Мечта преображенния

Серия «Его страна» Н.К. Рериха

и «Мистерия» А.Н. Скрябина

Из всех направлений Русского космизма, пожалуй, наименее исследованным остается искусство, в частности, творчество двух его ярчайших представителей – Николая Константиновича Рериха и Александра Николаевича Скрябина. Между тем и живопись Рериха, и музыку Скрябина объединяет одно очень важное обстоятельство – устремленность к Востоку, Индии, ее духовному магниту. Устремление это было столь глубоким, что наложило отпечаток на все их поздние творения и определило сокровенную суть их самых значительных произведений.

Приехав в Индию, Николай Константинович Рерих создает три серии картин: «Его страна», «Знамёна Востока» и «Майтрейя», которые являются крупнейшими его сочинениями. Серию «Его страна», состоящую из 12 полотен, Рерих писал в расцвете своего дарования – в 1924 году. Здесь, в Индии, работы мастера, наполненного радостью от долгожданной встречи с горной страной, обрели особую живописную свободу и художественную высоту.

Бытует мнение, что творчество Николая Рериха делится на два периода – русский и индийский, и всё созданное художником в Индии всецело посвящено Востоку. Однако сам Рерих опровергал такое утверждение и писал: «Повсюду сочетались две темы – Русь и Гималаи»[30]. Это в полной мере относится и к серии «Его страна». И хотя внешне образы картин связаны с гималайскими пейзажами, однако в них несомненно заключено то, что было взлелеяно на почве Русского культурного ренессанса. Не случайно в замысле цикла прослеживается общность с волновавшими деятелей Русского космизма рубежа веков и начала XX столетия эсхатологическими идеями.

Наиболее отчетливое отражение они нашли в космически-преобразовательных идеях «общего дела» Н.Ф. Фёдорова, в его мечте о воскрешении всех предков человечества, достижении бессмертия и всеобщего братства. К.Э. Циолковский предвидел в недалеком будущем сношения с дальними мирами и эволюцию человеческого организма к непосредственному усвоению солнечных лучей. Философы Всеединства разрабатывали учение о христианском «богочеловеческом процессе» как о совокупном спасении человечества. В сфере искусства эсхатологические образы привлекали внимание художников Л.С. Бакста, К.Ф. Юона; в музыке они наиболее ярко проявились в творчестве гениального А.Н. Скрябина.

Известно, что все последние годы жизни композитор был поглощен замыслом «Мистерии» – грандиозного художественно-литургического действа, призванного духовно преобразить людей и завершить историю Вселенной.

Первым этапом «Мистерии» и своеобразным прологом должно было стать «Предварительное действие» – некий синтетический соборный акт, содержание которого отразило бы эволюцию и инволюцию миров, человеческих рас и отдельной личности. Всё это проистекало из скрябинского понимания истории Вселенной как процесса возвышения «человеческого сознания до всеобъемлющего Божественного сознания...»[31]. Композитор успел написать только поэтический текст, хотя «Предварительное действие» мыслилось им как проявление универсального Всеискусства, воздействующего своей магической красотой на все чувства человека, вплоть до обоняния и осязания.

Замыслы Рериха и Скрябина формировались в русле эстетики Серебряного века, когда понятие красоты приобрело некий трансцендентный оттенок, а искусство – теургический смысл. «Истина – в красоте. Искусство – вот наша религия»[32] – эти слова М.А. Врубеля очень характерны для воззрений художников того времени. «Красотою побеждаем. Красотою молимся»[33], – формулировал свое кредо Н.К. Рерих. По его представлениям, «...эволюция человечества имеет высшее выражение в Красоте»[34]. Скрябин, ощущая себя вселенским пророком, в финале своей Первой симфонии призывал все народы мира собраться и воспеть славу искусству, которое есть «дивный образ божества».

В творчестве Рерих и Скрябин были последовательными символистами и подчас вынашивали сходные идеи и образы. Очевидна параллель между главным скрябинским опусом «Поэма экстаза» и рериховскими «Экстазами», над которыми художник работал в 1917-1918 годах и начале 1930-х. Оба были незаурядными поэтами, постоянно общались с современными писателями и подобно им были убеждены в собственном теургическом призвании к «пересозданию человечества» (А. Белый). Стихи Вяч. Иванова из сборника «Cor Ardens» Скрябин перечитывал многократно. А Рерих создал несколько живописных полотен под тем же названием. Главное, оба мыслили по-вселенски масштабно, и не случайно их причисляют к крупнейшим представителям Русского космизма в искусстве.

Однако Скрябина и Рериха сближало, как уже отмечалось, и особое тяготение к Востоку: оба глубоко интересовались теософией и изучали труды Е.П. Блаватской. Свою «Мистерию» композитор планировал исполнять в предгорьях Гималаев, на берегу озера. Согласно его сценарию «человечество пойдет туда, где будет храм, в Индию. В Индию потому, что там колыбель человечества, оттуда человечество вышло, там оно и завершит свой круг»[35]. Все последние годы он мечтал приехать в эту страну и «около Тибета» встретиться с Махатмами[36]. Однако этому не суждено было сбыться; в 1915 году в возрасте 43 лет Скрябин внезапно скончался. Через девять лет его сокровенную мечту осуществил Рерих, отправившись в Центрально-Азиатскую экспедицию. Тогда-то и была им создана серия «Его страна».

Тематическое содержание полотен этого цикла тяготеет к мифопоэтическим представлениям; в то же время необыкновенно сильное первое впечатление от Гималаев, мастерски переданные влажный воздух предгорий и скрывающий их клубящийся облачный покров, открытое любование горными панорамами с сияющими снежными пиками – всё это необычайно оживляет образы картин Рериха и убеждает своей жизненностью. Миф, легенда становились художественной реальностью, которая, по мысли автора, прежде всего должна воздействовать своей красотой. И в это стремление нести прекрасное художник вкладывал столько энергии и вдохновения, что сложилось мнение об особой магнетической силе его полотен. Действительно, трудно объяснить словами, почему искусство Рериха так волнует души, заставляет думать, переживать... Наверное, присутствующий в его картинах некий скрытый и загадочный смысл и есть тайна Востока – тайна притягательная и манящая, полная глубокой мудрости и очарования. Но с первого взгляда ясно: художника уже по этим работам 1924 года можно назвать выдающимся мастером гор. Он, как никто из живописцев Запада и Востока, сумел воплотить в своем творчестве не только красоту, но и сам дух Гималаев.

Жар-Цвет. 1924

Все двенадцать картин, составляющие серию, примерно одного формата. Они производят впечатление яркого красочного калейдоскопа, в котором ночь сменяется феерией восхода, а день – пламенеющим закатом. Художник словно наблюдает откуда-то сверху, как планета, вращаясь, омывается потоками солнечного света. Возможно, автором был задуман именно такой, «световой» порядок полотен. В соответствии с этой идеей мы и располагаем произведения серии. Более того, с таким порядком согласуется композиционное движение в картинах: симметричным образом оно начинается на краях и устремляется к центру, где и приостанавливается. Описание же полотен можно начинать поэтому либо слева, либо справа. Однако нам представляется, что логика драматургического развития, предполагающая кульминационное завершение, обуславливает прочтение на восточный лад – справа налево, против естественного «светового» хода произведений. Таким аналитическим путем мы постепенно проникаем в авторский замысел серии, мозаично изложенный в отдельных произведениях.

Итак, первое полотно – «Жар-Цвет». Ночь...

Как пишет Рерих, легенда о чудесном огненном цветке, широко известная по всему миру, родилась в Гималаях. «Около Фалюта на путях к Канченджанге растет драгоценное растение черный аконит. Цветок его светится ночью. По этому свету и отыскивают это редкое растение. Легенда русского Жар-Цвета, волшебного цветка исполнения всех желаний, ведет не к предрассудку, а в тот же родник, где скрыто еще так многое»[37]. Художник символическим языком своего искусства повествует эту историю: перед нами не растение, а маленький вулкан на вершине горы с огненным кратером в виде гигантского цветка. К нему в темноте, преодолевая все препятствия, добрался отважный человек. Путь ему освещали лишь белоснежные гиганты-восьмитысячники во главе с Эверестом; в их грандиозном космическом размахе таится особая зовущая сила, которая и вела искателя.

Рериховский герой – это характерный для Скрябина прометеевский образ человека, стремящегося овладеть огненным сокровищем. Оно сияет в горе, которая по своей форме напоминает сердце. Все эти изобразительные символы: сердце, огонь, беспредельное пространство – увязаны в картине единым художественным замыслом. Он раскрывается в словах самого автора, который познание «космического огня» приравнивает к открытию «сердца, вмещающего явление Вселенной»[38].

Сокровище Мира. 1924

Сокровище Мира. 1924. Эскиз

Картина «Сокровище мира». Вечер. Видение на закате.

Рерих так описывает этот сюжет: «На краю пропасти, у горного потока, в вечернем тумане показываются очертания коня. Всадника не видно. Что-то необычно сверкает на седле. Может быть, это конь, потерянный караваном? Или, может быть, он сбросил всадника, перепрыгивая через пропасть? Может быть, этого коня, ослабевшего, бросили на пути, и теперь, отдохнувший, он ищет владельца? Так мыслит рассудок, но сердце вспоминает другое. Сердце помнит, как от великой Шамбалы, от священных горных высот в сужденный час сойдет конь одинокий, и на седле его, вместо всадника, будет сиять сокровище мира: Норбу Римпоче – Чинтамани – Чудесный камень, мира спаситель. Не пришло ли время? Не приносит ли конь одинокий нам сокровище мира?»[39].

Художник изображает узкое ущелье, окруженное скалами с ликами каменных идолов. Закатным лучом полыхает дальняя гора. Откуда-то сверху спускается конь, несущий на спине ларец, который словно объят розовым пламенем. Сияющие краски здесь те же, что и у огненного феномена в картине «Жар-Цвет». Связи эти не случайны: в работах художника присутствует этот вездесущий космический Огонь...

«Помни». 1924

Казалось бы, в произведении «Помни» есть ясно читающийся сюжет – прощание горца с семьей, и всё содержание полотна должно им исчерпываться. Однако эта чисто внешняя канва дает повод мастеру показать, что у местных жителей любовь к дому сливается с любовью к белоснежным гигантам Гималаев. «Почитание Канченджанги простым народом не удивит вас, потому что в этом вы видите не суеверие, а реальную страницу поэтического фольклора. Это народное благоговение перед Красотой Природы находит отклик в возвышенном сердце впечатлительного странника, который, тронутый великолепием здешней красоты, всегда готов поменять город на Горные Вершины»[40].

Рерих не случайно обращается к культу гор, широко распространенному у народов Азии. По преданию, древний народ Индии узнавал в великолепии Гималаев улыбку всемогущего Вишну[41]. Представление о том, что высочайшая вершина является обителью высокого духа, истолковано художником в явно символическом ключе. Застывшая в торжественном молчании перед ликом Гималаев фигура всадника на белом коне говорит о многом. Рерих намеренно сопоставляет желтое на передней кромке и далекую синеву, создавая мощное цветовое напряжение; затем оно завершается грандиозным, навсегда запоминающимся зрелищем блистающей Канченджанги – Горы Пяти Сокровищ.

Книга мудрости. 1924

На картине «Книга мудрости» Рерих изображает сидящего на холме священнослужителя, погруженного в чтение фолианта. Внизу виднеется долина, справа – скала с древним сооружением, а впереди синеют предгорья, теряющиеся в голубой дымке. И над всем этим за пеленой тумана возвышается белоснежная цепь Гималаев с пирамидой Канченджанги. К ней повернута фигура читающего, от нее исходят, как вселенские строки и письмена, слегка подернутые облачным покровом ряды хребтов. И видится средь них неясная крылатая фигура, быть может, сам дух Канченджанги, словно запечатлевающий сокровенную мудрость на страницах священной книги. «От вершин откровения»[42], – пишет о том художник. Ведь известно, что народы Азии воспринимают туманы как мысли, бегущие с чела божественных духов-великанов. «Самые высокие знания, самые вдохновенные песни, самые высшие звуки и цвета создаются в горах. На самых высоких горах находится Высшее. Самые высокие горы стоят как свидетели Великой Реальности»[43], – продолжает Рерих легенду Древнего Востока.

В работе «Жемчуг исканий» на небольшой площадке, поднятой в заоблачные выси, – Учитель и внимающий ему ученик. Над ними, за морем облаков, сияет Гора Пяти Сокровищ. В руках Учителя нить жемчуга, которую он внимательно рассматривает.

Восточная традиция представляет эволюцию человека в виде жемчужного ожерелья, каждая бусина которого есть одно из его жизненных проявлений. Известно, что образование жемчуга происходит в живом организме – и это длительный процесс. Человек, преодолевая жизненные испытания, обретает новые качества, и сущность его постепенно становится сияющей, как переливчатый блеск перламутра. В каждой жемчужине Учитель видит итог долгой и неустанной работы духа ученика.

Ряд ассоциаций возникает при анализе композиционного построения произведения: белые клубы облаков словно исходят из нити ожерелья и далее растекаются к снежным горам. Рука Учителя, а вслед за ней и одна из извивающихся волн тумана направлены прямо к Канченджанге. Видимо, среди жемчужин нашлась такая, которая положила начало верному, но трудному пути восхождения к сияющей вершине. Ее величественная корона, как строгое архитектурное строение, возносится над всеми темными предгорьями и вонзается в купол неба. Там нет хаоса облаков, полутеней и рассеянного света, там – алмазное сверканье!

Полотно «Белый и Горний» совершенно замечательно по ощущению небесного простора. Чувство восторга, которое охватывает покорившего вершину человека, так и веет с этой картины. Художник словно вознесся на высоту Эвереста и созерцает открывшуюся панораму гор. «Как только вы подниметесь на пики Гималаев, – пишет Рерих, – и окинете взглядом космический океан облаков внизу, вы увидите бесконечные валы скальных цепей и жемчужные вереницы облачков. Позади них движутся серые слоны небес, тяжелые муссонные облака. Разве это не космическая картина, которая дает вам возможность понять великие творческие проявления?»[44].

Творческие проявления Рерих прежде всего связывает с неограниченными возможностями человеческого духа; они находят свое символическое выражение в отрыве от земного тяготения. Среди облаков самых фантастических очертаний художник рисует на переднем плане одно, удивительно напоминающее две огромные человеческие фигуры – мужскую и женскую, прислонившие головы друг к другу. Они стоят здесь как завороженные и любуются красотой верхнего мира Гималаев. А вокруг – целый океан непередаваемо разнообразных по своим формам и нежнейшей колористической гамме туманов. Два валёра – белый и небесный – составляют ее основу. Градация тона просто поразительна! Картина эта – живописная симфония, подобная горней музыке Скрябина.

Жемчуг исканий. 1924

Белый и Горний. 1924

На картине «Недра» изображен человек, который проник в глубокое подземелье. На дальнем плане просматривается выход к свету. С этим произведением можно соотнести литературные записи Рериха: «У подножия Гималаев есть множество пещер, и говорят, что из этих пещер подземные ходы ведут далеко за Канченджангу. Некоторые даже видели каменную дверь, которая никогда не открывалась, потому что время еще не пришло. Глубокие ходы ведут к Прекрасной Долине. Вы можете понять происхождение и реальность легенд, когда вы знакомитесь с неожиданными образованиями в природе Гималаев, когда вы лично осознаете, как близко соприкасаются ледники и богатая растительность»[45].

Это, пожалуй, самое загадочное произведение Рериха. Цветовая гамма его совершенно необычна. Черная тьма глубин, небесно-голубые рефлексы и чистое белое сияние – всё сопоставляется в крайних ипостасях, всё преобразуется и переходит из одного состояния в другое. Рисунок столь же разнообразен: он то предельно жесткий и угловатый – в изображении каменных нагромождений, то мягкий и плавный – в застывших и будто живых натечных сводах, то совсем потерявший определенность – в светопространственных видениях. Линия либо следует реальным очертаниям земной тверди, либо выводит какие-то условные антропоморфные силуэты, стерегущие что-то похожее на проем в скале или на спину входящего в недра великана. Даль пространства то преграждается могучим монолитом, то раскрывается прорывом в глубину, то растворяется в сине-зеленом мареве. Там, кажется, слышится речь и видится полупрозрачная, бестелесная сущность, своим абрисом напоминающая человека с книгой мудрости.

Недра. 1924

Что тут легенда? Что явь? У Рериха всё спаяно в едином художественном образе, в котором дух и материя неразделимы и совсем по-скрябински звучат то мрачные интонации нисхождения в бездну, то истаивающие вибрации земных очарований, то трубный призыв к воспарению ввысь. Эта работа, вероятно, символизирует человеческое сознание, погрузившееся в глубины почти полного оцепенения и вдруг принявшее глас к духовному полету.

«Превыше гор» возносит нас из бездны недр в небесные выси.

Превыше гор. 1924. Набросок

Картина поражает своей окрыленностью. Рерих изображает летящую над горами женскую фигуру. В раскинутых руках героини большой шарф, который, как парус, несет ее по небесным сферам. Всё внизу погружено в море облаков; над ними встают только макушки гор, да какая-то туча в виде огромной птицы в изумлении глядит на пролетающего человека. Произведение художника родственно скрябинским темам прорыва в запредельное и популярным в искусстве буддийского Востока образам летающих персонажей: достаточно вспомнить о возносящихся бодхисаттвах или подобных эльфам женских существах китайских фресок Дунъхуаня. Ощущение парения создают и светлые прозрачные краски небесных оттенков, нанесенные легкими прикосновениями кисти. Живопись здесь словно утратила свою материальную плотность, как и героиня, движимая дуновением мирового эфира.

Превыше гор. 1924

Ведущая. 1924

«И как апофеоз... духовного стремления, мне хотелось в картине «Ведущая» дать светлый облик женщины, ведущей искателя подвига к сияющим вершинам»[46], – писал Рерих в своей книге «Держава Света». Мастер размещает своих героев – женщину и следующего за ней мужчину – в правом нижнем углу, по принципу одноугольной композиции китайских свитков. Остальное пространство заполняет встающая во всё небо Канченджанга. Земной мир остался позади, он скрыт плотной завесой облаков.

Персонажи картины написаны обобщенно, особенно женщина. Бесплотные формы, мягкие складки кремово-белой одежды – всё наводит на мысль, что художник изображает здесь не реального человека, а его духовную сущность. Облик мужчины более земной – и выражением лица, и своими движениями. Округлый абрис его спины повторен дугообразными очертаниями темно-вишневых камней. Мужчина – носитель материального начала, подверженного притяжению Земли. В сравнении с ним женская фигура кажется невесомой, изменчивой в своих формах, как волны тумана. Эти явные живописные ассоциации воплощают в полотне Рериха широко распространенную в китайском искусстве концепцию пейзажа – шань-шуй – воды-горы, в которой место вод в альпийских видах занимают облака. Не случайно Юрий Николаевич Рерих писал, что его отец творил «подобно старым китайским пейзажистам, сочетавшим глубокую философию с поразительным изобразительным искусством и чувством природы»[47].

Две стихии – земная горная твердь и зыбкая пелена тумана – олицетворяют в традиционном мировосприятии китайцев мужское и женское начала – ян и инь, а их взаимодействие – Единое. Эти две вселенские ипостаси, взаимно дополняя друг друга, творят миры и гармонию всего сущего. Своим рисунком художник также подчеркивает согласованные очертания персонажей, словно уравновешивая линии одного из них линиями другого и вписывая фигуры в круг – символ совершенства. Их цветовая противопоставленность находит разрешение в живописи дальнего плана. Там земное, вишневое, слилось с кремово-белым и стало розовым, радостным. Четкая оформленность камней и аморфность облаков преобразились в огненные всплески скал и снегов, сверкающих чистейшей белизной – символом духовного синтеза.

Спешащий. 1924

На полотне «Спешащий» – первые утренние лучи. Когда розовым пожаром заполыхали в полнеба склоны Канченджанги, куда-то на север помчался гонец, которого через пропасти быстро несет конь – традиционно на Востоке изображают легкокрылого скакуна, летящего над горами. Вся картина построена на контрасте холодных и теплых тонов. Фиолетово-синее, ночное сменяется ликующими красками восхода. «Где еще можно получить такую радость, как восход солнца над Гималаями...»[48], – писал сам художник. Розовому цвету на полотне явно придан метафорический смысл благой вести. С быстротой зари мчится гонец Солнца – символ наступающего света. Алое пламя, шествующее с Востока, кажется, вскоре наполнит собою весь мир.

Звезда Матери Мира. 1924

Полотно «Звезда Матери Мира» поначалу неожиданно смотрится в серии «Его страна», поскольку здесь нет гор, да и место действия не индийский ландшафт, а пустыни Востока. Однако логика авторского замысла наводит на мысль, что в Его стране должен жить образ Матери Мира – олицетворения вселенского женского начала, общей Матери всех Учителей Света. Чуть-чуть забрезжил рассвет, и уже погасли все звезды. Только невысоко над горизонтом, на темной полосе неба ярко светит Венера, предвосхищая грядущий день и указывая путь каравану, двигающемуся по зыбучим пескам. Когда это было?.. Может быть, картина воплощает евангельское предание о рождении Христа и Вифлеемской звезде, когда волхвы «видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Матф. 2: 1-2)? А может быть, изображенные бескрайние пески – это пустыни духа, олицетворение современного состояния человечества, а «звезда Его» вновь указует путь к Мессии, новому Владыке мира, которого ждут во всех частях света? Ждут его и в Гималаях в образе десятого воплощения Вишну – Великого Майтрейи.

Сжигание тьмы. 1924

На картине «Сжигание тьмы» – снова ночь...

Удивительная монохромная работа, выполненная оттенками синего цвета. Иссиня-черные тени, разбросанные по всему пространству полотна, сменяются голубым свечением стекающего по диагонали ледника и в центре – ярким белым свечением, словно идущим от раскаленной до предела материи. Создается впечатление, что этот огненный феномен просветляет всё вокруг. Ясное композиционное и цветосветовое построение имеет глубокий символический подтекст.

...В глухую ночь из глубокой расщелины на склоне Эвереста выходит процессия людей в длинных одеждах, по которым струится неземное сияние. Немного впереди – человек, бережно держащий ларец, окруженный ослепительным светом. Такой же свет идет и от созвездия Ориона, три звезды которого – Три Мага – указывают на ларец, в котором согласно легенде, записанной Рерихом, хранится священный осколок с Ориона. Герои полотна – это, по-видимому, те же великие духи, о которых пишет Скрябин:

Воззри: семь ангелов в эфирных облаченьях,

Пречистых вестников твоих нетленных слав,

Возлетно-огненных столпов, лучистых глав

Твоих слепительно сверкающих держав

Грядут служить тебе в священных совлеченьях!..

То небожители

Огне-носители

Судеб вершители

Мира строители

Граней хранители

С Богом воители

Стен разрушители[49]

На картине Рериха хаотическое нагромождение скал и снегов сменяется на среднем плане упорядоченным «шествием»: в нем видятся пирамиды или сфинксы незапамятной древности. Чуть ниже следует череда обломков глетчера, своим ритмическим строем напоминающих застывшие человеческие фигуры. Эти ледяные образования словно стремятся впитать исходящее от ларца живительное излучение. Оно постепенно просвечивает их полупрозрачную темную сущность и заполняет искорками света. Огонь загорается в каждом из них, приобщая к духотворящей вселенской стихии. Кажется, всё полотно начинает фосфоресцировать. Мир становится иным: тьма отступает.

«Световая» цикличность структурной организации серии, а также идея возвращения, ясно читаемая после вифлеемских событий, наводит на мысль, что в «Сжигании тьмы» Рерих предвещает приход нового Мессии, ожидаемого как в России, так и в Гималаях. Более того, замысел картины перекликается с известным иконописным сюжетом «Сошествие во ад», в котором Христос спустился в преисподнюю к томящимся там душам и выводит их к вечной жизни. Так и в рериховской символике заледенелые глыбы преображаются огнем, принесенным новым Мессией. Духовный мрак рассеивается огненным Светом.

В «Его стране» реальность и легенда, прошлое, настоящее и будущее – всё спаяно в едином художественном строе. В нем миф порождает образ – «Жар-Цвет», «Сокровище мира», а реальность мифологизуется – «Спешащий», «Помни». И таинственный смысл названия Канченджанги – Горы Пяти Сокровищ – раскрывается в пяти картинах серии, и в каждой действие разворачивается на фоне священной вершины Гималаев. Важно, что миф и реальность, органично сосуществуя в едином художественном образе, определяют многозначность и смысловую наполненность полотен. Всякое авторское преображение имеет ясную цель, которая выступает в ранге своеобразной художественной проповеди, призванной пробудить дух человека, восхитить его красотой и увлечь идеей служения высшему Свету.

Нельзя не отметить, что через всю серию проходят одни и те же сакральные образы, которые воспринимаются как художественные символы и важные нравственные категории. В то же время этические формулы эстетезируются и преобразуются в образы-символы. Их синтез воплощает Всеединство, составляющее основу художественного мышления мастера. Так, Канченджанга – это и высочайшая вершина, и своего рода высший эталон красоты. Идеи духовного возвышения или падения символически отождествляются с восхождением на высокие вершины или нисхождением к глубинам земных недр. Утренняя Венера – обитель Матери Мира – притягательная своей красотой звезда и ведущее начало. Огонь – символ творческого горения, Святого Духа и субстанция, наделенная высшей космической красотой. Ларец – поражающий чудесным сиянием сакральный ковчег с камнем Чинтамани и символ огненной, магнетической связи мира. Всё это в целом составляет смысловое поле и узнаваемые черты Его страны.

Все двенадцать произведений серии представляют собой необычный художественный ансамбль, в котором Рерих воплотил характерные для символистского мышления идеи синтеза искусств. Тяготение к сериальности, к последовательному изложению замысла в ряде полотен говорит о стремлении автора выйти из оков остановленного мига одной картины в пространственно-временной континуум, не ограниченный никакими рамками, – к эстетике космической беспредельности. Эта временная протяженность восприятия серии произведений сродни музыкальному образу, разворачивающемуся во времени и организованному в рамках определенных ритмических структур. Музыкальность произведений Рериха проявляется и в особой мелодичности линий, и в строгой организации композиций, и в гармонии красочных сочетаний. Монохромность рождает аналогию с унисонным звучанием, красочные аккорды – с симфонической насыщенностью. Однако есть и чисто интонационные эффекты, как в «Недрах», где полупрозрачные цветосветовые сферы рождают ощущение речевого пространственного эха. Ансамбль из двенадцати полотен соответствует структуре темперированного звукоряда из октав, каждая из которых состоит из 12 полутонов хроматической гаммы. Возможно, Рерих остановился на создании двенадцати картин серии еще и потому, что число 12 издревле считается счастливым и принадлежит к наиболее употребительным в мифопоэтической культуре числовым шаблонам. Так известная двенадцатичленная формула буддийского Колеса бытия включает двенадцать этапов на пути перерождения.

Однако более всего картины серии говорят о ступенях духовного развития, на которые может подняться человек. Рериховские герои не только твердо стоят на земле и смело взбираются на вершины, но и существуют, как у Циолковского, в мировом эфире в виде тонкой светящейся материи – «Книга мудрости», «Недра». Они парят и пролетают над бездной – «Превыше гор», «Спешащий», олицетворяя собой сложившийся в древности образ духа. Как пишет К.-Г. Юнг, архетип духа в образе людей и животных возникает в зависимости от обстоятельств в тех ситуациях, когда крайне необходимы такие качества, которые не могут быть порождены собственными силами[50]. Такую роль помощников в героическом эпосе народов Востока выполняют конь богатыря – в «Спешащем» или, как в «Ведущей», невесомое женское существо, которое больше принадлежит, кажется, к сфере духа, чем к материальному миру. Неземным сиянием окружена в картине «Сжигание тьмы» выходящая из недр процессия людей, которых, говоря словами Скрябина, можно назвать «небожители и огненосители». Во главе предводитель, держащий ларец, – новый Мессия, который установит справедливый порядок в мире. Этот эсхатологический исход созвучен скрябинской мечте о новой фазе эволюции Вселенной.

Немало сходного в образах героев Рериха и Скрябина. В серии «Его страна» два главных действующих лица – он и она. Он – отважный искатель – опускается в земные глубины, поднимается на вершины, внимает мудрости, добирается до горных сокровищ, уезжая, прощается с ней, спешит с важным поручением. Она – провожает его в путь, вдохновляет на подвиг, увлекает в заоблачный мир к сияющим высотам. Вместе они любуются надземными красотами. В произведениях Рериха нередко присутствует некий элемент автобиографичности. По-видимому, наличествует он и здесь. Своей вдохновительницей называл он жену Елену Ивановну. Она не только была для него ведущей в жизни, но являлась часто и соавтором художественных замыслов. «Творили вместе, – писал Николай Константинович, – и недаром давно сказано, что произведения должны бы носить два имени – женское и мужское»[51]. Быть может, это его замечание более всего применимо к серии «Его страна»: ведь само содержание картин пронизано идеей важности женского начала, его водительства.

У Скрябина тоже присутствуют два героя – «голосъ мужественнаго» и призывающий его «с высот лучезарных парений божественных» «голосъ женственнаго»[52]. Герой «Предварительного действия», следуя за ведущей, поет:

Ты мне поведай, как взлететь к тебе желанной,

Меня безумящей лучей своих игрой,

Где твой чертог, волшебным светом осиянный[53].

Волшебный преображающий свет в картинах Рериха излучает ларец, внутри которого находится камень с Ориона. С его помощью, согласно легенде, произойдет огненное преображение мира. В скрябинской «Мистерии» этот сакральный предмет имеет свой мистический аналог; он предстает опять-таки как «голосъ женственнаго», который есть одновременно и «радость светлая последнего свершенья», и, совсем как у Рериха, – «в белом пламени сгорающий алмаз»[54].

Скрябин мечтал, чтобы к звуковой ткани и световой партитуре «Мистерии» присоединялись еще «краски восхода и заката солнца»[55]. Именно эти утренние и вечерние свечения особенно интересовали Рериха. Его Гималаи буквально пылают под лучами низкого светила. Мечты Скрябина о разгорающемся пожаре неба, о вибрирующих и звучащих пространственных светах, об огненной Вселенной, о лучеструнах находят свои художественные параллели в искусстве Рериха. Живописную материю его полотен можно соответственно назвать звукотоном. Везде его цветосвет наполняется особой космической компонентой, непривычной для глаза низин и так восхищающей на высокогорье. И даже там, где в картинах господствует ночь, не менее ярко горят звезда Матери Мира, Жар-Цвет или священный ларец. Эффект огненного свечения придают его картинам тонкие лессировки и смелые фактурные находки, которые подчас заставляют вибрировать красочный тон. Расходящиеся в виде волн цветовые сферы вызывают ассоциации с субстанцией, источающей светозвук. Единая природа огня и света, выраженная художественными средствами, подсказывает, что в красках восхода или ясного полдня надо видеть символ всеохватного высшего Света – космического Огня. Действительно, в произведениях Рериха ощущается нечто живое, быть может, незримое присутствие духа гор или духа Вселенной. Эта символизация проведена художником столь ярко, воплощена столь темпераментно и вдохновенно, что можно сказать, Его страна – это страна огненного Света.

Это тот огонь, который стал главным героем творчества Скрябина: в его симфоническом «Прометее. Поэме огня» (1909-1910), фортепианной поэме «К пламени» (1914), танце «Мрачное пламя» (1914). Однако, помимо центральных произведений, стихия огня пронизывает почти все его поздние сочинения: то это прорыв в бесконечность, то мощь низвергающегося падения в горящую бездну. Это нечто Божественное, некая всесветная ипостась, которая одухотворяет всё сущее и направляет эволюцию космоса. Огонь – в различных звуковых и световых образах – выражает некое космическое начало, которое объединяет дух творца с духом Вселенной. И этой силою «чар гармонии небесной» Скрябин мечтал избавить человечество от «страданий и скорбей»:

Когда звезда моя пожаром разгорится

И землю свет волшебный обоймет,

Тогда в сердцах людей огонь мой отразится

И мир свое призвание поймет[56].

И русские философы Всеединства, и творцы символизма видели в искусстве великую силу, способную при участии Божественного провидения выйти за пределы эстетики и создать Новую Землю и Новое человечество – стать теургией, реальным творением которой, возможно, и является синтетическое искусство Рериха и Скрябина. Индия и Гималаи предстают в их творчестве как некий сакральный центр, где должен произойти этот знаменательный акт планетарной эволюции. «Его страна» – это образ Новой Земли и духовно совершенных героев, «Предварительное действие» – мистерия преображения человечества. И то и другое призвано было создать гармоничный лад космического и земного, просветленного духа и окрыленной материи. Решение этой сверхзадачи оба выдающихся представителя Русского космизма мыслили с помощью Великих Учителей и огненных вибраций: у Рериха их рождает легендарный камень в руках Мессии, у Скрябина – «кристалл гармонии», как называл он свою «Мистерию».

Грезы русской религиозно-философской мысли о богочеловечестве, обогащенные в искусстве Рериха и Скрябина мистическими идеями Востока, нашли в их творениях гениальное воплощение. Оно останется в истории человечества уникальной дерзновенной попыткой огненного пересоздания мира красотой.

Конь счастья. 1925. Фрагмент