Н. К. Рериха

Русской душе с ее пытливым исканием правды всегда хотелось найти в образах великих личностей нечто объединяющее и понять, чем же запечатлелись они в памяти истории и что значат для будущего? «Выразителями лучших народных стремлений», «истинным украшением планеты» назвал их Николай Константинович Рерих[76]. Влюбленный в Восток, он там искал истоки мудрости и так нужные человечеству притягательные примеры Светочей мира. Художник посвятил им целую серию живописных работ под названием «Знамёна Востока». Картины были написаны во время организованной им Центрально-Азиатской экспедиции (1923-1928). Рериха пленила не только дивная природа Индии и белоснежные хребты Гималаев, но и живая память народов, хранящих в сокровенных тайниках души образы великих святых, подвижников, основателей мировых религий.

«...Начинается серия «Знамёна Востока»[77], – записал в своем дневнике Николай Константинович. Тогда, в 1924 году, он находился в предгорьях Гималаев, в индийском княжестве Сикким. Через год, будучи в Кашмире, художник сообщит: «Серия «Знамёна Востока» сложилась. 1. «Будда Победитель» – перед источником жизни. 2. «Моисей Водитель» – на вершине, окруженной сиянием. 3. «Сергий Строитель» – самосильно работает. 4. «Дозор Гималаев» – в ледниках. 5. «Конфуций справедливый» – путник в изгнании. 6. «Иенно Гуйо Дья» – друг путников (Япония). 7. «Миларепа Услышавший» – на восходе познавший голос дэв. 8. «Дордже Дерзнувший» – стать лицом к лицу с самим Махакалой. 9. «Сараха – Благая Стрела» – не медлящий в благих посылках. 10. «Магомет на горе Хира» – весть архангела Гавриила, предание. 11. «Нагарджуна – Победитель Змия» – видит знамение на озере владыки нагов. 12. «Ойрот – вестник Белого Бурхана» – поверие Алтая. И те, что уже в музее. 13. «Матерь Мира». 14. «Знаки Христа». 15. «Лао Цзе». 16. «Дзон Ка Па». 17. «Падма Самбгава». 18. «Чаша». 19. «Змий древний»[78].

Впоследствии Рерих добавит, что картины, посвященные гуру Камбала и основателю манихейства Мани, которые он написал позднее, тоже в сущности входят в эту серию[79]. Тем не менее традиционно серия «Знамёна Востока» всё же считается состоящей из 19 произведений определенного формата[80].

Путешествуя по миру, Рерих воочию убеждался в общности духовных исканий человечества, в непреходящей ценности и жизненности этических заветов великих мыслителей. В душе художника всегда жили глубоко почитаемые им образы Иисуса Христа и Сергия Радонежского, к которым он неоднократно обращался в своих произведениях. Вместе с тем его с детства тянуло к Азии, к ее щедрой и прекрасной земле, напоенной древним искусством и таинственной мудростью Востока. В многоликой Индии с ее богатым историческим и культурным прошлым Николай Константинович глубоко проникся философскими основами буддизма, живыми традициями ламаизма и ислама. Всё это вместе с высоко ценимыми им философскими учениями Конфуция и Лао-цзы, легендами и преданиями об Учителях и подвижниках Тибета, Японии, Монголии и Алтая представлялось Рериху еще в полной мере не оцененным достоянием, на котором, как он считал, и должна основываться эволюция человечества[81].

Здесь, в Азии, всё отвечало его идее о возможном синтезе культур, всё свидетельствовало о глубоких напластованиях и богатых взаимосвязях искусства, казалось бы, таких разных народов. Примеры взаимопроникновения культур Рерих находил буквально на каждом шагу, как бы постоянно развенчивая миф о некоей замкнутости Востока, его отгороженности от остального мира.

По всему Ладакхху он видит выбитые на камнях кресты, вероятно, друидические или несторианские, а также другие широко распространенные знаки. Расшитые узорами накидки местных жителей живо напоминают ему русско-византийские наряды. Романская химера, звериный орнамент Алтая и зверьки Китая и Синьцзяня представляются ему почерпнутыми из одного колодца. В навершиях буддийских знамен он обнаруживает сросшиеся на одном древке известные во всем мире символы: крестовидное копье, диск, полумесяц и лепестки лотоса. В Сиккиме Рериху вспоминаются милые новгородские и ярославские дверки, цветные орнаменты, обвившие наличники оконцев. А сама улочка с деревянными домиками, разукрашенными крылечками и лесенками вызывала ассоциации с берендеевской слободой из «Снегурочки». Гора «Трон Соломона», известная не только в Кашмире, но и в Персии и Туркестане, перенесла сознание в библейские сферы, равно как и почитание мусульманами и индусами христианского пророка Илии. Весь этот калейдоскоп выстроился перед его мысленным взором как звенья «глубоких сочетаний огромного мира Востока». «Внимательный глаз всегда рассмотрит не обедняющие, но умножающие знаки, донесенные нам с истоков человечества»[82] – так заключает Рерих – ученый, археолог, этнограф, путешественник.

Тогда же Рерих-художник загорелся идеей перевести столь необходимое сегодня понятие мирового единения из записной книжки исследователя на всем понятный и доступный язык искусства. На этом пути его вдохновляли так бережно сохраненные в веках и не размытые еще современной механической цивилизацией богатства сердца Азии. В преддверии наступающей космической эры и глобальных проблем Рерих считал, что люди планеты должны наладить сотрудничество и взаимопонимание. Человечеству, уставшему от злобы и разъединения, необходимо вспомнить об истинных ценностях культуры, о знаках предуказанного преображения мира, вновь обратиться к Маякам Света. «Святые становятся общечеловечны, принадлежат всему миру, как ступени истинной эволюции человечества»[83].

Главные богатства сердца Азии, о которых решил поведать Рерих, – это красота небесных гор и Носителей Света. В мифопоэтическом сознании Востока они взаимосвязаны: высота белоснежных вершин в символическом истолковании соотносится с духовной высотой подвижников. Величию их подвига соответствуют величие и красота природы. Здесь и высочайшие пики Гималаев, и суровое высокогорье Тибета, и вычурный ландшафт Китая, и зеленые холмы Сиккима, прорезанные стремительными водопадами, и иссушенные солнцем каменистые хребты Малой Азии, и скалы библейской Палестины, и заснеженные лесистые склоны России. Перед этими восхитительными красками возносятся чувства, стираются все различия, и «все без исключения впитывают красоту горного безлюдья»[84].

Пожалуй, только в душе русского человека с его «всемирной отзывчивостью», по словам Ф.М. Достоевского, могла зародиться идея такого величественного художественного сочинения. Давно лелеемая Рерихом мысль об объединении человечества на основе культуры, приобщения к мудрости древних философских систем и религиозных учений обрела здесь яркое живописное воплощение.

Чтобы показать великие облики и природу огромного континента в соответствии со сложившимися в различных культурах представлениями, Рерих обращается в своих произведениях к необычайно разнообразным изобразительным традициям Востока: тонкому волшебству китайских свитков, цветописи древнерусской иконописи, узорочью персидской миниатюры, пламенной фантастике тибетских танок. Может показаться, что невозможно соединить в одной серии столь разнородные истоки, однако художественное мышление Рериха было готово к такому синтезу. Он давно уже мечтал о создании нового живописного стиля, в котором поиски современного художественного языка слились бы с блестящими достижениями старых мастеров. Рериховская манера плоскостного письма темперными красками с четким, достаточно условным рисунком и ярким локальным цветом в своей основе была близка самым общим законам формообразования средневекового искусства. Каждый раз он придавал своему рисунку особую пластическую выразительность, чтобы отразить характерную специфику того или иного стиля, той или иной эпохи. В части картин прослеживается ориентация на тибетскую живопись. В сюжете «Моление о чаше» можно уловить влияние кватроченто. В образе Преподобного Сергия Радонежского сказывается следование традициям позднего русского иконописания. Полотна, посвященные Конфуцию и Лао-цзы, написаны явно в китайском духе. Рисунок скалистых утесов в пейзажных фонах по известной китайской классификации соответствует приему цунь Лю Сунняня и штриху цзесоцунь Фань Куаня[85]. В изображении философов Рерих также отталкивается от сложившихся канонов: Конфуций представлен в повозке, вынужденный переезжать с места на место изгнанником, Лао-цзы – на буйволе, который увозит его в горы.

Следование апокрифическим преданиям и традиционным иконографическим изводам позволило Рериху показать Учителей высшего знания в те значительные моменты их деяний, которые оставили неизгладимый след в народном сознании. Они спешат на помощь и сотрудничество, они сострадают и исцеляют, они неутомимо творят благо, жертвуя собой. Они принимают на себя многие земные трудности, чтобы помочь Великому Будущему. Они изгоняют тьму, они совместно мыслят, их осеняет мудрость. Художник подчеркивает великое значение человеческой мысли и сознания, или, говоря его словами, психической энергии, как величайших творящих факторов.

И как бы глубоко ни погружался Рерих в постижение Востока, всё же он оставался близок идеям и представлениям, взращенным на почве русской культуры. Его замыслы находят явные параллели в трудах известных философов, писателей, ученых. Так, в своей философской работе «Свет невечерний» С.Н. Булгаков утверждает: «И если мы не можем отрицать положительного религиозного содержания в язычестве, то еще меньше мы имеем к тому основания относительно великих мировых религий, по-своему взыскующих Бога и духовно согревающих свою паству. Подвижники религии суть всегда вожди человечества, и, напр., Рамакришна принадлежит не только Индии, но и европейскому миру»[86]. Известно, что Л.Н. Толстой «стремился к мудрости и в этом хочет быть вместе с Конфуцием, Лаодзе, Буддой, Соломоном, Сократом, стоиками, Шопенгауэром, которого очень почитал. Величайшим из мудрых он почитал Иисуса Христа»[87]. Так писал о нем в «Русской идее» Н.А. Бердяев. Не менее интересны в этой связи и размышления К.Э. Циолковского о живой Вселенной и причине, породившей ее: «От причины исходит космос, как одно из ее проявлений. От космоса совершенные человеко-подобные существа, а от них абсолютная истина, ведущая вселенную к радости и устраняющая все страдания. Она оживляет мир и дает ему господство разума. Причина есть высшая любовь, беспредельное милосердие и разум. Совершенные существа выражают то же. Таково же и свойство исходящей из них абсолютной истины»[88].

В рериховском замысле серии нашли отражение все эти концепции русских мыслителей, во всяком случае, художественная образность «Знамён Востока» вполне им соответствует. В таком контексте рериховские герои – это «вожди человечества», «учителя жизни», посланцы «от космоса». Более того, они воплощают в себе царство Духа, которое, как в то непреклонно верил Н.О. Лосский, присутствует в основе всей нашей жизни как осуществленный идеал. Каждый из них «внутренне един со всем миром и обладает безграничной духовной силой, необходимой для бесконечно сложных интенциальных актов, направленных на мировое бытие»[89].

Идейная общность образов восемнадцати картин серии, их одинаковый горизонтальный формат и выделенная вертикаль центрального, девятнадцатого полотна «Матерь Мира» позволяют предположить, что серия «Знамёна Востока» представляет собой не разрозненные произведения, а единый ансамбль – своеобразный и величественный иконостас мирообъемлющего храма. Рерих создавал его в зрелом пятидесятилетнем возрасте и воплотил в нем, пожалуй, самые значительные свои замыслы. Они были во многом созвучны исканиям деятелей русской живописи и русской религиозной философии начала XX века, видевших духовный путь общества в нравственном очищении и соборном единении всего человечества. Об этом с поразительной эмоциональной приподнятостью писал князь Е.Н. Трубецкой, мечтавший о преодолении «ненавистного разделения мира», о преображении «вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. Троицы»[90].

К сожалению, сегодня неизвестно, как должен был выглядеть ансамбль согласно авторскому замыслу. Нумерация же картин в приведенных выше записях Рериха отражала, по-видимому, хронологический порядок. Художник специально выделил в списке те работы, которые были уже написаны и отправлены в музей. Действительно, З.Г. Фосдик в своих дневниках сообщает, что в декабре 1924 года эта часть картин из серии «Знамёна Востока» уже находилась В Нью-Йорке[91].

Можно предположить, что структура ансамбля была симметричной, то есть с обеих сторон от центрального полотна «Матерь Мира» находилось по девять картин. Возможно, что с правой стороны от женского образа, окруженного созвездиями, изображены семь Учителей (по числу звезд), а слева – пять Учителей, оставивших о себе в разное время историческую память. Несомненно, каждая из картин должна была занимать в ансамбле свое определенное место. Поскольку на то нет никаких указаний, то исследователь вынужден произвести собственную реконструкцию. Задача эта достаточно сложная: тут приходится учитывать многие факторы, в том числе композиционное и динамическое тяготение к центру каждого полотна (как и звезд-Учителей), общую ритмическую организацию, а также гармонию цветовых масс. В результате нашей реконструкции порядок картин в рериховской нумерации получился следующий: 8—10 — 5 — 1—6—7—12—16—4—13—18—2—3—17— 9—14—15—11—19.

Герои «Знамён Востока» – это Учители, которые своей активной, творящей мыслью совершили переворот в сознании человечества. Рерих всегда утверждал, что мысль является одним из высших проявлений всеначальной энергии. Эта идея находит свое адекватное воплощение в художественном решении ансамбля, в его цветоритмической организации и композиционном построении. В предлагаемом варианте последовательности выявляется, что направленное от крайних полотен физическое движение героев всё более тяготеет к статике, однако при этом нарастает внутренняя наполненность образов. Механическая энергия уступает место духовной насыщенности, о чем свидетельствуют медитативные позы подвижников, их жесты и лики, устремленные к Матери Мира. Не случайно в картинах и само расположение фигур: они от нижних углов крайних полотен как бы поднимаются к центральному образу. В соответствии с этим возрастает и динамическая напряженность композиции ансамбля: от череды плавных линий до острых вертикалей в средней части.

Вместе с тем нельзя не отметить, что в наклоне линий всех девятнадцати полотен просматривается общая огибающая. От картины к картине словно пробегает волна с характерным периодом, равным семи. Так, главный максимум, описанный по вертикалям в центральных картинах 9-10-11, спадает к горизонталям в картинах 6-7 и 13-14. От них направо и налево наблюдается новый подъем линий, который достигает своего апогея в картинах 3-4 и 16-17. Далее наклон сходит на нет в самых крайних картинах. Все три максимума вьщелены в ансамбле также заметным присутствием светлых тонов. В центральной же семерке картин явно доминирует вибрирующий синий цвет. Таким образом, число 7 – семь звезд-Учителей около Матери Мира – нашло свое отражение и в графической структуре «Знамён Востока». В этом соответствии смыслового и формального начал в ансамбле Рерих следует как синкретизму древних, так и традициям ренессансных мастеров, а также художников христианского и буддийского иконописания.

Априори можно было полагать, что и цвет в серии «Знамёна Востока» несет большую образную нагрузку. В самом деле, обращает на себя внимание, что каждое полотно выполнено в определенной тональности. Каков же тогда должен быть общий цветовой аккорд? Воссоздание ансамбля приводит к интересным выводам. Красочная палитра серии, как нам представляется, от крайних полотен с теплыми земными тонами имеет тенденцию к трансформации в золото солнечных лучей, а затем – к доминированию космического сияния в центральном полотне. В результате общая цветосветовая гамма картин следует естественному радужному спектру: от красного цвета к желтому, затем к зеленому и далее к синему. От периферии к центру растет энергетика световых волн. В срединной семерке полотен главенствует синий цвет, насыщаясь вибрациями духовных устремлений героев и неземных белых потоков, он обретает новое качество. В центральном символическом произведении цвет, с его особой фактурной разработкой, воспринимается как явление космического порядка, как свечение пространственного огня. Красное пламя, словно бы вырывающееся из земных недр в крайнем левом полотне, и его хтоническое проявление в крайнем правом – это тоже огонь, только подземный. Собственно, белое огненное сияние, суммирующее в себе весь красочный спектр, объемлет светоносную материю всех остальных полотен и приобщает ее к своей стихии. Таким образом, обычное «кристаллизованное» состояние огня может быть охарактеризовано как Свет.

Как един огонь Матери Мира с огнем звезд-Учителей, так и качественно едина с центральным полотном природа огненного свечения, окружающего образы земных воплощений Учителей. Каждый из них, свершая подвиг преображения сознания людей, несет в себе огонь единый, неизменный для всей Вселенной. Так живописная материя пространственного огня призвана у Рериха выразить сияние их творящей мысли.

Идея цветового синтеза, реализованная фокусированием радужного сияния красок в белом свете центрального полотна, непосредственно проистекает из идеи духовного единения носителей Света, их общего тяготения к великому женскому образу. Сверкая космическими лучами, Матерь Мира воплощает в себе Любовь. Огонь и Любовь тождественны в художественном образе «Знамён Востока» – Знамён Света. Как жертвенна Любовь Матери Мира, так жертвенна деятельность посланных ею на землю Учителей. Красный подземный огонь, следуя логике рериховской идеи, это символическое олицетворение хаотического уровня сознания человечества, которое преобразуют Учители Света, соединяя сознание человеческое с сознанием космическим.

Единство красоты, истины и добра, воплощенное в серии «Знамёна Востока», сближает художественные идеи мастера с философией Всеединства. Ее создатель, выдающийся философ Серебряного века B.C. Соловьёв, мечтал о космической эволюции, осуществляемой во Всеединстве природного, человеческого и божественного начал. Христианское прочтение принципа Всеединства лежало в основе замысла более ранней серии «Sancta», написанной Рерихом в 1922 году. Тогда героями его картин были православные общинники, вершащие на земле свое праведное богоугодное дело, ясно представляя идеал – Царство Божие. Создав «Знамёна Востока», Рерих тем самым расширил земное братство до масштабов всемирного и развил осмысление принципа Всеединства до вселенского уровня. Физическим выразителем мирового Всеединства в этом случае выступает у Рериха не солнечный свет, а космический Огонь, сияющий в центральном полотне «Матерь Мира» – то, что Рерих определял как Свет с большой буквы, как творящий огонь, который несет в себе высокие вибрации и помимо физического света вмещает в себя любовь, красоту, знание. Суть красочного аккорда ансамбля – в символическом приближении физического света к вселенскому огненному Свету, также как и содержательный смысл серии – в осознании общечеловеческой, общемировой ценности духовной высоты Носителей Света, их благой творящей мысли. Не случайно Рерих утверждает: «Огонь пространства и психическая энергия связаны между собою и представляют основание эволюции»[92]

Рерих был глубоко убежден в том, что мир вскоре станет единым, а высшей нравственной ценностью утвердится труд во имя Общего Блага. В прекрасных образах искусства он хотел напомнить человечеству о первых общинниках – Будде, Конфуции, Христе, Сергии Радонежском и других, ввести в русло современной жизни великие облики этих подлинных «законоположников Общего Блага», воплощающих внутреннюю гармонию Универсума.

«Их не так много – строителей жизни, отвечающей во внутреннем смысле грядущей эволюции. И бережно мы должны отбирать эти имена грядущего света, продолжая список их до современности»[93]. Можно сказать, рериховские герои «Знамён Востока» представляют членов вневременного братства, существующего на земле как реальное воплощение идеала Мировой Общины. Их облики необычайно просты и вместе тем поразительно убедительны. Художник снимает всю ненужную «позолоту» с их образов: очеловечивает и осовременивает свои персонажи. К тому же он привносит в сложившиеся иконографии свежее ощущение ландшафтов Востока, раскрывшихся перед ним во всём многообразии. А космичность пейзажей всех произведений серии придает ожившим образам значительность и масштабность, соответствующие их внутреннему величию. Пейзаж в картинах – это не фон, а такой же герой, реальное окружение, вечно существующий мир, память земли.

В каждом изображенном Учителе автор высвечивает то, что прошло сквозь века, выкристаллизовалось в своей простоте и запечатлелось в истории как абсолютная и безусловная ценность. Именно в таком контексте показана роль каждого из них и в то же время дается оправдание той глобальной идеи, ради которой они совершают свой жертвенный подвиг. Не случайно символ чаши акцентируется и в левой, и в правой половине ансамбля. А человечность и простоту общинников Рерих еще раз подчеркивает в «Дозоре Гималаев» – так представляет он современное братство единомышленников, стоящих на страже земной эволюции. Художник намеренно не конкретизирует их индивидуальные черты: здесь не отдельные личности, а гармоничное сообщество, воплощающее идею согласованного действия.

Интересно, что крайние картины серии также безличностны, их герои – не люди, а священные понятия. Правое полотно с рождающейся Афродитой (Лакшми) – это гимн красоте. Являясь своеобразным лейтмотивом, красота в ее космическом обличье пронизывает каждое из девятнадцати произведений серии как важнейшая эстетическая категория. Красота Гималаев, Тибета, Китая, Палестины, России сливается у Рериха с духовной красотой Учителей Востока.

Крайнее левое полотно воспевает бесстрашие человеческого разума в его противостоянии тьме. Собирательный образ Дордже демонстрирует по сути дела еще шаманскую магию. Следующие картины развивают идею воцарения мудрости: Магомет отвергает идолопоклонство, Будда побеждает Мару – властителя преисподней, Нагарджуна получает сохраняемое до времени знание. Учители овладевают знаниями о скрытых возможностях человеческого организма и, в полной мере управляя психической энергией, посылают миру, как Сараха, стрелы блага.

Можно сказать, вся серия пронизана неустрашимой мудростью и красотой. Оба эти понятия неразрывно спаяны в ансамбле и проходят сквозь его произведения, проявляясь в каждом из них той или иной гранью. В рериховском понимании истинное знание не имеет человеческих разграничений, а ключом к нему является «устремление к красотее». Художник следует тут многозначительному синкретизму древних. Не случайно в Индии Лакшми – богиню красоты нередко отождествляют с Сарасвати – богиней мудрости. " Как это хорошо, что красота и знание неразрывно сливаются с лучшими великими подвигами и крепнут сами на ступенях к великому преображению жизни", – писал Рерих.

И свет Знания, и свет Красоты концентрируются в огненном сиянии любви центрального полотна «Матерь Мира». Находящаяся рядом картина

Серия «Знамёна Востока». 1924-1925

Радужный спектр

Огибающая (пунктир) композиционного построения серии «Знамёна Востока»

«Дозор Гималаев» с такими по-человечески простыми обликами общинников напрямую связывает любовь и простоту. Простота, красота и бесстрашие в огненном круге любви – в таком синтезе раскрывается художественный замысел «Знамён Востока».

«Простота, красота и бесстрашие». Так заповедано, – писал в 1924 году в период создания серии Николай Константинович. – Бесстрашие есть наш водитель. Красота есть луч постижения и возвышения. Простота есть ключ от врат Тайны грядущей.

И не «простота» ханжества и униженности. Но великая простота достижения, осеянная складками Любви. Простота, отворяющая самые тайные, самые священные врата каждому принесшему светильник искренности и немолчного труда.

И не «красота» условности и лживости, затаившая червей разложения. Но красота духа истины, отбросившая все предрассудки. Красота, озаренная истинной свободой и подвигом, в сиянии чуда цветов и звуков.

И не подкрашенное «бесстрашие». Но бесстрашие, знающее необъятность Создания, отличающее самоуверенность в действии от чванного самомнения. Бесстрашие, владеющее «мечом мужества» и поражающее пошлость во всех ее видах, хотя бы парчой прикрытую.

Понимание этих трех заветов и действенное выявление их в жизни создает убедительность, создает оплот Духа»[94].

Сейчас, когда полотна серии «Знамёна Востока» рассеяны по разным коллекциям, можно только догадываться о том, какой великой мощью и красотой обладал рериховский ансамбль. Возможно, автор планировал разместить его в полукруглом помещении, где бы вся последовательность произведений могла смотреться с одинакового расстояния. Вступивший в этот зал несомненно был бы очарован притягательной силой света, льющегося с полотен, и потрясен значительностью воплощенных в них идей.

Сегодня, после долгих лет воинствующего атеизма и идеологических запретов мы вновь хотим ощутить в себе открытость ко всем народам, стремление к всечеловеческому единству, прикоснуться к духовным сокровищам мира и, как когда-то послы князя Владимира, обрести высшее начало в образах красоты.

Рерих не случайно сравнил картины серии со знаменами. Знамя появилось в государствах Востока в древние времена как хорошо видимый знак для сбора и объединения воинов. И, видимо, художник хотел, чтобы его полотна, посвященные великим подвижникам, не только восхищали своей красотой, но и служили цели единения на путях духовного восхождения.

Дордже Дерзнувший. 1924