![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
См.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner's Sons, 1953. P. 341.
a При первом выходе известный актер может получить аплодисменты, адресованные не персонажу, который он собирается воплощать на сцене, а лично ему как актеру. Отвечая на аплодисменты в этом последнем качестве, он показывает, что ему приятно, или делает паузу, на мгновение застывая в своей роли, что наилучшим образом иллюстрирует условность театральной жизни. Во время спектакля искусно сыгранный эпизод также может быть вознагражден аплодисментами; при этом театралы адресуют их не разыгрываемой на сцене внутренней драме, а мастерству актеров. В опере можно обнаружить еще больше подобных «нарушений» фрейма зрительской аудиторией. Интересно и то, что с течением времени театральные условности претерпели изменения, о которых писали Кеннет Макгоуэн и Уильям Мелниц: «До триумфа реализма в последнее десятилетие XIX века актерская игра исключительно и почти повсеместно была бравурной демонстрацией индивидуального таланта актера. Сегодня мы по-прежнему аплодируем актеру, когда он уходит со сцены после удавшегося эпизода, а раньше зрители часто прерывали аплодисментами эмоциональный монолог актера. Подобно оперной арии, сцену могли повторять, если аплодисменты были достаточно громкими. Поэтому в большинстве театров не хватало сыгранности, и не было ни внешнего, ни внутреннего сходства с жизнью». См.: Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs. New York: Prentice-Hall, 1959. P. 119. Если оставить в стороне прерывания театрального действа, с которыми мы легко миримся в моменты между сценами и актами, следует признать очевидным, что, разрушая иллюзию, нельзя ожидать, что она сохранится до окончания спектакля. А «мы» здесь, по-видимому, объединяет большинство людей. См., например, следующее свидетельство о спектакле в театре Кабуки: «После этого монолога он [персонаж] торжественно выходит на сцену и длинным мечом убивает всех негодяев, которые пытаются напасть на него. В этой напыщенной манере он спасает достойного, но беззащитного человека. Когда поединок завершается, герой приближается к ханамичи [рампе] и позади него опускается занавес. Стоя перед занавесом на краю сцены, он обращается к аудитории с приветствием как актер, а не герой пьесы. После чего он вновь входит в роль и вдоль ханамичи удаляется со сцены, неся меч на плече». См.: Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. P. 88. 1 Hanck G.L. A Frame analysis of puppet theatre. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.
же хорошо смоделированы (patterned), как и любое сценическое исполнение, но по другим образцам (patterns); нас слегка смущает осознание первого, но никак не второго. (Точно так же непринужденный разговор, который популярный певец может завести между исполнением песен, вероятнее всего, расписан в сценарии, хотя и воспринимается вне фрейма песни, то есть как неформальный, непринужденный, непосредственно обращенный к публике.) Более того, в соответствии с фундаментальным принципом изменчивости всего мыслимого, можно ожидать, что вполне убедительный выход актеров на поклон может войти в сценарий и быть сыгран в кинофильме о драматическом театре — благо их сейчас предостаточно. Стоит также отметить изощренность фрейма в сатирической пародии на Шибараку (традиционную пьесу театра Кабуки), задуманной как женская версия оригинала. Женщина-исполнитель (омнагата), естественно, играет роль в мужском костюме, но в финале, выходя к зрителям, обнаруживает нюансы, свидетельствующие о том, что она женщина1. Для понимания изложенных идей не требуется тщательных размышлений. Но если попытаться получить представление о характере того, что происходит в течение всего спектакля и в его фрагментах, когда на сцене раскрывается внутренний смысл драмы, тогда понимания условностей театральной жизни недостаточно. К этому вопросу следует подойти с большой тщательностью.
IV Чтобы понять организацию внутреннего мира театральной пьесы (или любого другого драматического произведения), нужно иметь четкое представление о том, каким образом индивид может исполнять другие роли. В реальном мире, в повседневной жизни индивид способен предсказать некоторые естественные события с достаточной точностью, но предсказывать результаты межличностных взаимодействий сложнее. Во всяком случае, в ситуациях, касающихся индивида лично, он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить. Ясно, что люди, занимающиеся фабрикациями, имеют некоторую возможность «проигран, события в обратном направлении», то есть заранее подгото-
1 Miyake Sh. Op. cit. P. 88-89.
виться к тому, что произойдет позже и что в реальной жизни неподвластно контролю и управляется судьбой или случаем1. Разные типы приспосабливания соответствуют разным статусам информированности. Под «статусом информированности» я понимаю знание индивида о том, почему события произошли именно так, как они произошли, какие силы движут ими в настоящий момент, каковы свойства и намерения основных участников событий и каков их вероятный исход2. Короче говоря, каждому персонажу постоянно задается определенная ориентация, временная перспектива, «горизонт». Например, в ситуации, связанной с мошенничеством, доверчивый человек не знает, что встретит того, кто станет его сообщником, и что потом оба повстречают того, кто якобы окажется жертвой обмана. Мошенники, между прочим, в каком-то смысле находятся ближе к богу, чем доверчивые люди, ибо они знают о своей «реальной» личной и общественной «сущности» и, за исключением совершенно непредвиденных событий, знают, что именно с ними случится и с какими последствиями. Конечно, и доверчивый человек, скорее всего, кое-что знает о своей ситуации, чего не хочет разглашать вновь приобретенным «компаньонам». Но вернемся к внутреннему миру театрального спектакля в процессе его создания. Очевидно, драматург, режиссер-постановщик, суфлер и актеры имеют один и тот же статус информированности о внутренних событиях пьесы, поскольку все они знают, какие события наверняка произойдут и как все разрешится. Репетиции вносят в это ясность. Более того, это знание намного определеннее, чем то знание о своем мире, которым люди обычно обладают, поскольку драматург решил заранее, как все произойдет. Очевидно, что во время спектакля персонажи, представляемые на сцене, действуют так, будто обладают разными статусами информированности и каждый в отдельности владеет меньшей информацией, чем тот или иной актер и вся постановочная группа в целом. Заметьте, что воображаемое принятие информационных статусов, отличных от тех, которыми владеют другие персонажи и творческая группа
1 См.: Goffman Е. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971.
в целом, является абсолютно необходимым условием, чтобы разворачивающаяся на сцене драма имела хоть какое-то внутреннее содержание. Любое высказывание, произносимое сценическим персонажем, имеет смысл только тогда, когда говорящий не знает, чем кончается драма, и не знает некоторые подробности, «известные» другим персонажам1. Если ограничиться рассмотрением актеров как лиц, чьей обязанностью является исполнение написанного и поставленного произведения, можно трактовать пьесу как настройку, переключение (keying), а сценическое действие — как форму реализации фантазий. Короче говоря, в продолжение спектакля индивид, играющий персонажа, действует так, как будто не шает, что замышляет злодей, а лицо, играющее злодея, действует так, будто может скрыть свои намерения от персонажа, хотя оба обладают полным знанием и знают об этом обладании. Это означает, что, по крайней мере, некоторые персонажи будут дурачить других, что все персонажи будут кое в чем «не осведомлены» и что пьеса, если рассматривать актеров и их информационный статус, окажется настраиванием, переключением на выдумку, или фабрикацию. Таким образом, если брать исполнителей как таковых, то может показаться, что они играют, дополняя друг друга. Но если к этой картине добавить аудиторию, дело значительно усложнится. Разумеется, есть вероятность, и нередко она реализуется, что театрал знает, чем закончится пьеса, которую смотрит, потому что ОН эту пьесу читал или видел раньше. Но это не самое важное. 11режде всего следует обратить внимание на тот факт, что членов читательской аудитории как сторонних наблюдателей и официально признанных соглядатаев драматург наделяет особым информационным статусом, связанным с внутренним содержанием драмы, который непременно отличается от информационного статуса драматурга и, при всем своем сходстве, от информационных статусов персонажей пьесы, хотя при этом один или не-I только персонажей могут быть наделены тем же статусом, что и зрительская аудитория, и, таким образом, перебрасываются мостки от одной группы персонажей к другой2.
|