См.: Langer S.K. Feeling and form. New York: Charles Scribner's Sons, 1953. P. 341.

^a При первом выходе известный актер может получить аплодисменты, адресо­ванные не персонажу, который он собирается воплощать на сцене, а лично ему как актеру. Отвечая на аплодисменты в этом последнем качестве, он показывает, что ему приятно, или делает паузу, на мгновение застывая в своей роли, что наилучшим образом иллюстрирует условность театральной жизни. Во время спектакля искусно сыгранный эпизод также может быть вознагражден аплодисментами; при этом театралы адресуют их не разыгрываемой на сцене внутренней драме, а мастерству актеров. В опере можно обнаружить еще больше подобных «нарушений» фрейма зрительской аудиторией. Интересно и то, что с течением времени театральные условнос­ти претерпели изменения, о которых писали Кеннет Макгоуэн и Уильям Мелниц: «До триумфа реализма в последнее десятилетие XIX века актерская игра исключительно и почти повсеместно была бравурной демонстрацией индивидуального таланта актера. Сегодня мы по-прежнему аплодируем ак­теру, когда он уходит со сцены после удавшегося эпизода, а раньше зрители часто прерывали аплодисментами эмоциональный монолог актера. Подобно оперной арии, сцену могли повторять, если аплодисменты были достаточно громкими. Поэтому в большинстве театров не хватало сыгранности, и не было ни внешнего, ни внутреннего сходства с жизнью». См.: Macgowan К., Melnitz W. Golden Ages of the theater. Englewood Cliffs. New York: Prentice-Hall, 1959. P. 119.

Если оставить в стороне прерывания театрального действа, с которыми мы легко миримся в моменты между сценами и актами, следует признать очевидным, что, разрушая иллюзию, нельзя ожидать, что она сохранится до окончания спектакля. А «мы» здесь, по-видимому, объединяет большинство людей. См., например, следующее свидетельство о спектакле в театре Кабуки: «После этого монолога он [персонаж] торжественно выходит на сцену и длинным мечом убивает всех негодяев, которые пытаются напасть на него. В этой напыщенной манере он спасает достойного, но беззащитного человека. Когда поединок завершается, герой приближается к ханамичи [рампе] и позади него опускается занавес. Стоя перед занавесом на краю сцены, он обращается к аудитории с приветствием как актер, а не герой пьесы. После чего он вновь входит в роль и вдоль ханамичи удаляется со сцены, неся меч на плече». См.: Miyake Sh. Kabuki drama. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1964. P. 88.

¹ Hanck G.L. A Frame analysis of puppet theatre. Unpublished paper. University of Pennsylvania, 1970.

же хорошо смоделированы (patterned), как и любое сценичес­кое исполнение, но по другим образцам (patterns); нас слегка смущает осознание первого, но никак не второго. (Точно так же непринужденный разговор, который популярный певец может завести между исполнением песен, вероятнее всего, рас­писан в сценарии, хотя и воспринимается вне фрейма песни, то есть как неформальный, непринужденный, непосредствен­но обращенный к публике.) Более того, в соответствии с фун­даментальным принципом изменчивости всего мыслимого, можно ожидать, что вполне убедительный выход актеров на поклон может войти в сценарий и быть сыгран в кинофильме о драматическом театре — благо их сейчас предостаточно. Стоит также отметить изощренность фрейма в сатирической пародии на Шибараку (традиционную пьесу театра Кабуки), задуманной как женская версия оригинала. Женщина-испол­нитель (омнагата), естественно, играет роль в мужском костю­ме, но в финале, выходя к зрителям, обнаруживает нюансы, свидетельствующие о том, что она женщина¹.

Для понимания изложенных идей не требуется тщатель­ных размышлений. Но если попытаться получить представле­ние о характере того, что происходит в течение всего спектакля и в его фрагментах, когда на сцене раскрывается внутренний смысл драмы, тогда понимания условностей театральной жизни недостаточно. К этому вопросу следует подойти с боль­шой тщательностью.

IV

Чтобы понять организацию внутреннего мира театральной пьесы (или любого другого драматического произведения), нужно иметь четкое представление о том, каким образом ин­дивид может исполнять другие роли. В реальном мире, в повсе­дневной жизни индивид способен предсказать некоторые есте­ственные события с достаточной точностью, но предсказывать результаты межличностных взаимодействий сложнее. Во всяком случае, в ситуациях, касающихся индивида лично, он должен ожидать своей судьбы, того, что грядет, но еще не произошло. Фантазируя же, можно придумать то, что должно произойти, самому размотать событийную нить. Ясно, что люди, занимаю­щиеся фабрикациями, имеют некоторую возможность «проиг­ран, события в обратном направлении», то есть заранее подгото-

¹ Miyake Sh. Op. cit. P. 88-89.

виться к тому, что произойдет позже и что в реальной жизни неподвластно контролю и управляется судьбой или случаем¹.

Разные типы приспосабливания соответствуют разным статусам информированности. Под «статусом информирован­ности» я понимаю знание индивида о том, почему события произошли именно так, как они произошли, какие силы дви­жут ими в настоящий момент, каковы свойства и намерения основных участников событий и каков их вероятный исход². Короче говоря, каждому персонажу постоянно задается опре­деленная ориентация, временная перспектива, «горизонт». На­пример, в ситуации, связанной с мошенничеством, доверчи­вый человек не знает, что встретит того, кто станет его сооб­щником, и что потом оба повстречают того, кто якобы ока­жется жертвой обмана. Мошенники, между прочим, в каком-то смысле находятся ближе к богу, чем доверчивые люди, ибо они знают о своей «реальной» личной и общественной «сущ­ности» и, за исключением совершенно непредвиденных собы­тий, знают, что именно с ними случится и с какими послед­ствиями. Конечно, и доверчивый человек, скорее всего, кое-что знает о своей ситуации, чего не хочет разглашать вновь приобретенным «компаньонам».

Но вернемся к внутреннему миру театрального спектакля в процессе его создания. Очевидно, драматург, режиссер-по­становщик, суфлер и актеры имеют один и тот же статус ин­формированности о внутренних событиях пьесы, поскольку все они знают, какие события наверняка произойдут и как все разрешится. Репетиции вносят в это ясность. Более того, это знание намного определеннее, чем то знание о своем мире, которым люди обычно обладают, поскольку драматург решил заранее, как все произойдет. Очевидно, что во время спектакля персонажи, представляемые на сцене, действуют так, будто обладают разными статусами информированности и каждый в отдельности владеет меньшей информацией, чем тот или иной актер и вся постановочная группа в целом. Заметьте, что во­ображаемое принятие информационных статусов, отличных от тех, которыми владеют другие персонажи и творческая группа

¹ См.: Goffman Е. Relations in public: Micro-studies in the public order. New York: Basic Books, 1971.

в целом, является абсолютно необходимым условием, чтобы разворачивающаяся на сцене драма имела хоть какое-то внут­реннее содержание. Любое высказывание, произносимое сце­ническим персонажем, имеет смысл только тогда, когда гово­рящий не знает, чем кончается драма, и не знает некоторые подробности, «известные» другим персонажам¹.

Если ограничиться рассмотрением актеров как лиц, чьей обязанностью является исполнение написанного и поставлен­ного произведения, можно трактовать пьесу как настройку, переключение (keying), а сценическое действие — как форму реализации фантазий. Короче говоря, в продолжение спектакля индивид, играющий персонажа, действует так, как будто не шает, что замышляет злодей, а лицо, играющее злодея, дейст­вует так, будто может скрыть свои намерения от персонажа, хотя оба обладают полным знанием и знают об этом облада­нии. Это означает, что, по крайней мере, некоторые персонажи будут дурачить других, что все персонажи будут кое в чем «не осведомлены» и что пьеса, если рассматривать актеров и их информационный статус, окажется настраиванием, переклю­чением на выдумку, или фабрикацию.

Таким образом, если брать исполнителей как таковых, то может показаться, что они играют, дополняя друг друга. Но если к этой картине добавить аудиторию, дело значительно усложнит­ся. Разумеется, есть вероятность, и нередко она реализуется, что театрал знает, чем закончится пьеса, которую смотрит, потому что ОН эту пьесу читал или видел раньше. Но это не самое важное. 11режде всего следует обратить внимание на тот факт, что членов читательской аудитории как сторонних наблюдателей и офици­ально признанных соглядатаев драматург наделяет особым ин­формационным статусом, связанным с внутренним содержанием драмы, который непременно отличается от информационного статуса драматурга и, при всем своем сходстве, от информаци­онных статусов персонажей пьесы, хотя при этом один или не-I только персонажей могут быть наделены тем же статусом, что и зрительская аудитория, и, таким образом, перебрасываются мостки от одной группы персонажей к другой².