IV. По намеченным вехам 1 страница

" Бесконечный город работы.., - писал художник, - может быть, нигде нельзя так работать, как в Париже". Свою парижскую " страду" Николай Константинович начал с посещения музеев, выставок, салонов, мастерских. Прежде всего его интересовали работы французских художников. Поклонником раннего импрессионизма Рерих не был, и его внимание привлекли более поздние мастера - Менар, Латуш, Симоне, Бенар. Большое впечатление произвели полотна Пювис де Шаванна и Кормона. М. Нестеров, побывавший в Париже за год до Рериха, писал: " В Пантеоне, кроме " Св. Женевьевы" Пювис де Шаванна, ничто не вызывало во мне сильных или новых неиспытанных переживаний... Пювис хорошо почувствовал, духовно возродил в своей " Св. Женевьеве" фрески старой Флоренции - то, что в них живет и волнует, поет до сих пор. Соединив все это с современной техникой, не заглушая ее красоты духа, он поднес своему отечеству не протокол истории Франции, а ее поэзию". Все это волновало и Рериха. Он уже не застал в живых известного французского художника, но, вспоминая своих учителей, имел обыкновение называть три имени: Куинджи, Пювис де Шаванн и Кормон. Кормон, автор панно из жизни первобытных людей, считался первоклассным педагогом, и это побудило Николая Константиновича избрать для продолжения учебы его мастерскую. Натурные штудии Рериха, исполненные у Кормона, - " Человек с рогом", " Натурщик", " Черепа" и другие - отличаются крепким, уверенным рисунком. Опытный преподаватель помог Николаю Константиновичу восполнить профессиональные пробелы, не заглушая национальных черт его творчества. " Оригинально! Характерно! Курьезно! Хорошо идет! Он чувствует характер своей страны! У него особая точка зрения! " - так говорил Кормон, рассматривая рериховские работы. Когда же Николай Константинович расставался с Кормоном, учитель сказал ему на прощание:

- В вас много своеобразного... Вы должны сохранить это.

Чтобы ознакомиться с классическим наследием и больше узнать о современных направлениях живописи, Рерих, кроме Франции, посетил также Голландию и Северную Италию. В многочисленных письмах к Елене Ивановне Николай Константинович рассказывал о жизни за границей, о работе, успехах, ближайших планах.

Но иногда проскальзывали в письмах тревожные ноты. Родственники Елены Ивановны отнеслись к ее помолвке с молодым художником без особого энтузиазма. По их мнению, он доказал свою несостоятельность тем, что уехал учиться в Париж, вместо того чтобы продолжить начатую административную карьеру. И они пытались выдать девушку за сына миллионера одного волжского пароходства. Елена Ивановна сообщала обо всем этом своему жениху, и он взволнованно отвечал ей: " Дальше от больших компаний! Глубже в себя!.. Что же касается до прописных сентенций твоих родных и знакомых, то они меня мало трогают, ибо цыплят по осени считают, а я отнюдь не считаю, чтобы моя осень наступила или даже приближалась. Лишь бы я сам знал, что я делаю, а там хоть бы не только тряпкой, а даже много хуже прозывали - это до меня не касается". И Елена Ивановна верила, что не ошиблась в выборе спутника жизни.

Много лет спустя, в далеких Гималаях, поставив дату 10 ноября 1941 года, Рерих занесет в дневник: " Сорок лет - не малый срок. В таком дальнем плавании могут быть извне встречены многие бури и грозы. Дружно проходили мы все препоны. И препятствия обращались в возможности. Посвящал я книги мои " Елене, жене моей, другине, спутнице, вдохновительнице". Каждое из этих понятий было испытано в огне жизни. И в Питере, и в Скандинавии, и в Англии, и в Америке, и во всей Азии мы трудились, учились, расширяли сознание. Творили вместе, и недаром сказано, что произведения должны бы носить два имени - женское и мужское". Бракосочетание Николая Константиновича и Елены Ивановны состоялось осенью 1901 года, сразу же после возвращения художника на родину. Теперь перед ним со всей серьезностью встал вопрос об устройстве семейной жизни. Рассчитывать только на доходы от продажи картин было рискованно, и Николай Константинович выставил свою кандидатуру на вакантную должность секретаря Общества поощрения художеств. В ведении Общества поощрения художеств находились Художественно-промышленная школа, Художественно-ремесленные мастерские, Художественно-промышленный музей, постоянная художественная выставка, аукционный зал. Общество занималось издательской деятельностью, и ему принадлежал большой дом на Морской улице в Петербурге. Секретарь ведал всем делопроизводством и считался весьма значительным лицом в руководстве обширным хозяйством общества. Поэтому вокруг этой должности часто разгоралась борьба. Так, в 1899 году, после ухода Н. Собко, назывались кандидатуры А. Прахова, А. Косоротова, Ф. Батюшкова, П. Мясоедова. Стасов настоятельно рекомендовал в секретари художника В. Рупини. Назначение секретарем Рериха, который по годам, опыту и связям уступал другим претендентам, для многих оказалось неожиданным. Но Николай Константинович уже успел хорошо зарекомендовать себя, работая заместителем директора музея Общества, и, очевидно, это решило исход дела.

Нелегко было Рериху осваиваться со сложными обязанностями, которые требовали специальных знаний и тонкой дипломатии. В его дневнике мы читаем: " После университета, и академии, и кормоновской мастерской началась еще одна учеба, и очень суровая. Говорю о работе в Обществе поощрения художеств".

На всю жизнь запомнилось Николаю Константиновичу, как " вводил" его в курс дел председатель финансовой комиссии общества П. Сюзор. Он пригласил Рериха к себе и завел разговор о большом бюджете общества. Сюзор бегло называл цифры, подводил итоги и выдвигал разные планы. Ничего не подозревавший Николай Константинович только изредка вставлял короткие реплики. Такая непринужденная беседа продолжалась несколько часов, после чего Сюзор предложил Рериху представить через три дня в комитет годовой бюджет, включив в него все его, Сюзора, детальные соображения.

Рерих, естественно, попросил снабдить его материалами. Однако Сюзор заметил, что он не только записок не имеет, но и повторить сейчас все сказанное уже не сможет, и что он очень удивлялся во время беседы, видя, как Рерих, надеясь, очевидно, на свою память, ничего не записывал.

Так и осталось неизвестным - феноменальная ли память Николая Константиновича или полное отсутствие таковой у Сюзора помогли Рериху не оплошать и представить к сроку требуемый бюджет. Работа Николая Константиновича в Обществе поощрения художеств осложнялась неприязненным отношением к нему вице-президента Академии художеств графа И. И. Толстого, директора Художественной школы общества Е. А. Сабанеева и склонного к интригам М. П. Боткина.

Большая самостоятельность в оценке художественных явлений, трезвость суждений, последовательность и энергия, с которыми Николай Константинович добивался осуществления поставленных целей, не всем приходились по вкусу. Поэтому многие недоброжелатели пытались обвинить Рериха в преследовании личных интересов, хотя никто не мог отрицать того, что в конечном итоге оставалось в выигрыше то дело, за которое брался Николай Константинович.

Несмотря на большую загруженность, Рерих продолжал заниматься живописью. За границей и сразу же после возвращения домой он работал над картинами: " Красные паруса" (1900), " Идолы" (1901), " Заморские гости" (1901), " Зловещие" (1901). В Париже были задуманы " Облачные девы", " Ярило", " Скифы", " Татары пируют на телах русских при Калке". Работая над " Идолами", Рерих писал на родину: " Эскиз к " Идолам" меня радует - он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сентиментальности". Как и предыдущим работам Николая Константиновича, " Идолам", безусловно, присуща романтическая приподнятость. Но это романтизм без идиллии, драматизации или умиления перед стариною. Их заменяет торжественная суровость, столь характерная для древнего человека перед лицом матери-природы. В " Идолах" изображено капище, огороженное сплошным частоколом из бревен. Посреди капища возвышается большой деревянный идол, рядом с ним несколько меньших. На частоколе черепа жертвенных животных. К языческому святилищу пришел седовласый старец. Проплывающие по реке ладьи и недвижный оскал черепов говорят ему о единстве жизни и смерти. Он постиг эту истину бытия, и она не пугает его. Такое цельное мировосприятие художник называет " здоровым языческим настроением". Рерих поставил перед собой трудную задачу - передать это настроение в выразительной и достоверной форме. И он нашел ее. Кольцевая композиция, обобщающие линии рисунка, ритмичные сопоставления цветных плоскостей придали картине монолитность. Декоративно звучный стиль " Идолов" далек от той манеры письма, которая была характерна для " Гонца". По сравнению с ним " Идолы" - новый этап в творчестве художника. Картина эта - результат сложного синтеза традиций национальной живописи с опытом некоторых западных мастеров последнего времени. За два года до работы над " Идолами" Рерих писал о художниках, которые уезжали за границу: "...бежит неведомо куда, окунается в чуждое ему море, не учится, а старается совсем перекроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и, после целого ряда лет, возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бечевочкой привязанный". С самим Николаем Константиновичем этого не случилось. В 1901 году Рерих заканчивает картину " Заморские гости". Еще в 1899 году он совершил путешествие по " великому водному пути" к Новгороду. " Чудно и страшно было сознавать, что по этим же самым местам плавали ладьи варяжские, Садко богатого гостя вольные струги, проплывала Новугородская рать на роковую Шелонскую битву...", - писал о своих впечатлениях художник. Тогда же выкристаллизовался сюжет " Заморских гостей". " Плывут полунощные гости. Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то, мало знакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымет роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на строй боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом-драконом..."

Литературный и живописный варианты " Заморских гостей" точно повторяют друг друга в большинстве деталей, что указывает на поразительную четкость художественно-образного мышления Николая Константиновича. В " Заморских гостях" еще в большей степени, чем в " Идолах", сказалось мастерство Рериха, культура живописных исканий. К этому следует добавить, что в картине художнику удалось синтезировать историческую действительность с ее эстетическим идеалом, а это в свою очередь породило новую реальность - реальность самодовлеющей ценности произведения искусства. В основу магии такого творения, несомненно, легло обращение к традициям народного искусства - к яркой декоративности лубков, росписи на игрушках и бытовой утвари. И как не вспомнить при анализе " Заморских гостей" слова самого художника: " Народ должен навсегда духовно оборониться от пошлости и дикости, должен из обломков и из самородков с любовью найденных слагать Кремль великой свободы, высокой красоты и глубокого знания".

Одновременно с работой над " Идолами" и " Заморскими гостями" Николай Константинович задумывает картину " Зловещие", которая была закончена в 1901 году, после возвращения из-за границы. Предварительно им была сделана акварель " Вещие". В ней изображен старинный городок, обнесенный бревенчатыми стенами с дозорными башнями. На первом плане ­стая воронов, предвкушающих добычу с поля брани. То же самое Рерих первоначально изобразил и на картине. Но вдруг что-то резко повлияло на него. В корне изменился замысел произведения. Новый вариант захватил художника полностью. В одном из его писем читаем: " Вчера работал над картиной 7 часов, а сегодня 5 - до полного изнеможения ­прокладываю красками воронов". И далее в этом же письме следует: " Был у Куинджи. До часу ночи проговорили - разговор полон трагизма ­расскажу на словах". Предчувствием неизбежных бед преисполнен окончательный вариант " Зловещих". Рерих отрезал верхнюю часть холста с изображением славянского города. Композиционным стержнем картины стали теперь вороны. Но это уже не просто вороны, жаждущие добычи, а олицетворение самого зла. Уничтожив в картине исторический антураж, Рерих сумел передать устрашающее чувство тревоги и настороженности. Зная, как в последующие годы в творчестве художника отражались текущие события общественной жизни, можно утверждать, что " Зловещие" явились его первой попыткой символически выразить свое отношение к современности. Вернувшись из-за границы, Рерих не мог не почувствовать напряженной обстановки в стране. Активизация рабочего движения, крестьянские и студенческие волнения, политические убийства, разгул реакции - все это заставило многих художников, в том числе и Рериха, задуматься о неотвратимости переустройства всего жизненного уклада России. И в картине " Зловещие" зазвучал мотив провозвестия грозных событий. Картины Николая Константиновича, созданные в период 1900-1902 годов, были хорошо приняты публикой и критикой. Не мог остаться к ним равнодушным и неутомимый Дягилев. Он вновь обратился к Рериху с предложением принять участие в выставках " Мира искусства" и присоединиться к объединению.

Особенно по душе Николаю Константиновичу пришлись мысли Дягилева о пропаганде русского искусства за рубежом. Еще до официального оформления " Мира искусства" Сергей Павлович писал А. Бенуа: " Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе".

Подчеркивая эту " миссию" Дягилева, Николай Константинович замечает: " Его планы были всегда во славу русского искусства. Если теперь русское искусство ведомо по всему миру, то ведь это в большой степени есть заслуга Дягилева. Он умел выбрать для каждого выступления вернейший материал. Поверх всяких личных соображений Дягилев умел делать во благо искусства". Притягательным для Рериха среди " мирискусников" стал В. А. Серов. С полным основанием Грабарь считал, что Серов "...был, вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг " Мира искусства". Правда, он не был " мирискусником" типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно ценили, что составилось как бы безмолвное признание Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала". Именно Серов, пожалуй, не в меньшей мере, чем Дягилев, горячо поддерживал Рериха в начале его творческого пути. Будучи членом совета Третьяковской галереи, он неоднократно, вопреки мнению других членов совета, настаивал на приобретении его картин. В письмах Серова к И. Остроухову среди прочего встречаются такие упоминания: " Интересная вещь Рериха может уйти, как быть? " Или: " Наш Совет идеален: отличная картина Рериха упущена..."

Ратовал Серов, наряду с Дягилевым, и за приглашение Рериха на выставки " Мира искусства". Приглашение, наконец, было принято. Рерих дал свои произведения на выставку 1902 года в Москве и 1903 года в Петербурге. Среди них была только что законченная картина " Город строят".

Перед самым вернисажем Николаю Константиновичу захотелось кое-что переписать в картине. Дягилев, узнав об этом, прибежал на квартиру Рериха среди ночи и застал его в мастерской у мольберта. Взглянув на полотно, Сергей Павлович схватил художника за руку и воскликнул:

- Ни одного мазка больше! Вот это сильное выражение! Долой академические формы!

Полотно поразило Дягилева смелыми, крупными, " врубелевскими" мазками, темпераментностью письма, широкой, " эскизной" манерой исполнения. На близком расстоянии картина вообще не смотрелась, но стоило отойти на несколько шагов, как она оживала. Николай Константинович оригинально решил исторический сюжет, найдя мощное выражение тому духу созидания, который поднимал на большие дела людей, руководимых общинными интересами. Не случайно высоко оценил картину В. Суриков. После вернисажа Рерих записал в дневнике: " Суриков просто чуть не до слез тронул меня -таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! " По настоянию Серова картина была приобретена в Третьяковскую галерею. Но " Город строят" был встречен доброжелательно не всеми. Столичная пресса негодовала, считая чуть ли не кощунством приобретение картины для Третьяковской галереи. Не выдержал и Стасов. В статье " Две декадентских выставки", написанной по поводу выставок " Современное искусство" и пятой выставки " Мира искусства", он впервые публично обрушился с острой критикой на Рериха, сравнивая его с ласковым теленком, который, по известной русской пословице, " двух маток сосет". Как Николай Константинович в свое время предполагал, так и случилось. Но доброе отношение критика к художнику осталось неизменным. Не прошло и года, как в одном из писем к Николаю Константиновичу Стасов заявляет: " Вас не ругал, не ругаю и не собираюсь ругать - не за что! А кто Вам сказал вздор и клевету, тому...", далее следует одно из сильнейших стасовских выражений. Дебют Николая Константиновича на выставках " Мира искусства" совпал с ликвидацией самой группировки. На выставку 1903 года в Петербург съехалось много москвичей, умелая тактика по отношению к которым так помогла Дягилеву при создании объединения. Однако среди москвичей вскоре стало назревать недовольство. Отчасти оно было вызвано " диктаторскими" замашками Дягилева. Наезжая в Москву, как в свою вотчину, и отбирая для выставок картины, он меньше всего считался с желаниями самих художников. Впрочем, это скорее служило лишь внешним поводом для недоразумений. Внутренний таился глубже - в большом различии творческого кредо петербуржцев и москвичей. Несмотря на многочисленность последних, петербуржцы не выпускали из своих рук бразды правления и придавали " Миру искусства" чуждую московским художникам " аристократическую" окраску.

С 1902 года в Москве началась усиленная подготовка к созданию нового выставочного объединения русских художников. Среди его инициаторов были М. Нестеров, М. Врубель, С. Коровин, А. Архипов и др. Нельзя сказать, что они преследовали враждебные " Миру искусства" цели. Наоборот, имелось даже намерение договориться с " мирискусниками" об устройстве выставок в разное время и таким образом дать художникам возможность выставлять свои произведения в обоих объединениях. Тем не менее чувствовалось, что москвичи, недовольные подчиненным положением, пойдут на все, чтобы обрести самостоятельность. Невозможность сплотить инакомыслящих на базе эстетической программы, разногласия между литературной группой редакции журнала и художниками, недовольство москвичей петербуржцами достигли наконец такой остроты, что Дягилев, выступая с речью на открытии пятой выставки " Мира искусства", счел необходимым предложить собравшимся высказаться по поводу дальнейшей работы и возможных изменений в устройстве выставок. В ответ немедленно последовала критика со стороны москвичей, желавших расширить состав жюри. К ним неожиданно присоединились И. Браз, И. Билибин и другие петербуржцы. Последний решающий удар нанес Александр Бенуа. И никого не удивило, когда после бурных дебатов поднялся Философов и во всеуслышание произнес:

- Ну и слава богу. Конец, значит.

Действительно, после 1903 года выставочная деятельность объединения прервалась, а в следующем, 1904 году пришлось закрыть и журнал. Большинство " мирискусников" присоединилось к " Союзу русских художников", созданному москвичами. В Петербурге возникло выставочное объединение " Современное искусство". Николай Константинович участвовал в выставках того и другого объединения. Его произведения по-прежнему дарили людям прекрасное.

V. " ЧАРУЯ МИФОМ, ВЛЕЧЕТ НАС МУДРОСТЬ..."

В 1903 и 1904 годах Николай Константинович и Елена Ивановна посетили более сорока русских городов. Среди них были: Ярославль, Кострома, Казань, Нижний Новгород, Владимир, Суздаль, Юрьев-Польский, Ростов Великий, Смоленск, Изборск, Псков. В последующие годы художник часто бывал на Смоленщине, на Валдае, в окрестностях Новгорода, в Прибалтике, в Карелии и Финляндии. Сказания, обычаи, ремесла, старинная одежда, архитектура давали обильную пищу для творчества. Вечно молодая и бодрая душа народа раскрывалась Рериху в неиссякаемой мудрости людей, завещавших из поколения в поколение: умирать собирайся, а поле сей.

Зорко присматривался он к суровым новгородским рыбакам, находил в их среде достойных потомков Александра Невского и Марфы Посадницы и предсказывал, что вскоре Русь откроет народу свои потаенные сокровища. Не боялся признаться, что "...трудно узнать, откуда и с чего начать с этим народом...", однако крепко верил, что "...придут потом другие. Найдут новые пути. Лучшие приближения. Но никто не скажет, что искали мы на пустых местах. Стоит работать". В поездках 1903-1904 годов была создана большая серия архитектурных этюдов, названных С. Эрнстом " Пантеоном нашей былой славы". Серия насчитывала около 90 произведений, в их числе: " Ростов Великий", " Печерский монастырь", " Смоленские башни", " Городская стена в Изборске", " Воскресенский монастырь в Угличе", " Старый Псков", " Нижний Новгород. Башни кремля". По замыслу художника все эти произведения должны были запечатлеть грандиозную каменную летопись страны, в которой увековечилось бы величие духа ее народа-строителя. Николай Константинович блестяще справился с этой задачей. Отказавшись от изображения позднейших пристроек к храмам и крепостям, он выразительно передал конструктивную основу зданий, особенности стиля далеких эпох, возвратив им неповторимую первозданную красоту.

Зимой 1904 года эти работы были показаны на специальной выставке " Памятники художественной старины". Она имела большой успех. Правительство решило приобрести всю серию для Русского музея, но разразилась японская война, и о благом намерении забыли. В дальнейшем архитектурные этюды постигла горестная участь. Некий коммерсант Гринвальд задумал устроить на выставке в 1906 году - первый раз в Америке - большой отдел русского искусства. Было собрано 800 картин известных художников, среди них 75 работ Рериха, в основном архитектурных этюдов. Гринвальд не сумел заплатить вовремя какую-то пошлину, и все произведения русского отдела были конфискованы и назначены к продаже с торгов. Узнав об этом, русские художники заволновались. Писали в разные учреждения, обращались к русскому послу в Вашингтоне и на " высочайшее имя". Сначала удалось добиться " высочайшей" резолюции - " следует помочь художникам". Но министерство выразило недоумение - каким образом следует помочь художникам? Потребовалось запросить разъяснения. Пока шла вся эта переписка, прилетела весть, что американская таможня продала с аукциона весь Русский художественный отдел выставки. 800 картин разошлись по США и по Южной Америке. Много позднее Николай Константинович узнал, что 35 его произведений попало в Оклендский художественный музей в Калифорнии. В 1963 году они были переданы Нью-Йоркскому музею имени Н. К. Рериха. А теперь стали даром почетного президента музея Н. К. Рериха в Нью-Йорке мадам К. Кэмпбелл-Стиббе Государственному музею искусства народов Востока в Москве. Эти этюды представляют огромную художественную ценность еще и потому, что многие запечатленные художником архитектурные ансамбли погибли в годы Великой Отечественной войны.

В 1903 году Николай Константинович и Елена Ивановна впервые посетили Талашкино - имение княгини Марии Клавдиевны Тенишевой. Оно живописно раскинулось на холме среди вековых дубов, кленов и белоствольных берез, в 15 километрах от Смоленска. Талашкино привлекало к себе внимание многих русских художников. Его владелица по-настоящему любила искусство. Она училась у Репина в училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге, а также в Италии и в Париже. Человек большой культуры и широкого кругозора, Мария Клавдиевна озабоченно спрашивала: "...почему наша старая Русь стала далекой от нас, россиян? Почему не художники, а чиновники и купцы, не ведающие, что есть национальная душа, диктуют моду? " В конце девяностых годов Тенишева создала Смоленскую рисовальную школу и открыла в Талашкине художественные мастерские. В одном из писем к В. Васнецову она писала: " Мои талашкинские мастерские есть проба искусства русского. Если бы искусство это достигло совершенства, оно стало бы общемировым".

Тенишева была близко знакома с Врубелем, Нестеровым, Репиным, Серовым, Левитаном, Александром Бенуа, Малютиным, К. Коровиным, Головиным, Билибиным, Якунчиковой, Поленовой и часто обращалась к ним за советами. В Талашкине обучали молодежь рисованию, лепке, композиции, художественной вышивке, плетению кружев, резьбе по дереву и другим художественным ремеслам. В Москве был открыт специальный магазин " Родник", и изделия талашкинских мастерских вскоре получили известность. " Присматриваюсь к Талашкину. Видно, душевною потребностью, сознанием твердой и прочной почвы двинулось дело талашкинских школ и музея", - писал Рерих. Многосторонняя программа талашкинских школ и мастерских указывает на то, что Тенишева и ее сотрудники возлагали большие надежды на общекультурное значение своего детища. Николай Константинович писал: " У священного очага, вдали от городской заразы творит народ вновь обдуманные предметы без рабского угодства, без фабричного клейма, творит любовно и досужно. Снова вспоминаются заветы дедов и красота и прочность старинной работы. В молодежи зарождаются новые потребности и крепнут ясным примером. Некогда бежать в винную лавку; и без нее верится празднику, когда кругом открывается столько истинно занятного, столько уносящего от будней". Конечно, и Тенишева, и Рерих приписывали талашкинскому опыту слишком большое значение и такие масштабы, которые были несбыточными в ту эпоху.

Но вместе с тем Николай Константинович затронул вопрос о государственной важности эстетического воспитания народа и той роли, которую в этом воспитании играет прикладное искусство. " Может ли быть промышленность нехудожественною? " -спрашивал он и отвечал: " Нет, если искусство действительно должно напитать глубоко всю жизнь и коснуться всех творческих движений человека". Поэтому даже термин " прикладное искусство", с которым было принято связывать понятие какой-то второстепенности, Николай Константинович считал неудачным. По его мнению, искусство неделимо, и пуговица, изготовленная Бенвенуто Челлини, заслуживает более высокой художественной оценки, нежели посредственная живопись и скульптура. С конца XIX века при интенсивном развитии фабричной продукции народные промыслы могли прийти к упадку и вырождению.

Поэтому многие русские художники горячо поддерживали начинания Мамонтова и Тенишевой по созданию художественных мастерских. Следует отдать должное энергии В. Васнецова, Е. Поленовой, Врубеля, Репина, Серова, К. Коровина, Малютина, с которой они служили делу возрождения традиций народного прикладного искусства. По рисункам Николая Константиновича в талашкинских мастерских были изготовлены диван, стол, кресло, книжный шкаф. Они предназначались для комнаты, стены которой должны были украсить три декоративных фриза на тему " Север. Охота". Замысел Рериха отличался единством стиля, большим художественным вкусом и знанием искусства народов Севера, откуда черпались исходные данные для рисунков. Предметы, созданные по его эскизам, были уникальны. Николай Константинович не прерывал и археологических изысканий. В 1902 году им было проведено вскрытие курганов в Бежецком конце Новгородской пятины. Вперемежку с каменными неолитическими орудиями в них находились сотни янтарных украшений. Изготовлены они были 4000 лет назад.

Наиболее интересны в этих и последующих раскопках, проводимых на территории бывших Новгородской и Тверской губерний, были предметы весьма высокой культуры, относящиеся к периоду неолита. Найденные на озере Пирос фигурки человека вызвали такую сенсацию, что профессор Н. И. Веселовский поспешил объявить их подделкой. Но, когда на следующий год сам Веселовский отправился на место незаконченных раскопок, он убедился в подлинности находок Рериха. В 1905 году на археологическом съезде во Франции Николай Константинович продемонстрировал свои находки. Специалисты сравнивали их с классическими изделиями Египта. Много поселений каменного века было исследовано Рерихом на северо-западной территории России. Археологические находки положили начало замечательной коллекции художника, впоследствии дополненной экспонатами из Скандинавии, Франции, Швейцарии. Собрание насчитывало свыше ста тысяч предметов каменного века.

Обращаясь к изучению эпохи каменного века, Николай Константинович считал, что многие загадки эволюции человечества могут найти объяснение при изучении именно этого периода. В очерке " Истоки" он писал: " Исследователи нередко удивлялись, что в каменном веке на различных разделенных материках оказывалась та же техника и те же приемы орнаментации. Конечно, не могло быть предположения о сношениях этих древних аборигенов... Сопоставляя эти аналогии, можно получать поучительные психологические выводы о тождестве человеческих выражений. Значит, и пути к вызыванию этих выражений должны быть тождественны". Весьма плодотворными оказались раскопки в 1910 году в Новгороде. Начав копать на еще не тронутых местах, Рерих обнаружил семь наслоений города, древнейшее из которых датировалось началом IX века. Новые археологические находки представляли собою ценнейший материал по истории Новгородского края. Николай Константинович хотел сохранить для будущего разрез всех обнаруженных наслоений. Предполагалось укрепить траншею, сделать до самых ранних слоев прочную лестницу и соорудить навес с водосливами. Деньги были, но потребовалось разрешение губернатора. Николай Константинович и его местные коллеги отправились к нему со своим предложением. " К удивлению, получаем отказ, - вспоминает художник. - Основная причина самая оригинальная: по пустырям ходят свиньи, и они могут упасть в траншею. Хоть бы о детях позаботился отец города, а то именно о свиньях. Так на свинстве все и кончилось. И последние деньги на закапывание траншей пришлось потратить". В археологических исследованиях Рерих последовательно шел от изучения неолита к более близким эпохам и ставил вопрос, на каких рубежах начинается история земли Русской? Не с IX же века, когда, как указывается в летописи, были призваны варяги. Николай Константинович более чем скептически относился к этой официальной версии. Ведь в той же самой летописи, еще до упоминания о Рюрике, сказано, что славяне " изгнаша варяги за море и не даша им дани". О могущественных славянских народах свидетельствуют также античные греко-римские и византийские письменные источники I -VIII веков. На берегах Адриатики, в лесах Тюрингии, в городах мусульманского и домусульманского Востока, в Закавказье, в Малой и Средней Азии побывал славянин, и этому есть доказательства. Появлению на мировой арене сильного Киевского государства и Новгорода с его обширными торговыми связями предшествовали глубокие исторические процессы. Они-то в первую очередь и интересовали Рериха-историка.