IV. По намеченным вехам 2 страница

Рериха-ученого занимает также проблема взаимоотношений славянских племен и северных народов. Первые раскопки, которые он ведет в северо-западных областях России, дают ему богатейший материал именно для изучения этого вопроса. Николай Константинович очень высоко оценивает уровень развития народов Севера и считает, что влияние скандинавской культуры в Х веке распространялось на всю Европу. А по просторам россов проходил " великий путь из Варяг в Греки". На этом пути существовали когда-то скандинавские колонии. Славяне могли многое почерпнуть у мужественных северян. Не оставались без внимания и вопросы миграции народов Востока. " Великая равнина России и Сибири, ­писал ученый, - после доисторических эпох явилась ареной для шествий всех переселяющихся народов... Из глубин Азии по русским равнинам прошло несметное количество племен и кланов... После общечеловеческого иероглифа каменного века мы в последующие эпохи встречаем в недрах русской земли наслоения самые неожиданные; сопоставление этих неожиданностей помогает нам разобраться в лике русской действительной жизни".

Какие выводы из всего этого делал для себя Рерих? Он выступал решительным противником всех, кто считал, что прогресс России начался с деятельности Петра I и что именно он приобщил Россию к подлинным сокровищам культуры и цивилизации. Отвергая подобные взгляды, Рерих говорил о неправильном понимании допетровской Руси, которая во многих отношениях ничем не уступала Европе. Такой многоаспектный подход Рериха к русской истории определял его дальнейшие научные поиски, а также своеобразие творческих замыслов. Рерих был ученым. Для него на первом месте стояло познание и осмысление исторических судеб человечества. И те вехи, по которым уверенно прокладывал свой путь Рерих-художник, заранее расставлялись Рерихом-мыслителем. Так, в частности, своим талантом живописца он воскрешал древний лик славянской земли. Ее люди отнюдь не примитивные дикари. Об их разнообразном труде, развитом общественном устройстве, интересных обычаях повествуют полотна " Строят ладьи" (1903), " Славяне на Днепре" (1905), " Задумывают одежду" (1908), " Собирают дань" (1908) и др. Картины Рериха, построенные на глубоком знании исторического материала, насыщены философским содержанием. Показывая далекие времена, Рерих как бы задает вопрос - не растеряли ли мы на пройденных путях нечто очень нужное, не пренебрегли ли той " стариной", которая никогда не стареет? По мнению Николая Константиновича, к ней относятся чувство собственного достоинства, доброжелательство в людских отношениях, извечное стремление к красоте, к совершенству. Если в современном обществе подорваны моральные устои, если падает интерес к искусству, если красота уходит из жизни человека, то о каком общественном прогрессе, о каком благополучии может идти речь?

В 1904 году Николай Константинович получил приглашение от общества " Манес" из Праги провести там свою выставку. Выставка за границей - большая честь для молодого художника. Она была открыта весной 1905 года. Связанный служебными делами, Рерих не мог присутствовать на вернисаже. Пражская пресса воздала должное рериховским " снам прошлого". Однако, по признанию самого Николая Константиновича, мысли его были заняты не столько прошлым, сколько будущим. Каким его представлял Рерих, как определял свой вклад в это будущее?

Николай Константинович остро воспринял революционные события 1905 года. Кажется, все говорило о том, что только проведение самых радикальных мер может улучшить бедственное положение народа. Понимал, конечно, это и Николай Константинович. Но он как типичный представитель русского просветительства видел свою миссию прежде всего в области культуры. И события 1905 года активизировали его деятельность на этом поприще. Весной 1906 года, несмотря на противодействие М. П. Боткина и И. И. Толстого, Рериха утверждают директором школы Общества поощрения художеств, и он выезжает за границу для ознакомления с опытом художественного образования. Посетив Германию, Францию, Швецию и Италию, Николай Константинович вернулся осенью в Петербург и приступил к реорганизации учебного дела в школе Общества поощрения художеств. Консерватизм тенденциозно подобранного преподавательского состава школы создал ей столь незавидную репутацию, что Александр Бенуа заметил по поводу смены руководства: " От г. Сабанеева Рерих получил такое наследство, которое всякий другой призадумался бы принять, тем более что это наследство находилось под опекой лиц, достаточно могущественных и вполне однородных с г. Сабанеевым".

Е.А.Сабанеев директорствовал в школе с 1883 года. Поддерживали его М. П. Боткин и граф И. И. Толстой - гофмейстер двора его величества, вице-президент Академии художеств и " правая рука" великого князя Владимира Александровича. При таких недоброжелателях Николаю Константиновичу была необходима поддержка и, конечно, тоже в " высших кругах". Ему пришла на помощь принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская. Она покровительствовала Обществу св. Евгении (сестёр милосердия), некоторым другим учреждениям и была председательницей Общества поощрения художеств. Под руководством Рериха в течение нескольких лет школа Общества поощрения художеств преобразилась до неузнаваемости. Александр Бенуа, назвав перестройку школы чудом, писал: " Это чудо произошло благодаря энергии одного человека, одного художника - Рериха, заслуживающего все большего и большего уважения за ту последовательность, с которой он борется за живое искусство против мертвечины и казенщины. Рерих во имя своего хорошего дела готов взять на себя подвиг иметь сношения с самыми скучными людьми, и при этом он искусно проводит свою линию, не слишком оскорбляя их, не слишком ускоряя свое наступательное движение, зато производит его с тем большими и верными результатами". Действительно, представители царствующей фамилии и их приближенные, с которыми Рериху часто приходилось иметь дело, требовали к себе " особого подхода". Так, например, известно, что, работая над портретом Николая II, Серов должен был показать полотно Александре Федоровне. Императрица сочла уместным сделать несколько замечаний относительно рисунка и композиции. Опешивший художник не сдержался, подал ей палитру и предложил самой дописать портрет своего венценосного супруга. Однажды президент Академии наук великий князь Константин Константинович обругал безобидный этюд Браза, а затем требовательно спросил у Рериха: " Зачем фонарь кривой? " Николай Константинович выбрал наиболее обтекаемый ответ: " Вероятно, сломался". Не удивительно, что при таком " высоком покровительстве" отношение к искусству и со стороны чиновных лиц выражалось иногда в весьма странных формах. Так, перед открытием одной из годовых выставок в школе Общества поощрения художеств приехал туда помощник градоначальника генерал Вендорф и придрался к работам натурного класса. Выставку-де могут посетить уважаемые особы со своими дочерьми, а тут расставлены скульптуры и развешаны картины, непозволительные для приличного общества. Вызывают Рериха. Генерал наотрез запрещает открытие выставки с работами натурного класса. Рерих категорически отказывается снять экспонаты. Наконец, генерала осенила " гениальная" мысль, и он в виде компромисса предложил прикрыть " недопустимые места". " Не берусь решить, где начинается и где кончается недопустимость, - сказал Николай Константинович, - и поэтому прошу вас в присутствии преподавателей указать, что именно подлежит прикрытию". Когда разбушевавшийся начальник удалился, Рерих созвал педагогов и учеников и сообщил им об оригинальном решении генерала. Решение надлежало выполнить, однако о способах выполнения точных указаний не последовало, и Николай Константинович сказал, что он не будет стеснять инициативы исполнителей. Не прошло и часа, как улыбающиеся ученики старших классов доложили Рериху, что все сделано. Рерих идет на выставку и застает там необычное оживление. Оказывается, ученики устроили из разноцветной тонкой бумаги замысловатые юбочки и штаны. К вечеру выставочные залы были переполнены. Посетители шумели, смеялись, возмущались, в газетах появились негодующие рецензии. На другой день к Рериху спешно приезжает второй помощник градоначальника Лысогорский и смущенно начинает: " Профессор, ведь это скандал". - " Да еще какой прискорбный скандал, - отвечает Николай Константинович. - Я чрезвычайно сожалею о распоряжении генерала Вендорфа". Лысогорский продолжает: " Но ведь так не может оставаться. Нужно найти выход". - " К сожалению, выход зависит не от меня, а от градоначальства", - парирует Рерих. После долгих переговоров Лысогорский попросил снять с выставки хотя бы один этюд, чтобы не пострадал авторитет вышестоящего начальства.

Реорганизацию школы Общества поощрения художеств Николай Константинович начал с обновления преподавательского состава. В школу были приглашены В. Матэ, Я. Ционглинский, И. Андеолетти, Г. Малышев, И. Билибин, К. Вроблевский, В. Щуко, А.Щусев и др. Рерих восстановил регулярные заседания педагогического совета, который при Сабанееве собирался два раза в год перед экзаменами. На совете коллегиально обсуждались все важнейшие вопросы. В его работе чувствовались хорошая слаженность и деловитость. А. Рылов вспоминает: " Заседания совета не были надоедливыми, без лишних словопрений. Свою идею о какой-нибудь реформе... Рерих выносил сначала на обсуждение двух-трех близких товарищей (Бобровского, Химоны и меня), а затем в " курилке" потолкует с другими преподавателями, узнает их мнение и тогда уже готовое доложит общему собранию преподавателей. Вопрос настолько бывал уже продуман, что возражений не встречал и принимался единогласно". Похоже, что многое из талашкинского опыта пригодилось Рериху в школе Общества поощрения художеств. Именно здесь могли осуществиться идеи о синтетичности искусства, о неделимости его на прикладное и чистое. В школе были классы, где готовились специалисты для художественной промышленности. Рерих значительно расширил их программу. Классы керамики, живописи по фарфору и фаянсу были преобразованы в мастерские. Открылись классы графики, медальерного искусства, анималистики. Николай Константинович давал свободу творческой инициативе преподавателей. В программу училища были введены уроки музыки и хоровое пение. Для расширения кругозора учащихся устраивались экскурсии в Новгород и Псков, посещались столичные музеи. Терпение, последовательность, организаторский талант Рериха, его умение сотрудничать с людьми сделали школу Общества поощрения художеств одним из самых крупных и демократических учебных заведений страны. Ее двери были широко открыты для всех желающих приобщиться к искусству. Рабочая молодежь, ремесленники, студенты, матросы, солдаты, приезжие крестьяне получали беспрепятственный доступ к обучению. Особое внимание Рерих уделял развитию сети пригородных отделений, мастерских и воскресных классов. Именно в этих отделениях и классах основной контингент учащихся состоял из трудовой молодежи. Целью таких отделений была подготовка кадров для художественной промышленности и предприятий, где требовались специалисты по техническому рисованию. Обязательную программу по специальности Николай Константинович расширил введением уроков по общехудожественному образованию, что положительно сказывалось на повышении культурного уровня учащихся.

Рерих не только руководил школой, но находил время и для преподавательской работы. Обычно он вел класс композиции. Его метод преподавания отличался некоторой необычностью. Объявляя очередную тему, Николай Константинович вкратце пояснял, какое композиционное решение этой темы выбрал бы он сам. Но при этом подчеркивал, что его личное мнение для учеников не обязательно и будет лучше, если каждый из них сможет решить задание по-своему. Через неделю все приготовленные эскизы вывешивались в мастерской для обозрения. Рерих останавливался перед каждым из них и не просто давал оценку, а делал подробный анализ каждой работы, обсуждал ее вместе с учениками. По их свидетельству, Николай Константинович избегал резко отрицательных отзывов. Даже в самых беспомощных работах пытался найти что-то положительное. Руководя одной из крупнейших художественных школ России, Рерих вынашивал планы всемерного приобщения народа к настоящему, большому искусству. Он утверждал:

" В современном понимании искусства было воздано должное так называемому художественно-прикладному направлению, которое, входя во все мелочи обихода, поистине питает народную жизнь животворными корнями искусства. Таким образом, школа императорского Общества поощрения художеств, развивая за последнее время мастерские по различным художественным производствам, поступила правильно, отвечая запросам настоящего времени. Теперь же, заботясь об истинно всенародном подъеме искусства, становится очевидным, что глубокое понимание всех отраслей художественного производства может окрепнуть лишь в сознании о том, что искусство едино; в сознании, что искусство повседневных предметов делается значительным лишь в органической связи с лучшим и высшим творчеством".

Примерно с середины 1900-х годов Рерих стал работать для театра. В 1905 году известный театрал и антрепренер Н. Б. Дризен предложил ему оформить некоторые постановки в петербургском " Старинном театре". Рерих принял это предложение. Увлечение театром, любовь к музыке сблизили его со многими композиторами, певцами, музыкантами, артистами, в их числе с Н. Римским-Корсаковым, А. Лядовым, И. Стравинским, Ф. Шаляпиным, К. Станиславским. Круг музыкальных интересов и знакомств Николая Константиновича расширялся также благодаря Елене Ивановне. Она серьезно изучала музыку, была прекрасной пианисткой и к тому же приходилась двоюродной племянницей Мусоргскому. " В нашей жизни это имя прошло многообразно, постоянно встречаясь в самых неожиданных сочетаниях, - писал Рерих. - Вот вспоминается, как в мастерских Общества поощрения художеств под руководством Степы Митусова гремят хоры Мусоргского. Вот у А. А. Голенищева-Кутузова исполняется " Полководец". Вот Стравинский наигрывает Мусоргского. Вот звучно гремит " Ночь на Лысой горе". А вот в Париже Шаляпин учит раскольницу спеть из " Хованщины" - " Грех, смертный грех! " Бедной раскольнице никак не удается передать вескую интонацию Федора Ивановича, и пассаж повторяется несчетное число раз. Раскольница уже почти плачет, а Федор Иванович тычет перед ее носом пальцем и настаивает: " Помните же, что вы Мусоргского поете". В это ударение на Мусоргского великий певец вложил всю убедительность, которая должна звучать при этом имени для каждого русского... Исконно русское звучит во всем, что творил Мусоргский. Первым, кто меня познакомил с Мусоргским, был Стасов. В то время некоторые человеки от Мусоргского чурались и даже находили, что он напрасно занялся музыкой. Но Стасов, могучая кучка и все немногочисленные посетители первых Беляевских концертов были настоящими почитателями этого русского гения". Перед театральным художником открывались большие возможности. Ведь в начале XX века русская театрально-декорационная живопись переживала расцвет. Основная заслуга в этом опять-таки принадлежала " мирискусникам". До конца прошлого столетия для оформления сцены пользовались большей частью так называемыми " дежурными декорациями", которые переходили из постановки в постановку до полного своего износа. Первыми отошли от такой " традиции" участники Мамонтовского театра в Абрамцеве. Позднее начали работать в частных и государственных театрах К. Коровин, А. Головин, Ал. Бенуа, Е. Лансере, В. Серов, Л. Бакст и другие крупные живописцы. По их эскизам создавались декорации, костюмы и весь сценический реквизит. И вскоре оформление сцены сделалось равноправным компонентом постановок. Художник стал значительным лицом в театре, его имя на афишах занимало видное место. Первой работой Рериха для театра были эскизы к несостоявшейся постановке " Девассари Абунту" (1906). Эти и некоторые другие эскизы " Ункрада", " Дары", " Песнь о викинге" позднее были использованы художником для картин. Впервые зрители увидели декорации Рериха в мистерии " Три волхва" (" Три мага"), поставленной в 1907 году в " Старинном театре". Вскоре Рерих приступил к работе над вагнеровской " Валькирией", которая его сразу же увлекла. Рериха интересовала проблема сочетания музыкальных и живописных образов. В письме к брату Борису он замечает: " Напрасно ты не вслушался в " Валькирию" - это высокохудожественная опера, специально написанная для сцены. Например, помнишь скачку Валькирий - какая это могучая картина, сколько в ней прозрачности и силы! Учись понимать картинность в музыке". Значительно позже Рерих стал одним из самых тонких интерпретаторов творчества Вагнера.

В 1921 году в дармштадтском журнале " Kunst und Dekoration" появилась статья В. Риттера, в которой декорации Рериха к сценическим музыкальным произведениям немецкого композитора оценивались как лучшие в мировом изобразительном искусстве. Шумный, заслуженный успех выпал на долю Рериха в 1909 году, когда в парижском театре " Шатле" открылся первый " русский сезон". На суд требовательной французской публики Дягилев вынес достижения отечественного искусства. В зале звучала музыка Мусоргского, Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского. Пели Шаляпин, Смирнов, Алчевский. Танцевали Павлова, Карсавина, Нижинский, Ида Рубинштейн. Декорации и костюмы были выполнены по эскизам Бакста, Головина, Рериха. " Вот это краски! Вот это декорации! Я только что вернулся из России, и у них везде так! " - говорил на одном из спектаклей художник Морис Дени. Его дружно поддержали другие известные мастера. Жак Бланш восторгался: " Я желал бы бывать в " Шатле" каждый вечер именно ради этих красок, чтобы насыщать ими свое зрение".

В оформлении Рериха шли " Половецкие пляски" из " Князя Игоря" Бородина и " Псковитянка" Римского-Корсакова. Тот же Жак Бланш писал в газете " Фигаро": " Я не имею чести лично знать Рериха... Я сужу о нем только по декорациям в " Шатле" и нахожу их чудесными. Я радуюсь и тому, что воины " Псковитянки" не одеты, как воины Бенжамена Констана. Все, что я видел в " Шатле", переносит меня в музеи, на всем видно глубочайшее изучение истории, и во всем этом нет тени обыденщины, банальности и нудной условности, к которым так привыкла наша театральная публика... Что касается декорации " Игоря", то уже с самого начала это - сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках индийские шали, цветные стекла Нотр-Дам или же ярко-зеленый сад, где цветут гераниумы, вечером, после бурного дня, вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина". Успех Рериха приветствовали и соотечественники. В. Серов писал Николаю Константиновичу: " Поздравляю Вас с успехом Ваших декораций в Париже ­они и мне (эскизы) очень понравились". В 1908 - 1909 годах написаны также эскизы " Путивль", " Двор Галицкого", " Терем Ярославны". Но полностью опера " Князь Игорь" в декорациях Рериха была поставлена только в 1914 году в Лондоне. Эта постановка памятна Рериху по встречам с известным режиссером Саниным и с Шаляпиным. " Труден был Федор Иванович, - писал Рерих. - Никогда не знаешь, к чему придерется. Груб был, но ко мне всегда относился ласково. Оценил мой скифо-монгольский костюм. Умел и надеть его". Еще одна театральная постановка, которой Рерих уделил много любви и времени, - " Снегурочка" Н. А. Римского-Корсакова. Она пленила его еще в юные годы. Но далеко не все замыслы художнику удалось успешно осуществить. Первая постановка " Снегурочки" в декорациях Рериха шла в парижской " Opera Comique" в 1908 году, вторая - в 1912 году в Петербурге и третья уже в 1922 году в Чикаго. Обычно Николай Константинович присутствовал при создании декораций и сам подбирал для этого исполнителей. Среди них были такие художники, как Б. Анисфельд, С. Судейкин, В. Замирайло, Е. Земляницына и др. Но случалось, что в отсутствие Рериха эскизы попадали в руки безответственных ремесленников, искажавших его замысел. Так произошло с постановкой " Снегурочки" в петербургском театре Рейнеке. Николаю Константиновичу пришлось даже написать в одну из газет о своей непричастности к спектаклю. В 1912 году Станиславский и Немирович-Данченко предложили Рериху оформить постановку драмы Ибсена " Пер Гюнт" в Московском Художественном театре. Пьеса ставилась на русской сцене впервые и потребовала от художника большого напряжения сил. " В настоящее время с этой постановкой все отлично наладилось, - писал Николай Константинович в сентябре 1912 года. - Мои впечатления от первой совместной работы с " художественниками" отличные. В этом театре все работники его проникнуты одинаково глубоким стремлением добиться наилучшего и, как только могут, помогают друг другу.

Дружное, любовно ведомое дело невольно захватило и меня, нового для " художественников" человека, и мы работали, как будто трудились вместе многие годы". Пьеса шла в четырнадцати картинах. Особенно удались Рериху декорации к последней. Поэт С. Городецкий писал Николаю Константиновичу: " Когда я вчера увидел, как Пер Гюнт возвращается к Сольвейг, я не мог удержать слез тоски и восторга. Вид пламенных сосен, синей реки и высокой избушки теперь навсегда во мне и со мной, как и сама светлая Сольвейг, ждущая там. Как чудесно вы создали все эти пейзажи! " В 1912-1914 годах Рерих много работает над оформлением пьес Метерлинка " Принцесса Малэн" и " Сестра Беатриса". Музыкальное вступление к " Сестре Беатрисе" было написано композитором Штейнбергом, зятем и учеником Римского-Корсакова, и посвящено Рериху. Пьеса шла в " Музыкальной драме" в 1915 году.

" Для меня Метерлинковская серия, - отмечал Рерих, - была не только театральными эскизами, не иллюстрациями, но вообще композициями на темы мне очень близкие. Хотелось в них дать целую тональную симфонию. У Метерлинка много синих, фиолетовых, пурпурных аккордов, и все это мне особенно отвечает. Посещение Фландрии и несравненного Брюгге дало глубокие настроения, подтвердившие образы, уже ранее возникшие во мне". Эти работы художника были высоко оценены самим Метерлинком и таким знатоком театра, как А. Бенуа. Особое место среди театральных работ Рериха занимает балет на музыку И. Стравинского " Весна Священная". Работа над " Весной Священной" захватила его. Даже много лет спустя, вдали от родины, художник, вспоминая " великие ритмы человеческих устремлений", вложенные Стравинским в музыку " Весны Священной", писал: " Мы не можем принимать " Весну" только как русскую или славянскую. Она гораздо более древняя, она общечеловечна". Относительно замысла балета и либретто к нему существует несколько противоречивых версий. Большую путаницу внесла вдова В. Нижинского, приписавшая без всяких оснований либретто " Весны Священной" своему покойному мужу. И. Стравинский в книге " Моя жизнь" упомянул, что еще во время работы над " Жар-птицей" ему представился старинный, языческий ритуал - принесение девушки в жертву богу весны. Из нескольких строк Стравинского родилась легенда, что за много лет до написания музыки композитору приснился ряд сцен будущего балета, а поскольку сюжет был славянским, то композитор и пригласил Рериха для написания декораций. Между тем автором либретто, получившим за него гонорар, по архивным документам числился Николай Константинович. Барнет Д. Конлан, работая над книгой о Рерихе, обратился к нему с просьбой внести ясность в этот запутанный вопрос. Николай Константинович ответил: " Не знаю, когда и какие сны видел Стравинский, но на самом деле было так. В 1909 году Стравинский приехал ко мне с предложением совместно сочинить балет. Поразмыслив, я предложил ему два балета - один " Весна Священная", а другой " Шахматная игра". Либретто " Священной Весны" осталось за малыми сокращениями тем же самым, как оно появилось в 1913 году в Париже. В " Шахматной игре" предполагалось действие, происходящее на шахматной доске. Но тогда эта вторая идея была отложена". Судя по всему, намерения Стравинского и Рериха совпали, и они договорились о создании балета " Великая жертва" (первоначальное название " Весны Священной"), причем в основу балета лег сюжет, предложенный Рерихом. Рерих должен был довести либретто до конца, согласовывая его со Стравинским и М. Фокиным, которого предполагалось привлечь как хореографа. В 1910 году Рерих делится некоторыми мыслями о " Весне Священной" с А. Бенуа, имевшим к этому времени уже большой опыт в театральной работе. Бенуа одобряет планы Николая Константиновича. Но к осени 1910 года выясняется, что Стравинский, занятый другими произведениями, должен отложить написание музыки для " Весны Священной". В июле следующего года он пишет Рериху: " Дорогой Николай Константинович, трудно Вам ответить точно, для чего нам надо увидаться. Чувствую, что надо, чтобы окончательно столковаться о нашем детище, за которое я примусь осенью и надеюсь кончить, если буду здоров, к весне". Свидание Стравинского и Рериха в Талашкине в 1911 году дало толчок к успешному завершению " Весны Священной". Николай Константинович создает окончательный вариант либретто и все основные эскизы декораций и костюмов, а Стравинский в начале 1912 года заканчивает музыку и инструментовку. Однако намеченную на сезон 1912 года постановку балета пришлось отложить. Балетмейстер Фокин, работая над другими балетами, отказался от участия в " Весне Священной", и вместо него пригласили Нижинского. В декабре Нижинский приступил к репетициям, а в мае 1913 года в Париже, в театре Елисейских полей, состоялась премьера балета. " Весна Священная" вызвала бурную и неожиданную реакцию. Во время спектакля зал ревел и свистел, заглушая оркестр. Дягилев же стоял за кулисами и невозмутимо говорил: " Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Значит захватило за живое".

Что же случилось?

Стравинский создавал музыку " Весны Священной" с большим подъемом и верой в успех. В марте 1912 года он писал: " Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это..." А в декабре - Николаю Константиновичу: " Только бы Нижинский успел бы поставить " Весну", ведь это так сложно. Я по всему вижу, что эта вещь должна " выйти" как редко что! " И Дягилев и Стравинский, несмотря на очевидный " провал" премьеры, не ошиблись ­вещь " вышла". Уже через год эта музыка была принята Парижем так восторженно, что дала Дягилеву повод называть ее " Девятой симфонией нового времени". Очевидно, в первой постановке балета был допущен серьезный просчет, вызванный различными подходами композитора, балетмейстера и художника к самой идее произведения. Так, Стравинский писал: " В " Весне Священной" я хотел выразить светлое воскрешение природы, которая возрождается к новой жизни, воскрешение полное, стихийное, воскрешение зачатия вселенского..." Элемент стихийности был у Стравинского доминирующим, и, может быть, это побудило Нижинского усилить в танцах первобытную, доходящую до бессознательного экстаза стихию человеческих чувств, что имело мало общего с замыслом Рериха. Основную идею " Весны Священной" Николай Константинович видел в величии жертвенного подвига, о чем недвусмысленно говорит и первоначальное название самого произведения " Великая жертва". Наряду с А. Бенуа, Л. Бакстом, К. Коровиным, А. Головиным Рерих внес много нового и интересного в русскую театральную живопись, много способствовал он и успеху дягилевских " Русских сезонов" во Франции. Заветной мечтой Рериха было возрождение забытых форм театральной культуры - действ, мистерий с их массовыми народными игрищами, обрядами, песнями, музыкой, драмой, отражавшими быт, а также чувства и страсти людские, поиски смысла и правды жизни. Такой театр, по мысли Николая Константиновича, должен иметь особые формы общения актеров со зрителями, с возможностью их активного включения в спектакль. Первой пробой на пути к созданию современной мистерии стала написанная Рерихом в 1917 году пьеса " Милосердие". В подзаголовке пьесы значится: " Наивное народное действо". А в одном из писем к А. Бенуа Рерих уточняет жанр своего произведения, назвав его " мистерия". В пьесе нет конкретизации исторической эпохи. Не указана страна, где происходит действие, но в ней явно ощущается XX век с его острыми международными конфликтами и войнами. В пьесе параллельно развиваются две темы. Одна из них вводит в атмосферу мятежей, пожаров, убийств, грабежей. Вторая тема представляет старейшин, обсуждающих происходящее. Показательно, что в трактовке отдельных сцен и в лексике действующих лиц использованы мотивы из русского фольклора. Однако главный герой пьесы - Гайятри - образ, заимствованный из индийской мифологии. Гайятри становится носителем основных идей пьесы, дорогих самому Рериху: о борьбе темных и светлых сил, о невежестве и знании, о спасении культуры на пути к прогрессу. Монологи Гайятри непосредственно обращены не только к действующим персонажам пьесы, но еще в большей мере к зрителям, к их мыслям и чувствам. Николай Константинович думал о постановке пьесы на сцене и о своих планах сообщил А. Бенуа, прося его посоветовать, к кому обратиться за написанием музыки для спектакля. Но осуществить постановку так и не удалось. Не увидели свет рампы и другие его пьесы, написанные в 1916-1918 годах в Финляндии. По свидетельству сына художника, Святослава Николаевича, они " пропали, потому что большая часть архива была вывезена из Финляндии в Лондон, но так и не дошла..."