Адольф Баден в своей книге пишет: «Печеобразное отверстие в «фойе», правильной формы и весьма искусно устроенное, позволяло отважному исследователю проскользнуть в пещеру» (Grottes et Cavernes, pp. 58—59). Этот вход уже сам по себе требует комментариев. Горизонтальная щель возбуждает множество грез. Ведь о «пасти печи» говорят не просто так. Мы немедля поймем, что консультируемый «проглочен» бездной. О страх, вытянутый, вытягивающийся, длящийся и мимолетный! Описание продолжается: «Чтобы туда спуститься, не было лестницы и приходилось довольствоваться узкой и легкой приставной лесенкой, приспособленной для этого». Такая узость лесенки, несомненно, представляет собой преувеличение рассказчика. Как часто бывает, объективное повествование желает передать впечатления. Необходимо, чтобы сразу же после попадания в «таинственную сень» возникало впечатление неуверенности. Потому-то рассказчик и говорит, что «лесенка узка и легка». Ему приходится писать, что она, как минимум, дрожит. При этих простейших передержках мы ощущаем, что оказываемся в пределах словесной географии, при которой к мирозданию вещей добавляется вселенная дискурса. «У основания лесенки, между почвой и сооружением, можно было обнаружить весьма узкое отверстие, в которое следовало опустить ноги, улегшись на плиточном полу и держа в каждой руке по медовому пирогу.» Надо напомнить, что пещера Трофония была обнаружена при следовании за пчелами, чье пристанище зачастую носит земной характер. В грезах ульи часто располагаются под землей. После того, как исследователь погружается в отверстие по колени, тело его влечется туда «с такой силой и стремительностью, как это происходит с человеком в водоворотах, где образуются самые большие и стремительные реки». Здесь мы хотим показать, насколько мощнее была бы ссылка на онирический опыт. Увлекаемый «самыми большими и стремительными реками» — вот уж действительно редчайшее переживание, переживание едва ли переживаемое! Насколько многозначительнее была бы ссылка на ночную жизнь, на несомость подземной рекой, той самой рекой ночи, которую каждый из нас изведал во сне! Все великие грезовидцы, все поэты, все мисты знают эти подземные воды, уносящие все наше существо. «Ночь, — говорит Анри Мишо, — в противоположность тому, что я считал, сложнее дня и располагается под знаком подземных рек»4.Эти-то подземные реки и находит Сновидец Кольридж в следующем опыте ночной поэзии, сформулированной в самих грезах: Where Alph, the sacred river, ran Through caverns measureless to man Down to a sunless sea. (Где протекал Альф, священная река, Сквозь пещеры, безмерные для человека, Вниз к бессолнечному морю.) Как только мы согласимся соотносить некоторые элементы реального с глубокими грезами, определенный психологический опыт обретет глубинную перспективу. В пещере Трофония мы переживаем грезу. Реальное должно способствовать переживанию сновидения. А реальность здесь — абсо- 4 Michaux H. Au Pays de la Magie. Morceaux choisis, p. 373. лютная ночь, полные сумерки. Спускаться в эту пещеру означает быть увлекаемым черным потоком в темный лабиринт. Тот, кто рассказывает об этом приключении, должен сохранять тесную связь с психикой ночной и «подземной». Именно в грезах обыкновенно предстает динамическая категория тотального вовлечения. В этом отношении реальный опыт убог, редкостен и фрагментарен. А значит, испытание пещерой Трофония сможет найти проясняющие сравнения как раз с онирической стороны. Претерпевающий инициацию исполнен грез, и пещера проглатывает его единым махом. К тому же, голоса, которые слышались в пещере, весьма разнообразны. Здесь опять-таки кажется, что если мы хотим уразуметь это разнообразие, то, прежде всего, следует проанализировать онирическую подготовку консультируемого. «Попадающий в глубь тайного грота» — говорит А. Баден, — узнавал о будущем не всегда одинаково; иногда он действительно видел то, чему суждено было свершиться, а иногда слышал суровый и ужасный голос, произносивший пророческие речи; впоследствии приходилось возвращаться через отверстие, служившее для входа, причем ноги испытуемый вытаскивал первыми.» Итак, кажется, что подземные консультации получают в одиночестве. Подобно грезовидцу, вернувшемуся на свет, подобно грезовидцу, пробудившемуся ото сна, консультируемый просил жрецов истолковать смутные послания подземных сил. «Посетитель вновь поступал в распоряжение жрецов, и, посадив его на то, что называлось троном Мне-мозиныА, находившимся на небольшом расстоянии от тайного хода, они расспрашивали его об увиденном.» Могло бы быть иначе, если бы жрецам приходилось толковать сновидение, великий черный сон земного воображения, приключение в онирическом лабиринте? Из такого кошмара испытуемый зачастую выходил «совершенно напуганным и неузнаваемым». «ПавзанийB до- А Мнемозина — одна из девяти муз; олицетворение памяти; дочь Урана и Геи. B Павзаний (II в. до н.э.) — греческий географ. Посетил всю Грецию, Италию и часть Востока. Оставил «Описание Греции» в 10 томах; бесценный источник сведений по Древней Греции. бавляет следующие слова, — пишет Баден, — но успокаивают они лишь наполовину: " Между тем, некоторые поздн е е вновь обретали и разум, и даже способность смеяться".» Подобные испытания бывали столь устрашающими, что о том, кто казался суровым и озабоченным, говорили: «Он возвращается из пещеры Трофония.» Чтобы запечатлеться столь глубоко, этому приключению необходима соотнесенность с бессознательными приметами, связь с реальными кошмарами, с кошмарами, обретающими архаическую реальность психики. Неспособность исследователя-позитивиста познать место действия мифов мы поймем лучше, если последуем за Адольфом Баденом в его путешествии. Он говорит, что рядом с древней пещерой — часовня. Ее продолжают «посещать несколько христиан, которые проскальзывают туда в корзине, привязанной к веревке шкива. Этот грот полон ниш, где можно располагать статуи и жертвоприношения; но мы не находим там больше ни отверстия, сквозь которое, словно на санках, спускали паломников, ни потайной двери, в которую жрецы вносили орудия своих фантасмагорий.» Адольф Баден не подвергает сомнению этот упрощенческий тезис о жрецах-фокусниках. Де Пуквиль, путешественник весьма мало открытый подлинному смыслу мифов, выносит столь же скороспелое суждение. У этого исследователя топография как будто вытесняет смысл пейзажа и, в основном, приглушает все исторические обертоны. Жертвами рационализации могут стать даже писатели, культивирующие чудесное. Например, Элифас Леви («Histoire de la Magie») усматривает в культовых действиях в пещере Трофония следы гомеопатической психиатрии. По его мнению, в эту пещеру спускали людей, страдавших от галлюцинаций. Их якобы излечивали гораздо более мощные галлюцинации, с которыми они сталкивались в «бездне»: «Припадочные не могли вспоминать об этом без содрогания и никогда не дерзали говорить о заклинаниях и призраках.» Вот так, в том самом стиле, в каком сегодня говорят об электрошоке, Элифас Леви трактует целебное воздействие шока от призраков, как будто мелкий страх, страх неявный и пригвожденный к подсознанию можно исцелить страхом более отчетливым! Возможно, воздействие этого целебного страха хотят приписать множеству посвящаемых в тайные культы. В другом месте мы упоминали изложенную в «Тоске по родине» теорию ШтиллингаА, в которой инициируемый подвергается четырем типам посвящения, соотносящимся с четырьмя стихиями5. Тем не менее путь в этих столь несхожих ини-циациях всегда представляет собой лабиринт. Жорж Санд в романе «Графиня Рудольштадтская» возвращается к лабиринту, где Консуэло обнаруживает мистерии з а мка. На сей раз речь явно идет о масонской инициации, и Жорж Санд пишет так: «Та, что спустилась в одиночестве в водоем плача... слегкостью сумеет пройти сквозь внутренности нашей пирамиды.» (Т. И, р. 194). Всякая инициация есть посвящение через одиночество. Нет большего одиночества, чем одиночество лабиринтной грезы. Из-за позитивизма, ограничивающегося реальным опытом (таков позитивизм де Пуквиля), или психологически наивного утилитаризма, как у Элифаса Леви, забывают о позитивизме бессознательных феноменов. Как тогда истолковать состояние испуга, в которое погружает нас пребывание посреди скалистого пейзажа, полного расселин, с длинными и узкими подземными коридорами? Боязнь — это первичная ситуация, которую всегда надо уметь переводить на объективный и субъективный языки. Темница — это кошмар, а кошмар — темница. Лабиринт есть вытянутая темница, а коридор грез — скользящий и вытягивающийся грезовидец. Проскальзывающий в сумрачную трещину обретает впечатления грезы в жизни наяву. Когда он проделывает этот «номер», онирическое сознание сближается и смешивается с трезвым. Это единство осуществляется во множестве мифов. А ведь столько здравых умов искажают их толкования, а также приглушают их онирические отзвуки. А Юнг-Штиллинг, Иоганн Генрих (1740—1817) — нем. теософ; автор трудов, пронизанных оккультизмом и эсхатологией. 5 Прежде всего, герой «Тоски по родине» влезает в тело крокодила. Впоследствии выясняется, что тело это — просто машина. Однако связь этой инициации с комплексом Ионы довольно очевидна. IV Мы лучше уразумеем воображаемый опыт лабиринта, если припомним один из принципов воображения (этот принцип, впрочем, относится к геометрической интуиции): у образов нет постоянных размеров; образы без труда могут плавать между большим и малым. Когда один из пациентов Дезуайля утверждает, что он поднимается внутри нитевидной трубы толщиной в волос, «он испытывает потребность обсудить этот образ»; «должен признать, что ощущаю я себя не слишком удобно, поскольку грудная клетка толщиной всего-навсего в волос не позволяет воздуху легко циркулировать. Значит от этого подъема я выдыхаюсь, — но разве в каждой работе нет своих мук? А теперь мой путь уже покрылся цветами. Он предо мной — цветок — награда за все мои усилия. О! Он слегка колется и засох, это ежевичный цветок с шипами и без аромата, но все-таки это цветок, не правда ли?» (Le Rê ve é veillé en Psychothé rapie, p. 64). Силе воображения вредит здесь смешение интуитивной жизни с прокомментированной. Чтобы сделать повествование рационализованным, достаточно одних слов грудная клетка. Грезы не могут встретиться с клеткой (пусть даже с грудной), не войдя в нее. Аналогично этому, конечное не правда ли предполагает чуждую самим грезам потребность в одобрении. Субъект хочет показать, что действует в согласии с фантазированием. Но как только фантазирование хочет оправдаться, оно утрачивает свой порыв. И мы полагаем, что метод грез наяву должен отбросить объяснения, зачастую ломающие линии образов. Здесь живительный сок лабиринта переживается как капля, превращающаяся в цветок, а грезовидец ощущает, как цветок вытягивается в узких каналах. Это достаточно распространенная греза вопреки абсурдности фигурирующих в ней размеров. Лабиринт, из которого мы выходим, весьма часто ощущая расширение, покрывается цветами. В своей книге «Конец страха» Дени Сора представил несколько лабиринтных грез. Он справедливо замечает, что из ущелья мы выходим с большим трудом; он говорит, что мы то и дело вытягиваем себя оттуда, но часто ощущаем желание начать все сначала (р. 99). V Впрочем, целью этих нескольких страниц было всего лишь привлечь внимание к необходимости восстановить онирическую атмосферу, чтобы судить об исключительных впечатлениях, переживаемых в причудливом исследовании реального. Теперь же мы должны вернуться к основному замыслу и продемонстрировать, как литературное воображение приступает к возбуждению лабиринтных грез. Мы покажем два литературных лабиринта, лабиринт жесткий, взятый из творчества Гюйсманса, и лабиринт мягкий, типичный для творчества Жерара де Нерваля. Каждая индивидуальная психика добавляет к фундаментальному образу собственные характеристики. И этот-то личный вклад наделяет архетипы жизнью; всякий грезовидец помещает стародавние грезы в некую личную ситуацию. Тем самым, следовательно, хорошо объясняется то, что конкретным онирическим символам в психоанализе невозможно придать единственный смысл (см. Teillard A. Traumsymbolik, S. 39). Стало быть, существует определенный интерес в том, чтобы диалектизировать символы. Диа-лектизации символов весьма благоприятствует великая диалектика материального воображения: жесткость и мягкость. Похоже, два крайних образа, которые мы собираемся анализировать, охватывают все символические ценности лабиринта. Прежде всего рассмотрим жесткий лабиринт с окаменелыми стенами, хорошо согласующийся с общей материальной поэтикой Гюйсманса. Этот жесткий лабиринт есть лабиринт ранящий. Он отличается от лабиринта мягкого, в котором задыхаются. «Он решил протиснуться по тропкам ГемусаА (напомним, что Гемус — это гора на исследуемой грезовидцем Луне), но на каждом шагу натыкался на Луизу, бредя меж двух стен из окаменелых губок и белого кокса по бородавчатой почве, вздувавшейся затвердевшими пузырями хлора. Затем они очутились перед своего рода А Гемус — по-гречески «кровавый». туннелем, им пришлось перестать идти под руку, и они пошли друг за другом по этой кишке, напоминающей хрустальную трубу...»7 В этом тексте изобилуют синтетические противоречивые образы — от белого кокса до хрустальной кишки. Достаточно сделать образы короче и сказать «хрустальная кишка» вместо «кишки, напоминающей хрустальную трубу», опустив грамматические функции сравнения, чтобы, по существу, показать, что образы объединяют мир грез (кишка) с миром жизни наяву (хрусталь). Заметим, к тому же, что в лабиринте грезовидец отпускает руку подруги и предается одиночеству заблудившегося существа. Но после мук наступает радость, и, возможно, небезынтересно отметить, что узкое ущелье со столь несоразмерными человеку стенами впадает «в Море Спокойствия, чьи контуры имитируют белый образ живота с запечатленным на нем пупком Янсена (другая лунная гора), живота, похожего на девический благодаря большому «V» залива, напоминавшего расставленные ноги хромоножки: море Плодородия и море Нектара» (р. 107). Можно задаться вопросом: сможет ли автор, пишущий после Фрейда, столь наивно предложить себя для психоаналитического исследования? Для автора, пишущего после Фрейда и сколько-нибудь разбирающегося в психоанализе, такие образы соответствовали бы показному освобождению от подавленных стремлений (dé foulement)A. И действительно, если автор стремится скрыть некоторые из своих фантазмов, ему необходим как бы другой разрез вытеснения. В сущности, диалектика показного и сокрытого, к которой сводится искусство письма, благодаря свету психоанализа меняет центр и становится острее, сложнее, замысловатее. В любом случае, читая страницы, подобные этой гюйс-мансовской, мы хорошо отдаем себе отчет в необходимости обогатить литературную критику внесением в нее онирической шкалы оценок. Видеть в картине, подобной только что взятой из Гюйсманса, всего лишь поиски редкост- 7 Ниуsmarts J.-C. En Rade. А Здесь неологизм, составленный по образцу фрейдистского термина refoulement (вытеснение). ных и живописных выражений означает недопонимать глубинные психологические функции литературы. Столь же недостаточно воскрешать хорошо известную тенденцию, когда в географических очертаниях усматривают профили людей. Без сомнения, для некоторых любящих погрезить школьников контурные карты сродни граффити. Но писаные грезы требуют большей настойчивости, они взывают к более значительной глубинной сопричастности. Словами не только рисуют, но и создают скульптуры, и мы ощущаем, что на приведенных страницах из Гюйсманса говорится, в первую очередь, о твердости ущелья, форма которого сохраняется лишь за счет «сексуальной географии». Как только мы призн а ем, что лабиринт, ущелье и узкий коридор соответствуют распространеннейшим типам онирического опыта, более всего нагруженным смыслом, мы поймем, что особые виды психики проникнутся непосредственным интересом к повествованию Гюйсманса. Приведенная страница Гюйсманса иллюстрирует простейший пер-вотекст, снабженный довольно редкой разновидностью вариантов, окаменелой губкой. Окаменелая губка, губка каменная часто встречается в прозе и стихах Виктора Гюго7. Ощущаемая как стена угловатого и ранящего лабиринта, каменная губка соответствует особому виду зловредности, вероломной материи. Губке полагается быть мягкой и пластичной, ей следует сохранять свой характер неагрессивной материи. Но внезапно она наделяется всевозможной враждебностью, свойственной остекленению. Она вносит вклад в материальный пессимизм Гюйсманса. Подобно малопитательному мясу, подобно отравляющему вину8, губка является предательницей. Неожиданная жесткость — это вписанная в материю злая воля. Неожиданный материальный образ всегда агрессивен, и разве это не доказательство того, что материальные образы обычно бывают наделены исключительной искренностью? 7 В диком ущелье Пьер Лота (Vers Ispahan, p. 47) замечает «странные дырчатые утесы», похожие на «колоссальные черные губки». 8 Мы составили карту плохих вин в творчестве Гюйсманса и узнали, что разве только благородному вину из департамента Об (Les Riceys) удалось избежать литературных изъянов. В сновидении из «Аурелии» мы найдем описание лабиринта более мягкого, вырывающегося из абсолютного мрака и вырисовывающегося в полутьме нежных оттенков: «Казалось, я падаю в бездну, проходящую сквозь земной шар. Я ощущал, что не причиняя мне боли, меня уносит поток расплавленного металла, — и тысячи схожих с ним рек, чьи цвета свидетельствовали о химических различиях, бороздили лоно земли, словно сосуды и вены, извивающиеся между мозговыми полушариями. Так все текло, кружилось и вибрировало, и у меня возникло ощущение, будто потоки эти состоят из живых душ в молекулярном состоянии, и разглядеть их мне мешает лишь стремительность этого путешествия. Беловатый свет постепенно просочился в эти потоки, и, наконец, я увидел, как подобно громадному куполу расширился новый горизонт, где показались острова, омываемые светозарным морем. Я пребывал на освещенной стороне этого бессолнечного дня»9. Сразу же отметим различие между кристаллической химией Гюйсманса и текучей химией Жерара де Нерваля. Окрашенная вена соотносится с ползучей динамикой, осознающей собственную легкость. То, что в ней течет, создает как бы стенки канала. По размерам канал всегда точно соответствует обращающейся в нем материи. В этом всегда заполненном лабиринте нет боли, тогда как пустой лабиринт непрестанно ранит гюйсмансовского грезовидца. Лабиринт Гюйсманса и лабиринт Жерара де Нерваля можно противопоставить и с другой точки зрения. Гюйсманс входит в кошмар, а Жерар де Нерваль из кошмара выходит. Благодаря Жерару де Нервалю мы переживаем «зарю мозговых ощущений», которая вот-вот положит конец онирической жизни; лабиринт расширяется. Возникает свет, готовящий возвращение к жизни. К тому же, весьма поразительно, что в последних строках «Аурелии» происходит откровенное сопоставление лабиринтной грезы с описанием сошествия во ад. Это сопоставление, ставшее знакомым психоаналитикам благодаря 9 Nerval G. de. Auré lia, É d. Corti, IV, p. 19. новым познаниям онирической психологии, прекрасно доказывает, что «сошествие во ад» является событием психологическим, психической реальностью, как правило, привязываемой к бессознательному. Под высоким домом психики у нас есть лабиринт, ведущий в наш ад: «И все-таки, — говорит Жерар де Нерваль, закрывая свою превосходную книгу, — я чувствую себя счастливым из-за приобретенных мною убеждений, и я сравнил бы эту череду испытаний, что я преодолел, с тем, что для древних представляла собой идея сошествия во ад.» VI Между жестким лабиринтом Гюйсманса и совершенно податливым лабиринтом Нерваля мы без труда найдем множество промежуточных. Мишель Лейрис, к примеру, изображает многочисленные лабиринты из плоти и камня, производя на нас любопытное впечатление затвердевающего ущелья. Так, в «Стороне света» грезящий плывет по охлаждающейся воде (р. 61). И вот, он «натыкается» «на необычные течения». Он «сталкивается» с рыбами «с острыми плавниками», «ракообразные раздирают его броней». Значит, вода, изначально счастливая в своей теплоте, постепенно вбирает в себя некую враждебность, а в затвердевший лабиринт грезовидец входит так: «Впоследствии в о ды еще более остыли. Казалось, мне приходилось преодолевать гораздо большее сопротивление, вытесняя стихию, становившуюся все более вязкой; и плыл я не в реке, а в земле, меж ее стратифицированных пластов. То, что я принимал за пену, было всего лишь губчатыми кристаллами, а давившие на меня водоросли оказались ископаемыми отпечатками папоротника в залежах каменного угля. Чтобы освободить мне путь, рукам моим приходилось раздвигать несметные и плотные минералы; я скользил среди золотоносных песков и ноги мои покрылись глиной. Тело мое хранило оттиснутые на нем всевозможные формы камней и растений до мельчайших отпечатков их прожилок. Я все забыл...» Наваждение продолжает застывать, пока грезовидец не попадает в эпоху камней. «Медлительность или быстрота больше не имели для меня значения»; «за каждым моим движением (brassé es), должно быть, протекали годы». Лабиринт из камней вызывает окаменение лабиринта. Внешние очертания лабиринта не только запечатлеваются на нем, но еще и приносят с собой законы собственной материи. Мы еще раз видим материалистическое воздействие образов, синтетическое действие воображения. Всем главам, которые мы посчитали себя обязанными выделить в нашем исследовании материального воображения, по окончании их разработки предстоит объединиться. Вместе с Лей-рисом мы вошли в лабиринт, вызывающий окаменение. Мы живем в непосредственной близости от диалектики «вызывающий окаменение—окаменелый». «Доски материи сжались надо мной еще сильнее, угрожая превратить мой рот в подвальное okho...»9bis. VII По существу, каждый писатель наделяет великие образы индивидуальностью. В безумстве «Аурелии» остается определенный свет, в нервалевских бедствиях — благодарность за счастье отрочества, за блаженство сугубой невинности. Такой грезовидец, как Пьер Лоти, прибавит к лабиринту другие оттенки. В склепе египетского храма он пробегает «по темным коридорам, напоминающим те, что в дурных снах могут сжиматься, погребая вас» (La Mort de Philae, p. 203). Мимоходом отметим это соотнесение реальности с грезой, что неопровержимо доказывает, что Лоти дает ощутить исключительные впечатления через типичные сновидения. И действительно, стены узкого прохода, по всей види- 9bis Рильке также, отправляясь от образа, похожего на нервалевский, преобразует его в лабиринт, вызывающий окаменение: Авось по жилам гор тяжелых в скалы пойду один рыдающей рудой в такой глуби, что далей не видала, что нет конца мне: все мне близким стало, а близкое — гранит седой.А А Рильке P.M. Часослов. СПб., 1998, с. 141. Пер. С. Петрова. У Башляра — в переводе Шюзвилля. мости, пробуждают у рассказчика пласт грез, уже не соответствующих его боязни быть погребенным. Вот они изваяны, говорит Лоти, «бесчисленные персонажи... тысячи изображений прекрасной богини, выпячивающей свои груди, к которым полагалось прикасаться при проходе и которые сохранили едва ли не в неизменности цвета плоти, нанесенные во времена Птолемеев». Не симптоматично ли, что на одной странице боязнь прикоснуться к груди можно объединить с боязнью быть погребенным! 10 Прочие темпераменты реагируют на такие ситуации буйством и гневом, вызывая нечто вроде взрыва лабиринта. С этим-то впечатлением лабиринта, одновременно и жесткого, и взрывающегося, мы читаем вот эти стихи Люка Декона: Environné de la nuit souterraine, Conduit par les animaux du roc, J'arrache ma poitrine au feu infernale des é toiles, Je fraie mon chemin à force d'orgueil, Et dans les coups pré cipité s de mes organes Le voisinage entier sonne comme une cloche, Le paysage vole avec l'air de mon sang. (Окруженный подземной ночью, Ведомый животными, высеченными из скальных пород, Я вырываю свою грудь из адского огня звезд, Я прокладываю себе путь посредством гордыни, И в учащенном биении моих органов Вся округа звенит, будто колокол, Вместе с воздухом моей крови улетает пейзаж.) (A l'Œ il nu, p. 7) Похоже, что «ведомый животными, высеченными из скальных пород», поэт несет взрывчатку вглубь подкопа, — что он больше не чувствует ран жесткого подземного мира. И вот лабиринт взрывается. 10 Тристан Тцара также знает «дороги, окаймленные грудями», хотя, в отличие от Лота, не страдает от этого (L'Antitê te, p. 120). Другой поэт с помощью нагромождения слов и синтаксиса, как бы согнувшегося в три погибели, сумел как бы вписать лабиринт в сам стих, до такой степени, что чувствительный читатель ощутит ущемленную любовь, страдающую в арканах сердца, при чтении следующих строк ЖуваА: Prends place aux arcanes, canaux et labyrinthe, Piliers, ramifications et branches de ce coeur. (Располагайся в арканах, каналах и лабиринте, В столпах, разветвлениях и ветвях этого сердца.) (Р. 45) В другом стихотворении Пьер Жан Жув как будто осуществляет синтез душераздирающего и удушающего: Le chemin de rocs est semé de cris sombres, Archanges gardant le poids des dé filé s. (Скалистый путь усеян мрачными криками, Когда архангелы хранят тяжесть ущелий.) (Sueur de Sang, p. 141.) Порою литературное творчество бывает как бы раздавленным воспоминаниями о прочитанном. Жорж Санд, несомненно, читала повести Анны РадклиффB о подземельях. Она старается показать, что им не подражает, однако целые главы из «Консуэло» обрекают читателя на долгое блуждание по внутренностям гор и «каменным мешкам» з а мков (см. Т. I, р. 345; t. II, pp. 14—15). Жорж Санд, впрочем, с изяществом изображает эндосмос прочитанного и грез: «Перечитайте, — пишет она в одной заметке, — стихотво- А Жув, Пьер Жан (1889—1976) — франц. поэт; романист, музыковед, переводчик Гёльдерлина и Шекспира. Начинал как певец научно-технического прогресса, близкий к «унанимистам». В 1924 г. пережил духовный переворот, после которого пришел к католическому мистицизму и к анализу фрейдистской тяги к смерти. Цитируется сборник «Кровавый пот» (1933-1935). B Радклифф, Анна Уорд (1764—1823) — англ. писательница; представительница готического романа. рение под названием " Индийские колодцы", ибо это шедевр, или оргия воображения, в зависимости от того, есть ли у вас способности сочувствовать способностям поэта, или же таковых нет. Что до меня, то я признаю, что чтение его меня ужасно шокировало. Я не могу одобрить эту беспорядочность и эти неряшливые описания. Когда я закрыла книгу, перед моим мысленным взором представали одни лишь эти колодцы, эти подземелья, лестницы и бездны, через которые поэт меня провел. Я видела их во сне, я видела их наяву. Я не могла оттуда выйти, меня заживо похоронили. Я была порабощена, и мне не хотелось прочитывать это место из боязни обнаружить, что столь великий живописец, будучи столь великим поэтом, оказался писателем не без изъянов» (Т. HI, p. 265). Такая чувствительность к определенному строю образов в достаточной степени доказывает, что образы эти не просто объективного происхождения. Эти образы оставляют глубокие следы, они и есть следы. VIII Иногда ловкость рассказчика такова, что он в состоянии записать на счет реальности то, что фактически в литературном произведении принадлежит ониризму. Новелла Мериме «Джумана» служит хорошим примером этой литературной ловкости11. Вот краткое содержание новеллы. На первых страницах все объединено, чтобы передать впечатление пережитого приключения, исторического повествования, сгущенного завоевания Алжира. Бравый полковник представляет собой здесь «уменьшительное» к генералу БюжоА. После ужина в офицерской столовой, украшенного выступлением заклинательницы змей, герой приступает к смелой вылазке. Попав в горы, он сразу же го- 11 Mé rimé e P. Derniè res Nouvelles, p. 225 suiv. A Бюжо, Тома Робер (1784—1849) — маршал Франции (маркиз де ла Пиконнери, герцог д'Или). Начал службу в 1804 г. Прославился в 30-е годы подавлением выступлений алжирцев и марокканцев. С 1840 г. — генерал-губернатор Алжира. нится за неким арабским вождем в длинном развевающемся бурнусе. Он пронзает его саблей. Но оба падают в глубокую ложбину. Падение французского полковника смягчает спящая вода. Затем «толстый корень» дает ему возможность сопротивляться течению. Но вот этот корень начал «извиваться». Это «огромная змея», и она устремляется в реку, оставляя за собой фосфоресцирующий след. Но у входа в пещеру, в бездну которой течет вода из ложбины, стоит женщина с факелом в руках. Начинается длинное повествование, где описывается «бесконечный лабиринт», а потом — колодец, «вода в котором находилась, по меньшей мере, в метре от края. Ах, я сказал " вода"? Неведомо какая мерзкая жидкость была покрыта радужной пленкой, рваной и местами клочковатой, а сквозь нее виднелась черная отвратительная грязь.» «Внезапно из колодца вынырнул пузырь синеватой тины, и из этой грязи вылезла громадная голова змеи мертвенно-серого цвета, с фосфоресцирующими глазами...» Эти картины подземного мира служат рамкой для человеческого жертвоприношения: юная заклинательница змей, которую видели во время ужина полковника, низвергается в тинистый колодец, чтобы ее пожрала змея. Это преступление заслуживает мести. Тотчас по выходе из пещеры полковник обещает истребить секту некромантов. В продолжение нескольких страниц он ощупью бредет во мраке среди скал, взбираясь по черным ступеням. Он завершает путь в комнате, где живет женщина неописуемой красоты. В «этом подземном будуаре» офицер и просыпается, а мы так и не узнаём, с какого места повествование превратилось в сновидение, в лабиринтную грезу с собственной диалектикой страха и наслаждения. Читатель тоже внезапно проснулся. И только на последней странице ему открывается, что он следовал за грезящим. Рассказ построен достаточно умело, и переход от реальности к грезе неощутим; онирические аспекты замаскированы словами, выходящими за пределы реальности лишь слегка. Когда мы прочтем последние строки, упомянутые онирические аспекты предстанут с некоторого рода психологической повторяемостью. Но окажется ли этот отлив достаточным? Может быть, надо посоветовать вторичное прочтение, прочтение, которое придаст больше ценности образам, нежели повествованию, и наделит всевозможными смыслами литературный акт? Точнее говоря, стоит восстановить онирические ценности, как мы уясним, что в рассказе гораздо больше психической непрерывности, чем в его умело выстроенном поверхностном сюжете. И тогда мы убедимся, что как следует прояснить новеллу Мериме можно лишь методами двойного комментария, предлагаемого нам для литературной критики: комментария идеологического в сочетании с онирическим. Если мы постараемся онирически познать столь своеобычные черты лабиринтной грезы, мы вскоре овладеем неким типом литературного истолкования для весьма несхожих произведений; мы даже призн а ем, что некоторые описания, притязающие на реалистичность, развертываются благодаря онирическим интересам лабиринтной грезы. Основополагающие грезы упростятся, как только мы лишим их некоторых второстепенных идеологических обстоятельств. Лабиринтной грезе всегда присуще динамическое единство. Корень, превратившийся в змею, движение большой змеи, фосфоресцирующая вода должны были дать нам понять, что мы вошли в сферу грез12. Однако же, даже по сю сторону чересчур ясной приметы нас мог встревожить белый бурнус посреди черной ночи. Итак, психологическая повторяемость приводит нас к самому порогу повествования. А следовательно, эту новеллу Мериме можно назвать моделью рекуррентной психологии. Она дает нам весьма отчетливый пример спада психологического интереса, и этот спад интереса классическая литературная критика слишком дискурсивная, слишком уж свя- 12 Как мы неоднократно отмечали, всем значительным образам подземных существ свойствен взаимно обратимый характер. Напомним, что во многих повествованиях античности Трофоний сам — змей. Этим-то и объясняется, что спрашивать совета у него идут с медовым пирогом в надежде умилостивить его (см. Rohde Е. Psyché. Trad., p. 100). занная с компактной и реальной длительностью, вряд ли может оценить. Чтобы понять, о чем идет речь, надо оживить финальные образы, отыскивая в начале повествования целесообразность начальных образов. В книге о грезах воли, исследуя сказку Гофмана «Фалунские рудники», мы показали, что в повторяемости образов есть неувязки, что финальные материальные образы недостаточно четко отражают собственную заинтересованность в канве рассказа. Литературное искусство зачастую сводится к слиянию отдаленных образов. Оно должно овладеть рекуррентным временем в той же степени, что и текучей длительностью. Порою синтез бывает всего-навсего подстановкой. В одном и том же рассказе, к примеру, образы лабиринта можно подставлять под образы Ионы. Так, Франсис Бар приводит германскую легенду, описывающую нисхождение в преисподнюю. Это нисхождение проходит по настоящему лабиринту, и вот, в какой-то момент герой достигает «реки, единственный мост через которую охраняет дракон»13. Итак, мы подошли к стражу порога, к персонажу, чью роль мы указали в последней главе предыдущего труда. Но вот и новое событие: герой, этот отважный Иона, влезает в глотку чудовища, а за ним следуют его товарищи, «которые целыми и невредимыми очутились на равнине, где текут медовые реки». А значит, каменный лабиринт сменяется лабиринтом плоти. Страж порога, раскрыв челюсти, открыл путь, на который он не должен был пускать. В таком повествовании смешиваются жанры. Оно почти не содержит великих онирических ценностей. Поскольку по любому поводу нам приходится напоминать об изоморфизме образов глубины, следует выделить образы Ионы, усложняющиеся вплоть до смешения с образами лабиринта. Поразительное сочетание образов мы найдем в одной гравюре Уильяма Блейка (воспроизведена на р. 17 превосходного альбома галереи Друэна)А. На ней изображены «Возлюбленные в вихре» («Ад», песнь V). Этот вихрь представлен в образе громадного змея, внутрь которого пр о клятых любов- 13 Bar F. Les Routes de l'autre Monde, p. 70. A Друэн, Флориан (1540—1612) — франц. скульптор и архитектор, работавший в Нанси у герцога Карла III Лотарингского. ников влечет адское пищеварение. Если поискать информацию в мифах, образы этого пищеварительного ада, этого органического ада можно будет нагромождать без труда14. IX Большинство только что исследованных нами «ущелий» все-таки наделяют очертания определенным первенством, так что грезовидец видит в них стены и двери. Но можно встретиться и с более глубокими впечатлениями, когда грезящий становится прямо-таки прокатываемой материей, материей истончаемой. В некоторых грезах можно поистине говорить о динамическом лабиринте. И тогда попадающий в него подвергается болезненному растягиванию. Похоже, именно затрудненное движение создает тесную темницу, устраивающую пытку вытягиванием. В таких грезах об активном лабиринте мы встречаем синонимию скручивания (torsion) и пытки (torture). Эту синонимию можно почувствовать на превосходной странице из романа Белого «Котик Летаев». «Первое ты-еси охватывает меня безобразными бредами... невыразимости, небывалости лежания сознания в теле...какое-то набухание в ниоткуда и ничто...»А Этот нарост грезовидец ощущает изнутри, как волю к вытягиванию щупальцеобразного существа: «Состояние натяжения ощущений; будто все-все-все искрилось: расширялось, душило; и начало носиться в небе крылорогими тучами»B. Существо зовет на помощь, желая вытянуться: — Перетягиваюсь... —...Помогите... Центр вспыхивал: — Я — один в необъятном. — Ничего внутри: все — вовне... И опять угас. Сознание, расширяясь, бежало обратно. — Так нельзя, так нельзя: Помогите... — Я ширюсь...C 14 Репродукцию «Возлюбленных в вихре» можно найти в 60-м номере журнала «Fontaine». А Белый А. Сочинения. М., 1990. Т. 2, с. 296. Башляр цитирует издание: Slonim M., Rearey G. Anthologie de la Litté rature sovié tique, 1918—1934, p. 50. B Там же, с. 296. C Там же, с. 297. Растяжение (extension), представляющее собой намеренное страдание, страдание, желающее продолжаться. Порыв, застывая, создает препятствие, корку, стенку: «Образовывались мне накипи: закипела в образах моя жизнь; и возникали на накипях накипи мне: предметы и мысли... Мир и мысль — только накипи: грозных космических образов»А. Можно ли лучше сказать о том, что образы рождаются на уровне кожи, что мир и мысль друг друга угнетают? Итак, для Белого пространство бытия, застигнутого в первозданности, представляет собой коридор, где скользит жизнь, жизнь всегда возрастающая, исчерпывающая. И — с замечательной онирической верностью — Белый, возвращаясь к отчетливым впечатлениям, пишет: «Мне впоследствии наш коридор представляется воспоминанием о времени, когда он был мне кожей; передвигался со мною он; повернись назад — он сжимается сзади дырой; впереди открывается просветом; переходики, коридоры и переулки мне впоследствии ведомы; слишком ведомы даже; а вот — " я"; а вот — " я..." B По существу, узость является своего рода первичным впечатлением. Копаясь в своих воспоминаниях, мы обнаружим очень дальнюю страну, где пространство было всего лишь путем. Только пространство-путь, пространство-путь-затрудненность вызывает грандиозные динамические грезы, которые мы переживаем с закрытыми глазами, в тех глубочайших сновидениях, где мы обретаем великую сокровенность нашей незрячей жизни. Если бы мы согласились уделить внимание этим перво-грезам, грезам, утраченным для нас именно вследствие их первозданности, вследствие их глубины, мы лучше уразумели бы странный аромат некоторых видов реального опыта. Воля к прокладыванию пути в мире, полном препятствий, естественно, принадлежит жизни наяву. Впрочем, разве было А Белый А. Сочинения. Т. 2, с. 298. B Там же, с. 302. бы у нас столько энергии, если бы грезы о могуществе не облагораживали фактическую задачу? Перечитайте главу «Ползком» (En rampant) из книги Норбера Кастере «Мои пещеры» (Mes Cavernes)! Отметив низость, обыкновенно приписываемую ползучему врагу, сопоставляемому «с животным по жестокости, хитрости или трусости», этот исследователь пещер пишет: «Но есть и другой способ внедриться в землю и другие основания для ползания. Подвергаясь риску насаждения парадокса или взлелеивания преувеличенной страсти в отношении подземных миров, мы хотели бы произнести похвальное слово, апологию пресмыкательству, и даже отметить его возвышенную полезность, изысканность и радости.» (р. 85). И он описывает напряженность жизни, протекающей вдоль «кишок, узких проходов, кошачьих лазов, суфлерских будок, диаклазА, пластов, узкостей (é troitures), блюминговB (laminoirs)...» (p. 86). Мы прекрасно ощущаем, что каждый из этих терминов связан с определенным воспоминанием о затрудненном ползании, с определенным динамически переживаемым лабиринтом. Тем самым воля к прокладыванию себе пути прямо находит собственные образы, и мы понимаем, почему Норбер Кастере избрал девизом своих путешествий вот эту прекрасную максиму ГудзонаC: «Where is a will, there is a way». Где воля, там и путь. Воля играет и страдает, она приносит нам труды и муки, грезы героизма и испугов. Но сколь бы разнообразной она ни была в собственных импульсах и подвигах, мы видим, что она одушевляется подле поразительно простых и живых образов. Однако системы образов, вдохновляющихся формами и соотносящих между собой фактические переживания, не дают нам представления обо всем могуществе глубинных А Диаклаза — трещина в скале или формации. B Блюминг — спелеологический термин, означающий сужение галереи, когда ширина ее становится больше, чем высота. C Гудзон, Генри (середина XVI в.—1611) — англ. мореплаватель. Был послан на поиски нового морского пути в Китай. Однако исследовать ему удалось Северную Америку, Гренландию и Шпицберген. грез. О ценностях подземных грез может поведать нам только великий грезовидец. У читателя, который прочтет длинную новеллу Франца Кафки «Нора» достаточно медленно, будет масса удобных случаев для обретения лабиринтных впечатлений. Он уловит их с той любопытной амбивалентностью безопасности и страха, многосторонность которой сумел показать гениальный рассказчик. Тот, кто делает подкоп, боится контрподкопа. Существо из норы — какой-то барсук, сделавшийся человеком — слышит дальние отголоски земляных работ. Под землей все шумы враждебны. И противоречивость запершегося возвращается вновь и вновь: он защищен, но он пленник. А какой дозой хитрости и страха сумел зарядить Кафка некоторые страницы: «Итак, муку лабиринта мне приходится преодолевать и меня одновременно и сердит и трогает, что я иногда запутываюсь в собственном сооружении»*. Динамические радости ощущает тот, кто проскальзывает в нору. «И разве не в этом кроется смысл тех блаженных часов, которые я, отдаваясь одновременно и мирной дремоте и веселому б
|