![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
В оригинале используется аббревиатура Muzak — от musical accompaniment. — Прим. ред.
2 См. неопубликованную работу: Hsu Е. Conflicting frames in Soap Opera. University of Pennsylvania, 1970. Кэри в цитируемой выше работе также комментирует механику многоуровневого использования музыки: Колебание звука на сцене дает понять слушателю, была ли музыка средством для перемены действия, формировала ли она определенное настроение или являлась частью сценического действа. Например, установив микрофон напротив источника музыки, режиссер полагает, что она сопровождает сцену; не изменяя положения микрофона и усиливая звучание на подмостках в ситуации, когда стихает диалог между персонажами, режиссер полагает, что музыка указывает на перемену действия; сохраняя неизменным положение микрофона и усиливая или ослабляя звук на сцене, режиссер с помощью музыки дает понять, что испытывают персонажи, или сообщает, что мы должны испытывать по отношению к ним.
чески в радиопостановках используются по крайней мере три радикально отличающиеся друг от друга вида музыки, хотя во всех трех случаях это может быть одно музыкальное произведение1. Было бы уместным заметить, что одно и то же музыкальное произведение воспринимается по-разному, определяется по-разному или имеет различную «мотивационную релевантность», если бы это замечание не было бы столь расплывчато. Определение в функциональных терминах фреймов позволяет изъясниться точнее2. Второй пример касается громкости звука. Снижение громкости звука используется в формате радио как прием, указывающий на завершение сцены или эпизода и перенесение событий драмы в другое место или время, а также для смены декораций — в театре примерно для тех же целей опускают занавес. Это достигается за счет «приглушения сцены», то есть уменьшения громкости передачи. Но понизить громкость звука можно также, если актер или другой его источник удалится от микрофона. Ослабление звука путем удаления от микрофона на слух отличается от «приглушения сцены» и используется внутри сцены, чтобы показать, что актер уходит с подмостков. Заметьте, что в обоих случаях — когда стихает фоновая музыка (чтобы не заглушать говорящих) и когда источник звука удаляется от микрофона (чтобы обозначить уход со сцены), ожидается, что слушатели продолжают оставаться во власти радиофрейма и с волнением переживать дальнейшие события, — события, которые являются частью развертывающегося повествования. А вот музыкальные заставки и «приглушения сцены» скорее воспринимают не как часть создаваемой на сцене «области смысла», а как то, что находится в промежутках между действиями и вне фрейма.
VII Между фреймами театра и радио имеются системные различия. И театр, и радио воплощают одну и ту же воображаемую модель реальности, однако в ходе трансформаций в том и другом случаях возникают различные условности. Чтобы обнаружить второе отличие от театра, рассмотрим версию событий, предлагаемую в романе. Прежде всего, необходимо отметить, что романы и пьесы, как и другие разновидности драматических произведений, имеют существенные особенности. В то время как в реальной жизни каждый участник вносит в происходящее уникальный запас релевантных личностных знаний, имеет личный кругозор и интересы и, по идее, не осознает многое, что доступно его восприятию, в драматических произведениях все обстоит совершенно иначе. Как отмечалось, все, что в них содержится, предварительно отобрано с учетом восприятия публикой. В результате все члены аудитории получают одинаковый объем информации. Далее, зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпывающей для того, чтобы определить свое отношение к разворачивающимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что следует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью1. Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители
1 Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. P. 52-53. Многое я почерпнул из этого полезного исследования Бута, а также из источников, которые он цитирует.
могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы. При чтении романа нам сообщается все, что нужно знать о персонаже. К концу произведения осведомленность достигает некоторой точки покоя. К этому времени мы знаем все, что хотели бы знать. Все вопросы и загадки, касающиеся персонажа, разрешены. Если же нет, если повествование намеренно оставляет его загадочным, то эта самая загадочность и становится точкой покоя. Это то, с чем мы должны остаться и в чем суть прочитанного. Это загадочность, которую следует принимать как нечто окончательное, а не та, с которой мы сталкиваемся в реальной жизни и стремимся разгадать. В этом смысле можно сказать, что персонажи существуют ради романов, а не романы ради персонажей1. С принятием достаточности знания связано следующее. Уже отмечалось, что реплики, произносимые в пьесе, обеспечивают необходимую информацию под видом разговора, предназначенного для других целей. Благодаря подобной конспирации, в тексте пьесы и романа появляются, казалось бы, случайные события, которые потом оказываются поворотными. Таким образом, персонаж, который демонстрирует изобретательность в использовании подручных средств для решения проблемы, на самом деле пользуется тем, что было тайно заготовлено раньше и исключительно для того, чтобы продемонстрировать сейчас2. То же самое можно сказать о других лич
|