![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Мадлена. Например, дорогой?
Шуберт. Ну, взять хотя бы средневековый миракль о женщине, которую богородица спасла от костра. Если отбросить сверхъестественное вмешательство, которое и в самом деле ни при чем, останется обыкновенный случай из полицейской хроники: теща нанимает двух бродяг, чтобы убить ЯТЯ из каких-то темных побуждений. Мадлена. Если не сказать: непристойных. Шуберт. Является полиция, производит следствие и уличает преступницу. Детектив и реализм чистой воды. В духе Антуана**. Мадлена. Ну а классицизм? Шуберт. Детектив высокого класса. И реализм, граничащий с натурализмом». (м.: Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. М: Известия, 1990. С. 86-87. Ьолее серьезную версию можно найти у Бертрана Эванса в его подробном анализе информационных статусов в комедиях Шекспира. В центре его внимания находится то, как драматург управляет осведомленностью — и персонажей, и зрителей. Он утверждает, что драматург может придерживать-I я грех стратегий: наделить зрителей меньшей, равной или большей осведомленностью о существенных фактах по сравнению с персонажами. Авторы детективов выбирают первый путь, Шекспир в своих комедиях выбрал I ретий. Б. Эванс констатирует: «Если показ комедии занимает два с полови-НОЙ часа, то в течение почти двух часов внимание концентрируется на ИЮЛЯХ, которые замечают меньше, чем мы, которые либо понимают ситуацию ошибочно, либо совершенно ее не понимают, и чьи слова и поступки были бы совсем иными, если бы правда, известная нам, была известна и им». См.: Evans В. Shakespeare's comedies. Oxford: Oxford University Press, 1960. P. VIII. Следует добавить, что, если зрители знают больше, чем один (или более) персонаж, их знание все равно должно быть неполным; чтобы зритель начал думать не о том, что откроется ему, а о том, что откроется персонажу, аудиторию должно оставлять в неведении относительно того, как среагирует персонаж на последующие события. Ионеско Эжен (1912-1994) — французский драматург, один из ведущих представителей нелогичной, трагикомической драмы, получившей название «театра абсурда». — Прим. ред. Антуан Андре (1858-1943) — французский режиссер, актер, директор парижского «Одеона», сторонник реалистического театра. — Прим. ред. Langer S.K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner's Sons, 1953. P. 310. И новости можно писать так, чтобы до последнего абзаца поддерживать напряжение в повествовании, хотя читатели прекрасно понимают, что событие, о котором идет речь, уже свершилось. Даже в новостях удается разматывать клишированные сюжеты для иллюстрации тем морали и судьбы. Более того, если герой репортажа сразу же полностью выдаст сюжетную линию, все равно остается возможность написать историю, в которой события будут разворачиваться постепенно, и читатель отвлечется от разоблачающей информации, полученной минутой раньше, и будет напряженно следовать за развитием сюжета.
Я не утверждаю, что каждая пьеса — дешевый детектив. Даже такие детективы должны быть чем-то большим. Ибо временное сокрытие финальной развязки имеет целью показать, что рок, или судьба, будет обнаруживать себя во всех проявлениях, пока не покинет персонажей пьесы. С. Лангер высказывает следующее мнение. Драматическое действие внешне сконструировано таким образом, что в нем заключен невидимый фрагмент реальной истории, который реализуется по мере продолжения спектакля и завершается вместе с ним. Постоянная иллюзия надвигающегося будущего, видимое нагнетание ситуации, когда еще ничего страшного не случилось, сообщаются «формой в напряжении». Перед нами разворачивается индивидуальная судьба, ее цельность очевидна с первых слов и даже безмолвных действий, потому что на сцене мы видим поступки в их полноте, а не так, как в реальном мире, где это возможно только ретроспективно, то есть посредством творческого осмысления. На сцене поступки совершаются в упрощенной и завершенной форме, имеют видимые мотивы и цели. Поскольку в отличие от реального сценическое действие не погружено в суету мелких поступков и противоречивых интересов и в характере сценических персонажей (какими бы сложными они ни были) нет ничего потаенного, зритель может увидеть, как у человека эмоции перерастают в страсть, а страсть реализуется в словах и поступках1.
V Изложенное позволяет утверждать, что театральный фрейм — это нечто меньшее, чем чистосердечная фабрикация, и нечто большее, чем просто настройка, или переключение. В любом случае, чтобы трансформировать фрагмент внесценической, реальной деятельности в сценическое бытие, необходимо привлечь целый корпус навыков транскрибирования. Сейчас я хочу подробно рассмотреть некоторые условности, которые отличают реальное взаимодействие лицом к лицу от того типа взаимодействия, которым является проигрывание сценической партии. 1. Пространственные границы сцены резко и намеренно отсекают описываемый мир от всего, что лежит по ту сторону рампы. (Есть, конечно, и другие виды социальной деятельности, которые ограничены канатами или возвышением, но, осуществляя их, люди ведут себя так, будто события за ограждениями имеют тот же общий порядок, что и внутри ограждений, за исключением, быть может, ритуалов. Иначе в театральных постановках.) Более того, финалы театральных постановок могут соответствовать тому, что происходит в реальной жизни, тогда как зачины вряд ли имеют сходство с внесценической жизнью. Ибо обычно, как только поднимается занавес, эпизод начинает развиваться, а персонажи не обращают никакого внимания на то, что вдруг попали на всеобщее обозрение. В кино, кстати, можно добиться более плавного подведения наблюдателя к той сфере, в которую он должен проникнуть. 2. Для вовлечения зрителя в события, происходящие на сцене, существует неписаное правило так организовывать пространство комнат, чтобы у них отсутствовали потолок и одна пена, — вещь неправдоподобная с безыскусственной точки (рения1. Дело не в том, что поступки персонажей выставляются напоказ — в конце концов, на то они и поступки, — а в том, что персонажи не предпринимают видимых усилий, чтобы защититься или что-то скрыть от публики. 3. Речевое взаимодействие экологически открыто; участники общения не обращены друг к другу напрямую и не образуют круг (если их больше двух), а так расположены взаимно и по отношению к зрительному залу, чтобы хорошо обозреваться аудиторией. 4. Обычно один из персонажей находится в центре сценического действия: встает лицом к зрителям, выходит на середину сцены (чтобы это сделать, нередко ему приходится подняться со стула). Остальные, особенно те, кто не участвует в разговоре с центральной фигурой, отходят на задний план, двигаются молча, в результате чего внимание зрителей сосредоточивается на говорящем. 5. Реплики произносят в порядке очередности. Актер начинает говорить только после произнесения предыдущей реплики и не раньше, чем зрительный зал успеет на нее отреагировать. Вот как это иллюстрирует представительница актерской гильдии.
Интервьюер: Как вам удается выдерживать такой режим? Ну, скажем, в «Милом лжеце» («Dear Lair»), где, уверена, роль требует большого напряжения. К. Корнел: Это одна из самых напряженных ролей, которые я когда-либо играла. Когда ты не говоришь, ты должна слушать. Думаю, что солирующий актер, как, например, Джон Гилгуд в пьесе «Возрасты мужчины» («Ages of Man»), устает меньше, чем тот, кто исполняет роли Брайана — Брайана Аэрна (Aherne) — и мою, поскольку, если ты говоришь один, как я сейчас, можно делать паузы. Я могу не спешить. Я могу обдумать что-то. Если я хочу пройти по сцене и вернуться после какого-то эпизода, то я могу это сделать. Когда на сцене происходил диалог или, лучше сказать, когда там находились два человека, — на сцене это не диалог, а лишь два актера, работающих вместе, — не было ни одного момента, когда я не должна была слушать Брайана, и наоборот. И мы все время должны были сознавать, что не можем реагировать на реплики друг друга прежде, чем это сделает аудитория. Легко следовать собственному ритму — он говорит что-нибудь смешное, и мне хочется улыбнуться или рассмеяться, — Далее У. Вир так комментирует условность открытого пространства: «Уловки, к которым драматурга вынуждает прибегать условность, служат подтверждением этой условности. Когда необходимо показать, что происходит в доме, действующего на сцене героя могут попросить заглянуть за дверь и рассказать, что он там видит» (ibid). В западной драме, наоборот, известными путем оповещения могут стать именно события, происходящие на улице. но я знала, что, если улыбнусь или засмеюсь, внимание зрителей на секунду перейдет ко мне, и поэтому сдерживала смех. Я должна была дождаться, пока они начнут реагировать. Это требовало постоянного напряжения. Если устал, то, естественно, можешь чему-то улыбнуться, засмеяться, достать носовой платок — мне все время приходилось это делать из-за насморка, — но ты все время осознаешь, что можешь сделать что-нибудь, что сразу же отвлечет внимание зрителей. Поэтому расслабляться было нельзя, ни секунды1. Таким образом, реакция зрительного зала непосредственно встроена во взаимодействие, происходящее на сцене2.
6. Основной прием транскрибирования, который можно было бы назвать «компенсацией того, что неизвестно зрителю» (" disclosive compensation"), осуществляется через взаимодейст вие актеров и зрительской аудитории. Верно, что во внесценическом, реальном взаимодействии говорящему удается спонтанно вовлекать слушателей в общий разговор. Видимо, это происходит потому, что говорящий избегает затрагивать темы, которые могут быть неприемлемы для кого-нибудь из слушателей, по которым слушатели имеют несовпадающие точки зрения, и, конечно, он избегает «неинтересные» темы. Далее, обычно он старается говорить лаконично, то есть по возможности сокращать объяснения и давать слушателям адекватную когнитивную ориентацию. Присоединившимся и тем, кто отлучался во время разговора, он может дать исходные, направляющие пояснения, но скорее всего из вежливости, а не почему-либо еще, — из вежливости, дабы позволить непосвященному вести себя так, будто он посвящен. Для посторонних, таким образом, предназначены только отрывки содержательного разговора, а не весь разговор. (На самом деле, когда участники общения замечают, что их слушают, они сознательно могут перейти на сверхлаконичность, близкую к тайному коду.) В театре, однако, сценическое взаимодействие систематически ориентировано на показ широкой публике, которая, как ожидается, обладает теми же основными знаниями, что и персонажи пьесы, осуществляющие это взаимодействие. Если бы актерам на сцене пришлось приноравливаться к аудитории, как в реальном разговоре, — объяснять, умалчивать и т. д., — театральная иллюзия была бы полностью утрачена. Персонажи говорили бы друг другу только то, что можно говорить в зале, заполненном посторонними людьми. Аудитория оказалась бы не у дел. Но если аудиторию никак не вовлекать в происходящее, ее внимание также может быть вскоре утрачено. Чтобы этого не произошло, систематически делается следующее: зрителям имплицитно дается информация, в которой они тайно нуждаются, и таким образом поддерживается впечатление, будто художественный вымысел вышел за пределы своего собственного мира. (Существуют специальные приемы, такие, как реплики «в сторону», монологи с самим собой, повышенное количество вопросов, откровений, доверенных секретов, — все ради того, чтобы было легче подспудно обеспечивать наблюдателей необходимой информацией1.
См.: Bums Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. Ch. 5. P. 40-65. Обратите внимание на особенность киносценариев, где возможны сюжетные вставки из прошлого и будущего. Так что взаимодействие принципе должно быть построено таким образом, чтобы постоянно исподволь информировать зрителей. 7. Изъяснения на сцене тяготеют к большей пространности и высокопарности, чем в обычном разговоре; тон актера повышен и голос поставлен, возможно, отчасти из-за того, что, т.к.тупая перед зрителями, он обязан быть услышанным. К тому же, драматурги по сравнению с большинством людей, вероятно, лучше владеют словом, имеют лучшее литературное образование и, конечно, больше времени, чтобы придумывать более удачные, более содержательные, красочные и завершенные по смыслу высказывания, чем люди, участвующие в обычном, не инсценированном общении. В то время как участники обычного взаимодействия лишь пытаются выражать смысл фразы, только что пришедшей им в голову, для драматургов постоянно управлять этим процессом — естественное занятие. 8. Часто, когда лицом к лицу разговаривают люди со сложившимися отношениями, в этих отношениях обнаруживается новый безобидный нюанс. Возникшая неясность не сразу становится предметом обсуждения, возможно, и даже вероятнее всего, между двумя говорившими более не произойдет ничего примечательного. Точно так же, если разговор двух людей происходит в присутствии третьих, не являющихся непосредственными его участниками, то эти другие, скорее всего, почти не Обратят внимания на происходящее между собеседниками, а лишь отметят, что они «ведут себя естественно», то есть открыто и с учетом присутствующих лиц. Таким образом, с точки зрения внешнего наблюдателя, этот конкретный разговор не будет представлять ровным счетом никакого интереса. В сценическом действии этот стиль так или иначе используется, но как прикрытие «высокого смысла», поскольку предполагается, что все происходящее здесь — необыкновенно и многозначительно. < и сюда, между прочим, следует, что зрителю не надо выбирать, на что обращать внимание: все, что делается напоказ, с полным основанием можно принимать как значимое. С. Лангер пишет: Мы, на самом деле, так мало знаем о личностях, которые появляются перед нами в начале спектакля, что каждое их движение, слово, даже платье и походка, являются самостоятельными объектами внимания. Поскольку мы не общаемся с ними, как с реальными людьми, мы имеем возможность рассмотреть каждый малейший поступок в его контексте как симптом характера и ситуации. Нам не нужно устанавливать, что значимо, а что нет; выбор уже сделан за нас: все, что нам показывают, — значимо, и здесь уже нечего отыскивать. Персонаж предстает перед нами как единое целое. И пер- Здесь пропущены 2 страницы
на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас. За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид является непосредственным свидетелем реальных событий, восприятие чаще всего происходит через разные каналы и наблюдающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, привлекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть источники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персонаж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, обнаруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать. Как и следует ожидать, условности на радио используются для обеспечения функциональной эквивалентности того, что иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от середины сцены достигается изменением громкости звука и положения говорящего относительно микрофона. Используя близкий, далекий и средний звуки в конкретной сцене, звукорежиссер может достаточно определенно сообщить слушателям о ее пространственных границах. Если вы слышите, как открывается дверь, как кто-то ступает на деревянное крыльцо, издает громкий и протяжный возглас, после чего несколько секунд слышится эхо, то сцена разворачивается в достаточно большом пространстве1. Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его источником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный
1 Crews A. Radio production directory. New York: Houghton Mifflin Company, 1944. P. 67; цит. no: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.
разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекстом, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями. Помимо «многоканального воздействия» в формате радиопостановок можно заметить еще один элемент организации впечатления: синтаксически различные функции соответствуют удивительно похожим событиям. Все зависит от того, каков статус той сферы, к которой относится событие; для рассмотрения этого вопроса необходим фрейм-анализ. Вот два примера. Первый пример. Музыка в повседневной жизни может быть частью фона, если индивид проигрывает запись во время работы или испытывает дискомфорт от приглушенного «звукового оформления»1, звучащего в ресторанах, конторах или других общественных местах. В радиопостановках музыку можно использовать в качестве фона, чтобы дать понять, где происходит действие, то есть как музыкальное сопровождение (staged Muzak). (Очевидно, вначале музыка может звучать в качестве основного, а не фонового элемента, поскольку, встроенная во фрейм, она может указывать слушателям место действия; с развитием действия музыка постепенно затихнет, чтобы был слышен разговор.) Музыка также может использоваться как часть формата радиопостановки — в качестве «мостика», сигнала, указывающего на перемену сцен, и отчасти выполнять здесь ту же функцию, что и опускающийся занавес в театре. Такая музыка не вписывается в сцену, но хорошо вписывается между сценами, соединяя один эпизод с другим — как своеобразный знак препинания, используемый для организации материала в этом фрейме, — и поэтому имеет совершенно иной уровень применения по сравнению с музыкой, включенной в сценический контекст. Кроме того, выделим еще один вид музыки, используемый для предварения, своего рода маркирования, драматического действа, — что-то вроде звуковых подзаголовков. Такая музыка имеет отношение к определенным развивающимся событиям, и, хотя она может одновременно служить ограничителем, подобно музыке, соединяющей эпизоды или завершающей спектакль, она не вполне предназначена для этого. В отличие от фоновой музыки персонажи ее «не слышат»2. Таким образом, синтакси
|