![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Глава 6. Грот
Дон Кихот по выходе из грота Монтесинос: «Никакой это не Ад, а жилище чудес. Садитесь-ка, дети мои, слушайте и верьте». Сервантес. Дон Кихот Ламанчский I В этой главе поверхностный характер наших замечаний проявится, возможно, еще больше, чем в прочих. Характер этот является последствием ограничений, налагаемых нами на наши поиски. По существу, мы не стремимся проникать в область, отведенную для мифологии. Если бы у нас были такие амбиции, каждой из наших глав следовало бы по-другому завязываться и иметь много дополнительных сведений. Так, чтобы получить представление об истинном масштабе всех потенций жизни в гротах и логовах, необходимо было бы изучить все хтонические культы, все виды литургии в криптах. Но это не входит в наши задачи. Впрочем, такая тема эскизно трактуется в «Опыте о роли гротов в магико-религиозных культах и в первобытной символике» («Essai sur les Grottes dans les Cultes magico-religieux et dans la Symbolique primitive»), опубликованном П. Сентивом как послесловие к переводу «Вертепа нимф» Пор-фирияА. Тайные литургии, секретные культы, практики ини- А Порфирий (234—305) — философ-неоплатоник. Противник христиан и апологет эллинизма. Значительная часть его трудов посвящена Плотину. циации находят в гроте своего рода естественный храм. Пещеры Деметры, Диониса, МитрыА, КибелыB и АттисаC наделяют эти культы своеобразным единством места, каковое хорошо показал Сентив. Любой подземнойD религии присущи неизгладимые черты. Но опять же, мы не собираемся заниматься ее исследованиями вглубь. Нам надлежит только следовать за грезами, и даже за грезами выраженными, и даже еще точнее — за грезами, стремящимися к литературной выраженности, — словом, наша бедная тема называется всего лишь грот в литературе. Между тем, эта ограниченность темы приводит к результату, который мы хотим подчеркнуть. По сути дела, нам представляется, что, придерживаясь литературных образов, мы можем выделить своего рода ослабленную мифологию, и она ничем не обязана школьным знаниям. Даже когда писатель, по всей вероятности, осознаёт свои школьные знания, внезапно возникающие нюансы порою позволяют выявить его личную привязанность к активности легенды, к чисто леген-досозидающему воображению. Для этого достаточно новизны выражений, обновления выразительности, внезапного свечения языка. Коль скоро язык преодолевает легенду, легенда остается как возможность. И вот, мы можем неожиданно застать мифологию в действии. Несомненно эта то наивная, то хитроватая, но всегда «хромающая» мифология весьма редко попадает в центр легенд. Между тем, она порождает фрагменты легенд-попыток, позволяющие изучать опыты вооб- А Митра — перс. божество. Впервые упомянут в эпоху Дария I (500 до н.э.). Культ его был заимствован сначала малоазийскими греками, затем — римлянами. Мистерии Митры отправлялись в гротах, а затем — в криптах. B Кибела — фригийская богиня (иначе Великая Мать, Мать Богов). Культ заимствован греками, а впоследствии — римлянами. Это была первая восточная религия, официально заимствованная Римом. С Аттис — древнегреч. бог фригийского происхождения. Его экстатический культ проник в Рим в доимперскую эпоху. В период правления Клавдия праздник Аттиса разыгрывался в начале весны, как великая мистическая драма. D Слово souterraine можно понимать и как тайная, ибо речь здесь идет о тайных культах. ражения. И тогда между убеждением и выражением устанавливаются новые отношения. Представляется, что благодаря литературе выразительность начинает тяготеть к автономии, и даже что новое, несомненно, легковесное и эфемерное, убеждение формируется вокруг искусно сделанного литературного образа. Вот тогда-то под ловкими перьями и возникают искренние образы. II Итак, мы хотим заняться «литературными» гротами, сделав акцент на определении их всевозможных воображаемых аспектов. Впрочем, ради классификации образов нам придется непрерывно приумножать различия между ними. Стоит нам как следует отделить образы друг от друга, как сразу найдутся промежуточные. Например, можно ввести различие между образами грота и образами подземного лабиринта, хотя эти два типа образов весьма часто между собою смешиваются. Подчеркивая различия, можно утверждать, что образы грота относятся к воображению покоя, а образы лабиринта — к воображению затрудненного движения, движения мучительного. По существу, грот представляет собой убежище, о котором беспрестанно грезят. Оно дает нам непосредственное ощущение грезы защищенного покоя, покоя тихого. Преодолев некий порог тайны и страха, входящий в пещеру грезовидец чувствует, что он мог бы в ней жить. Пробудем там несколько минут — и воображение туда переселится. Оно увидит место для очага между двумя булыжниками, тайный уголок для папоротникового ложа, гирлянду лиан и цветов, украшающую и скрывающую окно, обращенное к синему небу. Эта функция естественного занавеса регулярно возникает в несметных литературных гротах. Грот из флориановской пасторали (Estelle, p. 295) украшен диким виноградом. Порою окна деревенских домов, также становящиеся таинственными из-за листвы, благодаря любопытной инверсии производят впечатление окон грота! Пример такой инверсии мы увидим в «Письмах путешественника» Жорж Санд. Эта функция занавеса относится все к тому же принципу окошечка, высказанному нами по поводу чердачного окна: видеть, будучи невидимым, beuiller, faire le beuillot — как говорят у нас в старой Шампани. Шарль Бодуэн (Victor Hugo, p. 158) отмечает у Виктора Гюго частотность рифмы fenê tre-naî tre (окно-родиться). И говорит он об этом сближении в главе, где доказывает, что желание, порожденное любопытством, является желанием узнать тайну порождения потомства. Иногда кажется, что грот образуется именно благодаря такому занавесу из листвы. В «Господине д'Амеркёре» Анри де Ренье приводит одно-единственное описание небольшого грота, где отдыхает светская женщина: «Ниспадающий плющ занавешивал там свет. Из-за этого освещение было зеленоватым и прозрачным» (La Canne de Jaspe, p. 71). Потребовались бы объемистые исследования, чтобы обозначить все символы входа в грот. Не надо спешить наделять его отчетливыми функциями двери. Как справедливо заметил Массон УрсельА (Le symbolisme eurasiatique de la Porte. N. R. F., 1 er aoû t 1933), грот есть жилище без дверей. Не будем уж слишком послушно воображать, будто ради спокойного сна по вечерам грот закрывают, подкатывая камень. Диалектике убежища и страха требуется отверстие. Мы хотим быть защищенными, но не хотим запираться. Человек знает сразу и ценности внешнего, и ценности внутреннего. Дверь представляет собой одновременно и архетип, и понятие: в ней объединяются бессознательное и осознанное ощущения безопасности. В ней материализуется страж порога, однако все эти глубинные символы фактически погребены в бессознательном, коего не досягают грезы писателей. Слишком уж живы ясные ценности убежища, и потому смутные ценности не обнаруживаются. Фактически, «акт» проживания почти непреложно начинается с момента, когда мы видим над собой кров. Подобно всем благородным душам, Жорж Санд знала очарование бедности. В ее романах ей почти всегда принадлежит грот, словно это сельский дом. Тюрьма Консуэло также вскоре A Массон Урсель, Поль (1882-1956) - франц. востоковед. Автор книг «Сравнительная философия» (1923); «Древняя Индия и индийская цивилизация» (1933); «Йога» (1954) и пр. становится «пригодной для жилья». Одинокий грезовидец с кроткой душой грезит в гроте о тайной любви, он декламирует стихи из «Жослена»А. К тому же, ценности грез о тайной любви направляют нас в тайные места природы, а потайная комната отсылает к гроту. Пылкая любовь онирически не может быть городской, ей необходимо грезить о диких ландшафтах. В «От одинокого к одинокой» Д'Аннунцио допускает любопытную инверсию: «Я вошел в нашу комнату, в зеленую комнату, которую ты называла дном морским, где мы любили друг друга, где мы познали радость, воистину словно в соленом гроте...» (trad., р. 45). Малейшая ниша в скалах уже порождает такие впечатления и грезы. СенанкурB пишет о чувствительном человеке1: «Скала, нависающая над водами, ветка, отбрасывающая тень на песок пустыни, дают ему ощущение приюта, спокойствия, одиночества.» Точно так же Торо показывает, что «ребенок играет в дом» как и «в лошадки». «Кто не помнит, с каким интересом мы рассматривали в детстве скалу и все, что напоминало пещеру?»С. Мы прекрасно ощущаем, что любой естественный кров при случае немедленно становится причиной грез, вызывающих образы покоя. А мрак сразу же возбуждает образы подземного крова. Например, в одном романе Вирджинии Вулф (trad., p. 28) под кустом смородины спрятались двое детей; перед их воображением тотчас же открывается подземный мир. Любое жилье стремится стать гротом. «Устроимся в подземном мире, — говорят они, — будем хозяевами нашей тайной территории, освещаемой свисающими гроздьями смородины, словно люстрами, сияющими и красными с одной стороны, черными — с другой... Вот она, наша все- А «Жослен» — поэма А. Ламартина (1836). B Сенанкур, Этьен Пивер де (1778—1841) — франц. писатель. 1 De Sé nancour E. Primitive, p. 59. C Торо Т.Д. Уолден, или Жизнь в лесу. M., 1979, с. 35. Пер. 3. Александровой. 2 Такая же воля к немедленному вселению весьма любопытно выражена Ги де Мопассаном при входе в незнакомую комнату (Clair de Lune. Nos lettres, p. 287): «Когда я был один, я разглядывал стены, мебель, всю физиономию квартиры, чтобы водворить в ней свой дух». ленная.»2. Аналогично этому играют дети в «Золотом горшке» Джеймса СтивенсаА: «Площадка под боярышником сделалась очагом их домика». Кроме прочего, по этим примерам видно, что один малозначительный образ может вызвать целую череду фундаментальных. Кров наводит нас на мысли об овладении неким миром. Сколь бы непрочным ни был этот кров, он навевает множество грез о безопасности. А вот мнение РёскинаB, всегда близорукого в своих грезах и безапелляционного в суждениях: «Подчинение природы потребностям человека позволяло грекам испытывать определенное удовольствие при виде утесов, когда последние образовывали грот, но только в этом случае. Во всех других случаях, в особенности, когда они были пусты внутри и ощетинивались остроконечными пиками, они греков пугали, однако же когда они представали отполированными, «изваянными» подобно корабельному борту, когда они образовывали грот, где можно было найти приют, их присутствие становилось переносимым» (Les Peintres modernes. Trad., p. 47). Искусственные гроты воздают дань уважения естественным пристанищам. Один из таких гротов в своей горе оборудовал Сенанкур. У княгини де БельджойозоC в замке Локати был тайный рабочий кабинет, ключ от которого передавался ей в цепочке от часов. В письме Огюстену ТьерриD она пи- А Стивенc, Джеймс (1882—1950) — ирландский писатель; самоучка; член ирландской националистической организации «Шин Фейн». Автор нескольких сборников сказок. Оказал существенное влияние на Джойса. B Рёскин, Джон (1819—1900) — англ. искусствовед и социолог. Цитируется его первая работа (1843—1860), написанная в защиту Тернера и прерафаэлитов. C Бельджойозо де, княгиня (маркиза Кристина Тривульцио) (1808— 1871) — деятельница итал. освободительного движения и писательница. С 1831 г., будучи заклятым врагом венского двора, жила в изгнании в Париже. Дом ее стал убежищем для революционно настроенных итальянцев. Издавала итальянские газеты, а в 1848 г., во время Миланского восстания, снарядила за собственный счет корпус волонтеров. Перевела на франц. язык труды Дж. Вико. D Тьерри, Огюстен (1795—1856) — франц. историк. Учил строгому исследованию документов, однако сам склонялся к пересказу «трогательных» сюжетов. Осн. труды: «История завоевания Англии норманнами» в 4 томах (1823); «Повести меровингских времен» в 2 томах (1835—1840). шет: «А я пребываю в гроте чародейки, будучи столь невидимой, словно мне давала уроки Альцина» (р. 86). Из грота мы видим все, когда нас не видно, — таким парадоксальным способом на вселенную смотрит черная дыра. Морис де ГеренА пишет одному бретонскому другу: «... я буду необыкновенно очарован, когда оборудую себе прохладный и темный грот в глубине утеса, в одной из бухточек в ваших краях, и жизнь моя, словно жизнь морского бога, потечет там в неторопливом созерцании дальнего и бескрайнего моря» (Цит. по: Decahors. Thè se, p. 303). Впрочем, можно указать массу грез строителей, ищущих настоящей непрерывности между гротом и домом, чтобы по мере возможности наделить свое жилище космичностью. Андре БретонB хорошо разглядел в постройках почтальона Шеваля разнообразные «медианимические»С элементы, связывающие дом не только с гротом, но еще и с природными окаменелостями3. Целые страницы «Романа одного ребенка» тоже говорят нам о незабываемой мощи образов грота. Когда в детстве Лоти однажды заболел, его старший брат соорудил ему во дворе дома «в глубине, в прелестном уголке, под старой сливой, миниатюрное озеро; он вырыл и зацементировал его, как водоем..., впоследствии же он принес из полей стертые камни и замшелые доски, чтобы отделать окружавшие озеро романтические берега, утесы и гроты...» Какой восторг для выздоровевшего ребенка, которому вот так подарили целый мир! «Это превосходило все самое сладостное, что только могло представить мое воображение; когда же брат сказал, что это мое... я ощутил глубокую радость, и казалось, она никогда не прекратится. О! Что за нежданное счастье — обладать всем этим! Наслаждаться им целые дни напролет, в эти прекрасные теплые месяцы, которые вот-вот наступят!...» (р. 78). А Герен, Морис де (1810—1839) — франц. писатель. Готовился стать священником, но утратил веру, сохранив романтический энтузиазм. По взглядам близок к пантеизму. B Бретон, Андре (1896—1966) — франц. писатель. Лидер сюрреалистов; создатель «автоматического письма» (вместе с Филиппом Супо). C Медианимический — имеющий отношение к медиуму (толкующий речи духов). 3 См.: Breton A. Point du Jour, p. 234. Целые дни напролет? Да-да, всю жизнь, благодаря естественной ценности образа. И обладание это было обладанием не какого-нибудь собственника, а хозяина природы. Ребенок получал здесь космическую игрушку, природное жилище, прототип пещер, где обретают покой. Грот не может понизить свой уровень фундаментального образа. «Это был уголок мира, — пишет Лоти, — к коему я остаюсь привязан с наибольшей преданностью, после того, как любил столько других; как ни в одном месте, я ощущаю там спокойствие, я чувствую там себя освеженным, закаленным и ранней юностью, и новой жизнью. Этот маленький уголок — моя святая Мекка, и до такой степени, что если бы там меня потревожили, мне кажется, что в жизни моей что-то вышло бы из равновесия, что я потерял бы почву под ногами, что это стало бы едва ли не началом моей погибели» (р. 80). Как часто в своих дальних путешествиях Лоти, наверное, предавался раздумьям под сенью свежих и глубоких гротов! С этим неизгладимым воспоминанием он, должно быть, связывал множество реальных картин. Грот «в миниатюре», маленький дальний образ в глубине воспоминаний, «часто занимал меня, — пишет он, — в часы изнеможения и грусти в моих путешествиях»... Странно сгущая воспоминания, Лоти объединяет грот с родным домом, как если бы грот, где грезят, представлял собой истинный архетип дома, где живут. «В продолжение стольких печальных лет, когда я жил, странствуя по миру, когда моя овдовелая мать и тетя Клер оставались одни, влача свои похожие черные платья по этому дорогому дому, почти пустому и замолкнувшему, словно могила, — в продолжение вот этих лет я не раз со щемящим сердцем чувствовал, что покинутый очаг и с детства знакомые вещи, без сомнения, обветшали в запустении; но больше всего я беспокоился, желая узнать, не разрушили ли хрупкого очарования этого грота руки времени и зимние дожди; странно сказать, но если бы эти старые замшелые маленькие утесы осыпались, я ощутил бы едва ли не непоправимую трещину в собственной жизни.» Там, куда мы ходим обретать приют в грезах, мы находим жилище, наделенное всеми символами покоя. Если мы желаем сохранить наши онирические силы, необходимо, чтобы наши грезы хранили пре- данность нашим первообразам. Страница Пьера Лоти дает нам пример такой верности фундаментальным образам. В отличие от ускользающих и никогда не находящих формулировки грез, которые называют з а мками в Испании, грот — греза концентрированная. Замки в Испании и грот образуют наиболее отчетливую антиномию воли к обитанию. Быть в другом месте — быть здесь: вот то, что выражается не только в геометрических терминах. Для этого еще необходима воля. Воля к обитанию, похоже, сконцентрирована в подземном жилище. Мифологи часто утверждали, что для первобытного мышления грот является местом, где концентрируется мана A (см.: Saintyves. Essai sur les Grottes..., продолжение Порфирия: Porphyre. L'Antre des Nymphes. Paris, 1918). Храня верность духу наших исследований, которые должны опираться только на свидетельства еще активного воображения, мы должны рассматривать лишь аспекты, поддающиеся воспроизведению современным воображением. Достаточно пребывать в гроте, часто туда приходить или просто мысленно в него возвращаться, чтобы ощущать своеобразную конденсацию глубинных сил. Эти силы немедленно начинают действовать. Стоит вспомнить о «литературных» гротах, интерес к которым поддерживается одним лишь описанием обустройства грота. Подумайте о предприимчивом одиночестве Робинзона Крузо или о потерпевших кораблекрушение в «Таинственном острове» Жюля Верна. Сочувствующий читатель проникается совершенствованием грубого комфорта. Впрочем, кажется, будто грубый характер мебели одушевляется подлинной маной естественного жилища. Мы лучше ощутим это активное воображение подземного обустройства, если диалектически рассмотрим активный и пассивный способы обитания. Морис де Герен высказал странную формулу (Le Cahier vert. É d. Divan, I, p. 223): «Покорность судьбе — это нора, вырытая у корней старого дуба или в расселине скалы; нора, служащая убежищем для спасающегося долгим бегством, преследуемого зверя. Он стремительно влезает в ее узкое и сумрачное отверстие, забивается в самый А Мана (полинезийское слово) — сверхъестественная сила, каковою обладают некоторые предметы, но, прежде всего, вожди. глухой угол, и там, скорчившись и съежившись, когда сердце бьется с удвоенной силой, вслушивается в дальний лай своры и в крики охотников. Вот и я забрался в свою нору.» Нора удрученного меланхолика, смирившегося с судьбой... Мы встретимся с этой темой в следующей главе о лабиринте. Образы не отделены друг от друга, и воображение без зазрения совести повторяет одно и то же. Тогда кажется, что грот и нора — места, куда люди уходят от жизни. А это означает забвение второго члена диалектического противопоставления: пещеры, где трудятся! Мы задаемся вопросом, каков смысл логова на Итаке, описание которого в следующих двух строках Гомера прокомментировано Порфирием: Есть также весьма кропотливые ремесла по обработке камней, поверх которых нимфы Ткут полотна, окрашенные пурпуром, чудесным на вид. Несомненно, символическим значениям этих строк несть числа. Но мы добавим к ним еще несколько, если чуть-чуть погрезим о труде ткача, если живо вспомним, к примеру, мастерскую-логово Сайлеса МарнераА, если всерьез ощутим пурпурное полотно, вытканное во тьме, если займемся обработкой световых нитей на подземном станке, на станке каменотеса. Разумеется, пришло время, когда сельская грубость (rusticité) и техника оказались противопоставленными друг другу. И всем нужны именно светлые мастерские. Но тогда мастерская с маленьким окошечком являет собой образ активного грота. Если мы хотим понять, что воображение — это целый мир, следует возвратить образам все их характерные черты. Грот покровительствует покою и любви, но это еще и колыбель первой промышленности. Обычно мы воспринимаем его как декор уединенного труда. Мы замечаем, что если мы одиноки, нам лучше работается в мастерской с маленьким окошечком. Чтобы стать действительно одинокими, надо избавиться от лишней освещенности. Для тайной A «Сайлес Марнер» — роман англ. писательницы Джордж Элиот, написанный в 1861 г. деятельности благотворна воображаемая мана. Вокруг себя следует сохранять чуточку мрака. Чтобы получать силу для своих трудов, надо уметь возвращаться в родной мрак. III При входе в грот работает воображение голосов из глубин, воображение подземных голосов. Все гроты разговаривают. Je comparai les bruits de toutes les cavernes (Я сравнивал шумы всех пещер) - говорит поэт4. Pour l'Œ il profond qui voit, les antres sont des cris. Для Ока глубин, которое видит, логова — это крики. (Hugo V. Ce que dit la Bouche d'Ombre.) (Что гласят уста Мрака) Слух грезящего о подземных голосах, о голосах глухих и дальних, обнаруживает трансцендентное, целый потусторонний мир, к которому можно прикоснуться и который можно увидеть. И Д.Г. Лоуренс справедливо писал («Psychoanalysis and the Inconscious»): «The ears can hear deeper than eyes can see». — Уши слышат глубже, чем видят глаза. Тогда слух становится чувством ночи, и, в особенности, самой ощутимой из ночей: ночи подземной, ночи замкнутой, ночи глубины, ночи смерти. Когда мы одиноки в темном гроте, нам слышится подлинное безмолвие: Le vrai silence é lu, la nuit finale Communiqué e aux pierres par les ombres. Изысканное подлинное безмолвие, последняя ночь, Которую тени возвещают камням. (Tardieu J. ALe Té moin Invisible, p. 14.) 4 Hugo V. La Lé gende des Siè cles. Hetzel. T. III, p. 27. A Тардье, Жан (р. 1903) — франц. поэт и драматург. В своих немногословных сочинениях изобличал пустоту и абсурдность мира. Однако уже с порога — пока еще не страдая от этой «глубины» — гроты отвечают шепотами и угрозами, прорицаниями или грубоватыми шутками. Все зависит от душевного состояния вопрошающего. В них слышится самое ощутимое эхо, чувствительность боязливого эха. Несомненно, географы составили каталоги гротов с чудесным эхом. Они все объясняют формой гротов. Так, контуры грота Латомии близ Сиракуз, прозванного Ухом тирана Дионисия, напоминают слуховой проход: «Слова, произнесенные шепотом в глубине грота, повторяются у его отверстия весьма внятно, скомканная бумажка в руках производит шум сильнейшего ветра, наконец, выстрел из огнестрельного оружия под этими сводами подобен громовому удару». Считается, что Дионисий слушал через отверстие в верхней части грота жалобы и проклятья своих жертв, запертых в Латомиях. Вот так историки и географы приходят к согласию между собой в одинаково позитивном духе. Первые приплетают сюда пользование слуховым рожком, вторые описывают какой-то слуховой проход. Полагая, будто они изучают жизнь в ее реальности, они изучают окаменелости воображаемого объекта. Но уста мрака все еще говорят, и чтобы услышать эти отзвуки в живом воображении, звучащий монстр из Латомий не нужен. Даже самая маленькая пещера навевает нам разнообразные грезы о резонансе. Относительно таких грез можно сказать, что оракул представляет собой явление природы. Это феномен воображения гротов. Любые подробности этого феномена еще живы. Например, и принцип власти подземных голосов, и желание напугать мы лучше уразумеем, если, как психологи, изучим передачу традиций в жизни наших деревень. Так, прогуливаясь с ребенком, отец говорит у врат пещер «страшным» голосом. Ребенок на миг пугается, а затем принимает правила игры. С этих пор ему становится знакомой сила испуга. Сколь бы эфемерным ни был страх, почти всегда он означает начало познанияА. И ребенок теперь сам овладевает способностью пугать. Он сможет воспользоваться A «Страх Божий есть начало познания» — знаменитое изречение АвгустинаБлаженного. ею, играя с неискушенным товарищем. Несомненно, перед нами маленькие оракулы, мифологи же почти не уделяют внимания этому миниатюрному и ускользающему «психологизму». Но, тем не менее, как измерить воздействие мифа на «неотесанные» души, если забыть обо всех этих малозначительных явлениях повседневной жизни, обо всех этих наивных образах жизни сельской? Писатели, впрочем, не гнушаются отмечать испуги такого рода, несомненно, не слишком-то искренние, но все же имеющие бессознательные основания. В путевых заметках Дюма пишет: «Пещера глухо рычит, словно медведь, которого застали врасплох, когда он лез в самые глубины своей берлоги. Есть нечто пугающее в этом многократно повторяющемся и ревущем отзвуке человеческого голоса в месте, где этого не должно происходить.» (Impressions de Voyage. En Suisse, I, p. 78). В пещере, как и в бурю, голос рычащего медведя (столь мало знакомый!) слышится как самый что ни на есть природный гнев. Тот, кто любит воображать, вступит в диалог с подземными отголосками. Он научится задавать вопросы и отвечать на них, постепенно он поймет психологию оракульского я и ты. Так как же ответы могут прилаживаться к вопросам? Дело в том, что как только раздается природный голос, мы слышим больше в воображении, нежели с помощью восприятия. Когда Природа подражает человеческому, она имитирует воображаемое человеческое. Норбер КастереА утверждает, что Кумская СивиллаB «в своих экстазах интерпретировала шумы, производимые каким-то ручьем или же подземным ветром» и что «предсказания, составляющие девять томов, хранились в Риме, где к ним обращались на протяжении семи столетий — от эпохи Тарквиния ГордогоС до А Кастере, Норбер (р. 1897) — франц. спелеолог. Исследовал более 1000 пещер, пропастей и подземных рек в Пиренеях и Атласских горах. Открыл массу произведений пещерной живописи и статуй. B Сивиллы — пророчицы, вдохновляемые Аполлоном. Считается, что Кумская Сивилла написала так называемые Сивиллины книги. С Тарквиний Гордый (Луций Тарквиний Суперб) (533—509 до н.э.) -седьмой и последний римский царь. Был свергнут в результате восстания после того, как его сын Секст изнасиловал Лукрецию. Бежал в Кумы. осады города Аларихом»A, 5. Часто говорят о преемственности в римской политике. В конечном счете, политическая преемственность, осуществленная посредством оракульских предсказаний обладает в качестве залога постоянства, по крайней мере, непрерывностью бессознательного. В политике такое постоянство не хуже всякого другого — не в обиду будь сказано тем, кто гордится мудростью каких-то великих министров или упорных руководителей. Это политическое постоянство зачастую творится бессознательным выбором, в пользу которого всегда хватает ясных причин. Но это уже другая история, а мы не хотим покидать плоскость нашего предмета, коему суждено ограничиваться личными грезами. Любой одинокий грезовидец, разговаривавший на дне долины с силами грота, узн а ет непосредственный характер определенных оракульских функций. Если наши замечания и кажутся парадоксальными, то дело в том, что парадоксальным стало жить естественно, в уединении грезить посреди природы. Мы отгоняем от себя ребенка, обученного всем видам космического ониризма. Встречаясь с оракулами, он, прежде всего, узнаёт их интерпретации, т. е. их «выравнивание» относительно рационального и социального. Историческая археология недооценивает археологию психологическую. Впрочем, тут нет ничего удивительного, раз уж и сами психологи зачастую не проявляют интереса к первозданной туманности грез, отправляясь от которой формируются великие образы, а впоследствии и основы мышления. Голоса земли разговаривают согласными. Прочим стихиям отведены гласные, в особенности — воздуху, говорящему дыханием счастливых, нежно полураскрытых уст. Энергичным и гневным речам потребны землетрясение, эхо скал, пещерный грохот. Говорить замогильнымB голосом мы учимся, углубляя его, у пещеры. Когда удастся систематизировать ценности волевого голоса, мы уясним, что желаем подражать всей природе. Голос хриплыйС, голос замогильный, голос грохочущий — вот голоса земли. Мишле говорит, что пророков А Аларих I (ок. 370—410) — вестготский король с 395 по 410 г.; арианин. В 410 г. захватил Рим, отдав его своим войскам на трехдневное разграбление. 5 Costerei N. Au fond des Gouffres, p. 197. B Буквально: пещерным, caverneuse. С Буквально: каменистый или шероховатый, rocailleuse. создает именно затрудненность речи (La Bible de l'Humanité, p. 383)A. Голоса, исходящие из бездны, невнятны потому, что они высказывают пророчества. Впрочем и здесь порою кажется, что кое-кто пользуется хитрыми приспособлениями. Так, г-жа де Сталь пишет: «Часто в великолепных садах немецких князей у обсаженных цветами гротов размещают эоловы арфы, дабы ветер переносил в небеса звуки вместе с благоуханием.» (De l'Allemagne. lre partie, ch. I). Здесь грот — всего лишь резонатор, камера резонанса. Но мы обращаемся к искусственному гроту, чтобы он усиливал голоса ветра, ибо грезили о порогах звучащих пещер. К тому же, неплохо бы вспомнить всевозможные ученые грезы, пытавшиеся наделить горные пещеры позитивной ролью. Благодаря этим пещерам горы дышат, словно легкими. Подземные меха говорят о дыхании громадного земного существа. IV Перед глубоким гротом, на пороге пещеры грезовидец замирает. Сначала он разглядывает черную дыру. Пещера, в свою очередь, отвечая взглядом на взгляд, обездвиживает грезовидца своим черным оком. Вертеп — это глаз циклопа. В творчестве Виктора Гюго масса примеров таких черных взглядов пещер и логов. Переходя от одного стихотворения к другому, взгляды пересекаются: О vieil antre, devant le sourcil que tu fronces... (О старый вертеп, перед бровью, что ты хмуришь...) (Hugo V. Toute la Lyre. I, p. 121.) Moi je songe. Je suis l'œ il fixe des cavernes. (A я-то грежу. Я — неподвижное око пещер.) (Hugo V. Le Satyre, p. 22.)6 A Можно вспомнить, что Моисей заикался. 6 См.: также Green J. BMinuit, p. 49: «Десятилетний путешественник... знает, что на пороге пещер сияет некий взгляд.» А вот слова Пьера Лоти: «По мере того, как мы удаляемся, начинает казаться, будто черные дыры гипогеевC преследуют нас, словно взоры смерти» (Vers Ispahan, p. 128). B Грин, Жюльен (р. 1900) — амер. франкоязычный писатель. Цитируется роман «Полночь» (1936). С Гипогей — 1) археолог. термин, обозначающий всякое подземелье; 2) подземный храм (например Митры). Мы, без сомнения, привыкли к этой игре инверсиями, привязывающей реальность образа то к человеку, то к вселенной. И все-таки недостаточно замечали, что та же игра инверсий образует динамику воображения. В этой игре одушевляется наша психика. Эта игра порождает некую тотальную метафору, меняющую местами термины философского противопоставления «субъект—мироздание». Эту перестановку следует переживать на образах самых хрупких, самых мимолетных, наименее описательных из всех встречающихся. Таков образ взгляда грота. Ну как же эта обыкновенная черная дыра может создать образ, ассоциирующийся со взглядом из глубин? Для этого необходимо множество грез о земле; нужна медитация о черном, идущем вглубь, о черном без субстанции, или, по крайней мере, с одной лишь субстанцией глубины. Пытаясь уловить образы природы, надо прочесть Гийома Аполлинера, сказавшего о Пикассо («Les Peintres cubistes»): «...его свет, тяжелый и стелющийся, будто в гротах». Возникает впечатление, что в том же царстве глубины, отвечая взглядом на взгляд, на живописца из глубин смотрит пещерный свет. И как раз Гийом Аполлинер опять же пишет: «Пикассо привык к безмерному свету глубин.» В недвижном взгляде пещер утверждается вся воля к видению. И тогда запавшая орбита уже становится грозной бездной. В «Соборе Парижской Богоматери» поэт абсолютного взгляда Гюго, пишет: «Его зрачок, искрящийся под очень глубокой надбровной дугой, подобен свету в глубине логова» (I, p. 259). В гроте кажется, что чернота блещет. Образы, не выдерживающие анализа с реалистической точки зрения, принимаются воображением черного взгляда. Так, Вирджиния Вулф пишет: «Птичьи глаза блестят в глубине гротов листвы» (Les Vagues. Trad., p. 17). Глаз, живущий в дыре черной земли, возбуждает в нас необычайное смятение. Вот что пишет Джозефина Джонсон: «Смотри-ка... и я вижу холодный неподвижный взгляд полосатых сов. Это были птенцы, и глаза их казались каменными. Я чуть не лопнула от волнения...» (Novembre. Trad., p. 75). Совиными глазами глядит черная дыра ветхой стены. V Классификация гротов, оттеняемых воображением как гроты ужаса и гроты изумления, может дать диалектику, достаточную для выявления амбивалентности любого образа подземного мира. С самого порога можно ощутить синтез испуга и восторга, желание войти и страх перед входом. Здесь-то порог и наделяется ценностями серьезного решения. Эта фундаментальная амбивалентность транспонируется во взаимодействие более многочисленных и тонких ценностей, каковыми и являются ценности специфически литературные. Именно эти ценности для некоторых душ оживляют страницы, остающиеся для других холодными аллегориями. Таковы романтические гроты. Пренебрежительное чтение поистине изымает их из повествования. И, тем не менее, функции и смысл романтическому пейзажу зачастую придает грот. Приведем лишь один пример, позаимствованный из превосходной диссертации Роберта Миндера о Людвиге Тике. Мы увидим, что таковский грот на свой лад осуществляет всю романтическую магию пейзажа (р. 250): «Чаще всего грот у Тика служит завершением пейзажа, наиболее таинственным убежищем, в которое ведут леса и горы. Следовательно, в чисто магическом плане он содержит даже полумагические и полуреальные элементы таковского пейзажа; через поиски этого чудесного грота поэтически выражается всегда латентная ностальгия, тоска по изначальному раю, об исчезновении которого сожалеет уже ребенок. Когда герои попадают в грот, у них возникает ощущение, что они присутствуют при исполнении своих самых давних желаний; наконец, весь поэтический мир порою отождествляется для Тика с чудесной пещерой». Так поэт инстинктивно обретает все мифы космологического и магического грота, где свершается человеческая судьба. И Роберт Миндер цитирует следующее стихотворение Тика, переведенное Альбером Бегеном («Золотой кубок»): Вдали, скрытый кустами, Находится грот, давно забытый. Его дверь едва различима -Столь глубоко она погребена плющом. Его маскирует дикая красная гвоздика. Внутри же — легкие и странные звуки Иногда становятся неистовыми, а потом исчезают В нежной музыке... Или тихо стонут подобно плененным зверям, Это волшебный грот детства. Да будет позволено поэту открыть его дверь! Стоит хорошенько измерить эту двойную глубинную перспективу грота, скрытого за зарослями лиан и плюща, замаскированного дикой гвоздикой и далекими воспоминаниями волшебного детства — и мы поймем, что грот поистине представляет собой пейзаж в глубину, и глубина эта необходима романтическому пейзажу. Роберт Миндер справедливо напоминает, что Шарль Бодуэн без труда продемонстрировал, что возвращение в магический грот является возвращением к матери, возвращением блудного сына, отягощенного в дальних странствиях виной и бедами. VI Итак, для грезовидца грота грот больше, чем дом, это существо, отвечающее нашему существу голосом, взглядом, дыханием. К тому же, это некая вселенная. Сентив задается вопросом, не считались ли гроты в четвертичный периодА «уменьшенным Космосом, когда свод изображал небо, а земля воспринималась как Земля в целом» (р. 47). Он находит весьма правдоподобным, что некоторые пещеры «были вырыты и обустроены по правилам архитектуры, долженствующей отражать образ Космоса» (р. 48). В любом случае мотивов полезности, столь часто объявляемых неоспоримыми, недостаточно для того, чтобы уяснить роль гротов и пещер в доисторическую эпоху. Грот остается магическим местом, и не следует удивляться, что он сохраняется как архетип, действующий в подсознании всех людей. А Четвертичный период — геологическая эпоха, последняя в кайнозойскую эру, продолжавшаяся от 4 до 2 млн. лет. Характеризуется несколькими великими оледенениями, эволюцией человека. Еще Сентив приводит примеры первобытных мифов, в которых пещера предстает как своего рода вселенская матка. В некоторых мифах из пещеры выходят луна и солнце, все живые существа. В одном перуанском мифе грот назван «домом производства» (р. 52). Сентив цитирует Второзаконие (32). Он... питал его медом из камня и елеем из твердой скалы.., .................................................. А ЗаступникаА, родившего тебя, ты забыл. В одном стихе Исаии можно уловить эндосмос образа и реальности: родиться из скалы = родиться от предка. «Взгляните на скалу, из которой вы иссечены, в глубину рва, из которого вы извлечены. Посмотрите на Авраама, отца вашего»B. Подобно всем свидетельствам о грандиозных грезах, такой текст можно пережить либо в его ясном символизме, либо в его глубинной онирической реальности. Благодаря многим своим чертам грот позволяет обрести ониризм яйца, все черты ониризма бездвижного сна куколки. Это могила повседневного существования, могила, из которой мы каждое утро восстаем, укрепленные сном земли. Сентив попытался заново ввести реальные компоненты в символику философов. Для него платоновский миф о пещереС — не просто аллегория. Пещера — это Космос7. Древнегреческий философ рекомендует аскезу разума, но такая аскеза обыкновенно осуществляется в «космической пещере инициаций». Инициации как раз и действуют в этой зоне, А Во франц. тексте — rocher «утес». B Ис. 51: 1, 2. C «Наше земное существование подобно заточению в пещере, наши общераспространенные знания о вещах — только подмеченные свойства теней, истинное знание возможно лишь в свете дня — здесь разумеется мир идей — и в лучах солнца — под солнцем, разумеется идея Блага» (Васильева Т.В. Путь к Платону. М., 1999, с. 75). Пещера — образ из диалога Платона «Государство». 7 Во второй части «Фауста» Гёте хор говорит ФоркиадеD: «Ты творишь так, как если бы в этих гротах были пространства некоего мира, лесов, лугов, ручьев, озер...» D Форкиады — мифологические существа; страшные старухи, фигурирующие во 2-й части «Фауста». промежуточной между грезами и идеями; грот является сценой, где дневной свет борется с подземным мраком. В гроте царствует свет, наполненный сновидениями, а тени, проецируемые на стены, без труда можно сравнить с вид е ниями грез. В связи с платоновским мифом о пещере Пьер-Максим Шюль справедливо упоминает более скрытые и отдаленные ценности бессознательного. Классические толкования стремятся представить этот миф как простую аллегорию, а тогда можно удивиться, почему узники пещеры позволяют принять себя всего лишь за китайские тени. Этот миф наделен другой глубиной. Грезовидец привязан к ценностям пещер. Реальность этих ценностей располагается в бессознательном. Стало быть, мы не исследуем такие тексты полностью, если будем читать их не более как аллегории, — если мы немедленно перейдем к их ясным частям. По мнению Пшилуского8, Платон описал зрелище, «вероятно, составлявшее часть религиозных церемоний, подобных отправляемым при посвящении в мистерии» в пещерах. Эти отголоски бессознательного мало важны для философской рефлексии. Их важность возросла бы, если бы философия вновь поверила в собственные интуиции. Впрочем, геометрическая игра света «плавает» между отчетливыми идеями и глубинными образами. Вот литературные грезы, где объединены обе инстанции. Иногда — благодаря открытому положению — в гротах протекает свой солнечный день, и тогда они становятся своеобразным природным гномоном. И странно, что именно настоящий церемониал входа солнца в глубину фота сообщает час жертвоприношения беглой амазонки в одноименной повести Д. Г. Лоуренса, в повести, для которой характерна неслыханная религиозная жестокость, в повести с явным воображаемым смыслом — и во всем этом невозможно заподозрить книжное влияние. Пещера дожидается Солнца. Поэзия склепов, медитация в подземных храмах могут дать повод для классических ремарок. Мы же отметим одно- 8 См.: Schuhl P.M. La Fabulation platonicienne, pp. 59—60. Шюль отсылает к статье Р. Р. Мэрретта о спелеолатрии. единственное направление грезы, и оно находит в склепе грот, оно глубоко погружается в бессознательное — в сторону стихотворения Бодлера «Прошлая жизнь». В храмах с «широкими портиками» Et que leur grands piliers droits et majestueux, Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques, (Которые благодаря прямым и величественным портикам Вечерами становятся похожими на базальтовые гроты), поэт обретает прошлую жизнь, первозданные грезы, склеп бессознательного и бессознательное склепа. В начале этой главы мы говорили, что всякий посетитель грота грезит о его обустройстве. Но существуют и противоположные грезы, возвращающие нас к изначальной простоте. И тогда грезы возвращают в природу сооружение, построенное человеком. Оно становится естественной полостью, или, как выразился Д.Г. Лоуренс, «совершенной полостью». Займемся анализом страницы, на которой великий грезовидец возвращает человеческому прошлому отдаленнейшее из впечатлений текущего дня. Персонаж романа «Радуга» на паперти Линкольнского со-бораА оказывается на пороге мрака бессознательного: «Под портиком его охватывал восторг, и он ощущал себя на грани открытий. Он поднимал голову в направлении открывавшейся перед ним каменной перспективы. Сейчас ему предстояло перейти в совершенную полость.» (Trad., p. 160). Неф, полный мрака, сам кажется колоссальным яйцом, где грезовидец встретится с глубинными флюидами. В «обширном мраке» его трепещущая душа «возвысилась над собственным гнездом», «его душа ринулась во тьму, в одержимость, она развернулась, рассеялась, обратившись в великое бегство, содрогнулась в глубокой полости, в безмолвии и мраке изобилия, словно прорастающее зерно: экстаз». Странный экстаз, который возвращает нас к подземной жизни, к жизни, стремящейся спуститься в подземелье. А Линкольнский собор — шедевр готического искусства. Построен норманнами в 1192—1233 гг. В этой совершенной полости мрак больше не колышется, его уже не нарушает живость света. Совершенная полость есть некий замкнутый мир, космическая пещера, где действует сама материя сумерек. «Здесь сумеречная материя была сам о й сутью жизни, расцвеченным мраком, эмбрионом света и дня. Здесь блистала первая заря, здесь уходило последнее свечение заката, и первозданная тень, из которой просияла, а затем и ослабела жизнь, отражала безмятежное и глубокое изначальное безмолвие.» Читатель, следящий за такой грезой, прекрасно чувствует, что он находится уже не в искусственном мире, не в храме, возведенном по науке, — он в материи мрака, переживаемого в самой основной из амбивалентностей, в амбивалентности жизни и смерти. В этой-то тьме совершенной полости Лоуренс и объединяет «сумерки произрастания» с «сумраком смерти» (р. 161). Тем самым он обретает великий сновидческий синтез, синтез сна как покоя и роста со сном как «смертью при жизни». Мистика произрастания, столь могущественная в творчестве Лоуренса, превращается здесь в мистику подземных сновидений, в мистику полужизни, жизни как междуцарствия, каковую способен уловить лишь лиризм бессознательного. Часто разум, согласуясь с хорошим вкусом, возражает этой лирической жизни грезовидца. Чрезвычайно любопытно, что весьма умные люди зачастую неспособны к интерпретации истин сна, сил произрастающего бессознательного, которое подобно зерну всасывает в совершенную полость «тайну всего мира, содержащуюся в его элементах». Сколь бы слабо мы ни ориентировались во мраке, вдали от форм и не заботясь об измерениях, мы обязательно придем к констатации того, что образы дома, живота, грота, яйца и зерна сходятся з одном глубинном образе. Когда мы роемся в бессознательном, эти образы постепенно утрачивают индивидуальность, обретая бессознательные ценности совершенной полости. Как мы уже часто замечали, в образах глубины всегда поляризованы одни и те же интересы. В странном жилище, представляющем собой в разных своих оттенках дом, грот и лабиринт, куда Анри де Ренье приводит своего героя г-на д'Амеркёра, царствует женщина: «Она казалась мне цветком, распустившимся у врат путей, подземных и опасных. Она казалась мне щелью, сквозь которую души падают в бездну...» Так во всех образах мироздания (а грот — один из них) излагается некая психология, и Анри де Ренье пишет фразу, сжато выражающую весь синтез образов глубины: «Я дышал полостью магической спирали»9. Отметим, впрочем, что мы ощущаем некоторое неудобство, объединяя столь несходные образы. Представляется, что в этом стеснении можно видеть запрет на глубинное, не ускользнувший от прозорливости лингвистов. Ж. ВандриесA заметил, что слова, обозначающие глубину, издавна получали самую пейоративную коннотацию. Своего рода вербальный страх останавливает нас, когда мы обдумываем то, что говорим, в момент когда на пороге грота мы воображаем, будто проникаем во «внутренности» земли. На протяжении всей этой главы мы стремились подтвердить наши выкладки в сфере естественных грез, опираясь, прежде всего, на литературные образы, которые кажутся спонтанно вышедшими из-под пера писателей. Между тем, нам было бы нетрудно представить множество ссылок и на историю религий. Существует масса документов о богах пещер10. Но если мы и хотим продемонстрировать, что логова, дыры, полости, гроты навевают человеку особенные грезы, нам не следует перегружать наши доказательства анализом традиций, совершенно не учитываемых заурядными грезовидцами. Если, впрочем, было бы возможно создать теорию составного бессознательного, можно было бы обратиться к археологам, чтобы они подтвердили определенный синкретизм анализируемых образов. Грот — это жилище. А значит — в высшей степени ясный образ. Но из-за самого обращения к земным грезам, жилище это одновременно является первым и последним. Оно становится образом материнства и смерти. 9 Ré gnier H. de. La Canne de Jaspe, p. 60. A Вандриес, Жозеф (1875—1960) — франц. лингвист. Специалист по кельтской лингвистике. Автор трактата «Язык» (1921), написанного под влиянием Э. Дюркгейма. 10 См., например, Rohde Е. BPsyché. Trad. A. Reymond, pp. 93 suiv. B Роде, Эрвин (1845—1898) — нем. классический филолог, друг Ницше и Вагнера. Цитируется его наиболее известный труд «Психея. Культ души и вера в бессмертие у греков» (1894). Погребение в пещере есть возвращение к матери. Грот — это естественная могила, могила, устроенная матерью-землей, Mutter-Erde. Все эти грезы находятся в нас, и похоже, что археология может на них ссылаться. Тогда покажется не столь «парадоксальным», что заходила речь о «могиле Зевса». Само слово «парадоксальный» достаточно свидетельствует о том, что сколь бы мы ни были открыты всевозможным реалиям религиозной жизни, эти легенды мы рассматриваем при свете логики. «Бросается в глаза, — говорит Роде, — что в легенде о могиле критского Зевса «могила», являющаяся всего-навсего пещерой, как место вечного пребывания вечно живого бога, представляет собой парадоксальное выражение, означающее, что этот бог неразрывно связан с упомянутым местом. Это, естественно, наводит на мысли о не менее парадоксальных традициях, соотносящихся с могилой некоего бога в Дельфах. Под пуповинным камнем (omphalos) богини земли, в храме Аполлона, в куполообразном сооружении, напоминающем древнейшие могилы, было погребено божественное существо, которое серьезнейшие свидетельства называют ПифономА, противником Аполлона...» То, что этот культ был именно так укоренен в специфическом месте, несомненно, представляет собой мотив, который следовало бы изучить истории. Но эта укорененность — не всегда просто метафора. Так отчего бы не уделить внимание синтезу образов? Пифон под пупком (omphalos) богини Земли — разве это не поливалентный синтез жизни и смерти? Мы, стало быть, видим необходимость изучения легенд и культов в русле естественных грез. К тому же, смогли бы легенды реально передаваться, не будучи непосредственно сцеплены с бессознательным? Благодаря бессознательному устанавливается строй подобия, ослабляющего всякую видимость парадокса. И тогда диалектика жизни и смерти приглушается, порождая некое синтетическое состояние. Погребенный герой живет во внутренностях Земли, жизнью медлительной и погруженной в сон, но вечной. А Пифон — чудовищный змей, сын Геи. Имел храм в Дельфах. Аполлон убил его своими стрелами и в тех же Дельфах воздвиг собственный храм, где Пифии изрекали оракулические предсказания. Когда мы выберем другую линию земных образов, каковые объединим в нашей главе о зме е, мы не будем удивляться новому синтезу, часто превращающему погребенных героев в змеев. Например, Роде отмечает: «ЭрехтейА обитает — вечно живой — в глубоком склепе этого храма, в виде змея, подобно прочим духам земли» (р. 113). Так судьба образов наделяет вечностью земные существа. В дальнейшем мы увидим, что змей в легендах обладает привилегиями долгожительства — и не только благодаря ясному символу Уроборо-саВ (зм е я, кусающего себя за хвост), но, вдобавок, и более материально, более субстанциально. Так грот вбирает в себя грезы, становящиеся все более земными. Обитать в гроте означает приступать к раздумьям о земле, быть сопричастным жизни земли в сам о м лоне Земли как матери. А Эрехтей — одно из первых божеств, имевших культ в Афинах (получеловек-полузмей). Считался одним из трех мифических царей Афин; умерщвлен Посейдоном. Похоронен на Акрополе, где возведен Эрехтейон. В Уроборос — оккультный символ самооплодотворения, вечного возвращения и союза Неба и Земли.
|