Глава 12. Дивергенция античной археологии 2 страница

Во время своих раскопок на о. Эгина он заболел дизентерией, был вывезен в Афины и там скончался в возрасте 54 лет. Просто удивительно, как много он сумел сделать за три десятилетия своей научной деятельности! Б. В. Фармаковский (1908: 122) писал, что " его смерть равносильна утрате целого научного учреждения".

Деятельности Бруна и Фуртвенглера немецкая классическая археология обязана в значительной части своей традицией в каждом исследовании приводить полные перечни относящихся к делу фактов, каталоги, полные описания артефактов, детальные классификации и с большой осторожностью идти на обобщения. Этим она разительно отличается от английской и американской традиции, где очень распространены так наз. case studies (исследования одного случая), когда на подробном изучении одного факта строится теоретическое осмысление, часто весьма высокого полета. Впрочем, в каком-то отношении это тоже продукт той же традиции.

Фуртвенглер был страстным, увлекающимся человеком, отстаивал свои взгляды с пылом и нажил немало личных врагов, но увлекал молодежь. Учениками Фуртвенглера были Людвиг Курциус, Георг Липпольд, Эрнст Бушор, Пауль Рейнеке, Оскар Вальдгауэр (работавший в Эрмитаже) и др. Статья Эрнста Бушора (Ernst Buschor, 1886 – 1961) для " Руководства по археологии", написанная в 1939 г., дает хорошее представление о девизах фуртвенглеровской археологии. Систематическое исследование, пишет Бушор, " производится инструментом так называемого метода. Метод не является чем-то постоянным, он зависит от объекта и субъекта. Есть столько археологических методов, сколько рассматриваемых памятников и групп памятников, и есть столько методов, сколько исследующих личностей" (Buschor 1969: 5).

Что ж, от спаривания индивидуализма с дескриптивизмом ничего иного, кроме субъективизма, произойти не может. Нет, конечно, объективность провозглашается целью, но как? " А кто имеет мужество, - читаем мы у Бушора, - что-либо высказать о ее (археологии) методе, о котором признано, что его высшая цель, объективность, может быть достигнута только великой личностью? " (Buschor 1969: 3).

Его описание вершин археологического мастерства очень смахивает на описание шедевра (Meisterwerk) Фуртвенглера:

" Как раз в высших вопросах исследования искусства метод доказательств полностью отказывает. Мыслимо даже (но только под рукой мастера) изложение, которое обходится вовсе без аргументации, но, тем не менее, глубоко обосновано; проведенный со знанием всех источников рассказ об одном историко-археологическом событии (например, о постройке собора) может воздействовать убедительнее, чем любое обсуждение за и против; голое разделение всех краснофигурных ваз по мастерам в форме списка может больше обосновать своей систематикой и равновесием, чем сложнейшее оправдание каждой отдельной атрибуции; это может даже стать для знающих соисследователей захватывающим увлекательным чтением. Ведь обоснование в таких случаях находится между строк" (Buschor 1969: 9).

Английский историограф пишет о Бушоре, что его принципы – это " субъективные впечатления индивидуального ученого как личности", и " спонтанные переживания античного искусства, удаленные от историчности".

" Этот ученый, одаренный чрезвычайными способностями распознавать художественные формы, культивировал утонченную научную прозу поздне-экспрессионистского типа. Он выдавал свои собственные интерпретационные суждения об античном искусстве за почти конгениальные художественные достижения, трансформированные в адекватный язык. Это был в высшей степени индивидуальный, очень эффективный взгляд на вещи…" (Thomas 2001: 575).

Такою вышла классическая археология из рук Бруна и Фуртвенглера – эстетствующая, очень требовательная относительно эрудиции и разработки, но очень беззаботная относительно методики и аргументации. Правда, в классической археологии эти тенденции были определяющими, но не единственными.

Другая преемственность от Бруна идет по линии критики романтических увлечений Герхарда, Панофки и других туманными толкованиями мифологического содержания античных произведений искусства. Брун отвергал сведé ние искусствоведческих задач к этому содержанию. Его интересовало чисто человеческое и поэтическое. Карл Роберт (Сarl Robert) последовал в этом за ним. В 1886 г. он завершил большое исследование " Изображение и песнь, археологические материалы к истории греческого героического сказания". Сведя мифологические обрывки в систему и включив в нее археологические материалы, он добился более объективного и реалистичного понимания. Позже это стало основой для его " Археологической герменевтики" (1919). Еще дальше пошел Г. Узенер (H. Usener), который в своей " Мифологии" (1907) на место толкования мифов поставил исследование связанных с ними культов.

5. Автономия формы. Есть еще одно качество классической археологии фуртвенглеровского толка. Это ее старательное ограничение эстетическими задачами, уклонение от задач и интересов общекультурных, исторических, экономических. Когда ранние советские идеологи перестройки археологии обвиняли эрмитажных наследников и учеников Фуртвенглера (Вальдгауэра и его школу) в формализме, замыкании в формальном анализе, в эстетствующем вещеведении, некоторый резон в этом был. Можно спорить о том, было ли это сугубо порочным и вредным для науки или тут была и полезная сторона, но сам факт был подмечен верно.

В 1905 г., уже в ХХ веке, Фуртвенглер написал теоретическую статью " Классическая археология и ее позиция по отношении к соседним наукам". Он определял археологию по старинке как " античную историю искусства". Действительно, субъективные эстетические оценки у него нередко преобладают над аргументами. В его маленькой статье " Сатир из Пергама" (1880) Зихтерман насчитал слово " благородный" шесть раз, в книге о шедеврах слова " прекрасный" и " красота" – " бесчисленное количество раз", часто встречается и слово " великолепный" (Sichtermann 1996: 237 – 238).

Это связано с общим движением искусствознания в сторону автономизации искусства, а уж коль скоро классическая археология воспринималась как история искусства, то, естественно, эта идейная атмосфера отражалась на ней. Воздействие Земпера и его направления на классическую археологию было очень ограниченным. Широким влиянием пользовалось скорее противоположное.

Я уже говорил о значении Гегелевской философии для развития классической археологии как истории искусств. Это имело еще и то следствие, что археологи-классики стремились увидеть за артефактами, за реальными образами искусства те идеи, которые воплощались то в одном, то в другом варианте, тогда как идеал образа оставался в античности. В этой приверженности идеям, варьируемым в воплощении, можно видеть начало стремления археологов к выявлению типического, типов вещей (Whitley 1987). В середине века гегелевские идеи в искусстве проводил известный немецкий историк искусства Карл Шназе (Carl Schnaase, 1898 – 1875), чья 8-томная " История изобразительных искусств" (1866 – 1879) долго была самой популярной по всей Европе. Прослеживая преемственность в архитектурных формах (например, как из римской базилики развиваются христианские церкви), Шназе упирал на то, что преемственность идет не по линии функции, а по линии формы: одна и та же форма используется для разных функций. Значит, не функция важна, а некий самодовлеющий смысл формы. Он полностью отделял произведение искусства от культуры, в которой они создавались, считая искусство автономным. По Шназе, задачей историков искусства является прослеживать развитие и взаимодействие форм. Археологам-классикам было несложно перенести это на свою науку, на свою сферу искусства.

В 70-х – 80-х годах XIX века в Риме вокруг художника Ганса фон Маре (Hans von Maré, 1837 – 1887) собрались идеологи нового направления искусствоведения, которые призывали не копировать натуру и не стремиться к реализму. Из этого круга особенно заметны были критик, меценат и коллекционер Конрад Фидлер (1841 – 1895) и скульптор Адольф фон Гильдебранд (Adolf von Hildebrand, 1847 – 1921). В своей книге 1876 г. " Об оценке произведений изобразительного искусства" Фидлер заявлял, что " искусство – не природа", оно возвышается над природой, и его надо изучать как автономное явление. А главное понятие изучения – форма, без этого остается хаос. Гильденбранд тоже написал книгу " Проблема формы в изобразительном искусстве" (с 1893 по 1913 вышло 9 изданий). Это были широко распространенные идеи - в то же самое время во Франции импрессионист Поль Гоген (Paul Gaugin, 1848 – 1903) писал в письме от 1888 г.: " Не копируйте слишком много природу. Искусство – это абстракция: выйдите из природы, мечтая о ней, и больше думайте о творчестве, чем о результате, это единственный путь вознестись к Богу, и сравниться с нашим божественным мастером: творить".

В 80-е годы XIX века в Италии выдвинулся критик-искусствовед Джованни Морелли (Giovanni Morelli), выступавший под экзотичным русским псевдонимом Иван Лермольев (J. Lermolieff – это анаграмма Морелли). Специализируясь в изучении искусства Ренессанса, он призывал к осознанию автономии искусства от мифов и литературных источников. Он выдвинул идею изучать мелочи (как изображаются ногти, ушные мочки и т. п.) и по этим мелким деталям узнавать авторов и школы (рис. 12.3). Морелли требовал от музейных историков искусства быть знатоками деталей, поэтому его сравнивают с Шерлоком Холмсом (Ginzburg 1983). Содержание произведений он игнорировал. Методика Фуртвенглера очень похожа на то, что проповедовал Морелли.

Традицию Бруна (изучать отдельных мастеров) и Фуртвенглера (работать с керамикой) продолжил в ХХ веке англичанин Джон Дэвидсон Бизли (John Davidson Beazley, 1885 – 1970). Окончив Оксфордский университет, он специализировался в классической археологии, особенно увлекшись вазовой росписью. Фуртвенглер и другие немецкие ученые, изучая коллекции расписных ваз, собранные Гамильтоном и распространившиеся по европейским музеям, отмечали, что на ряде ваз есть подписи мастеров: " сделано таким-то" или " расписано таким-то" и строили типологию только на подписанных вазах, считая их диагностическими для стиля или техники.

Бизли изучил мельчайшие признаки индивидуального стиля каждого мастера, поставившего подпись, в его трактовке деталей (рис. 12.4) и, исходя из этого, идентифицировал принадлежность и неподписных ваз, распределив по мастерам и их школам всю расписную керамику Аттики, десятки тысяч краснофигурных и чернофигурных сосудов. Затем он применил этот метод и к коринфской, этрусской, восточно-греческой и южно-италийской посуде, произведя огромное впечатление на археологов-античников (Ashmole 1972; Isler-Keré nyi 1978; Robertson 1985; Elsner 1990; Neer 1997). Мы узнаем тут не только воздействие искусствоведческого изучения школ Ренессанса и т. п., но и рецепты Морелли.

В общем искусствоведческом контексте второй половины XIX века (Cantor 1991, глава V) дескриптивно-формалистический уклон классической археологии смотрится очень органично. Ученик Велькера и Герхарда, Рейнгард Кекуле фон Штрадониц (Reinhard Kekulé von Stradonitz, 1839 - 1911), был типичным представителем сосредоточенности классической археологии на развитии форм, на типологическом развитии отдельных категорий изобразительного искусства, на формировании таких традиций в античном искусстве. Он преподавал в Бонне, где у него учился будущий кайзер Вильгельм II, а в 1889 г. по желанию кайзера переехал в Берлин и позже стал там ректором университета. На 14 лет старше Фуртвенглера, он, по выражению Ширинга (Schiering 1969: 99), " двигал вперед гигантскую личность Фуртвенглера" (славе Фуртвенглера немало способствовала рецензия Кекуле на его " Шедевры"). Методом исследования форм было для Кекуле вживание, вчувствование, интуиция. Трактуя Аполлона Бельведерского как слишком утонченную и искусственную копию более раннего оригинала, он пишет: " Формы, которые нам в бельведерской статуе кажутся слишком гладкими и вялыми (glatt und matt) или слишком искусственными и мелочными, мы должны попытаться возвести ко вкладу скульптур Мавзолея, более простому и движущемуся к великому" (Kekulé von Stradonitz 1907: 220).

К " Руководству по археологии" 1913 г. ученик Бруна, Генрих Булле (Heinrich Bulle, 1867 – 1945), написал теоретическое введение " Сущность и методы археологии", где объяснение или истолкование памятников раскрывается как " экзегеза, интерпретация, герменевтика". Она делится на внешнюю – форма, вес, материал, включая " функциональную форму" (назначение, употребление), и внутреннюю – содержание. Форму, по Булле, можно понять двумя путями: непосредственным вчувствованием и сравнением с родственными формами. Непосредственное вчуствование возможно, когда в познающем субъекте еще живы те основы видения мира, которыми руководствовались и изучаемые художники, в частности античные ваятели. Поэтому главным произведением Булле является книга " Красивый человек" (1912 г.). Она определяет эстетический идеал для формального анализа классической скульптуры, а с тем и классической археологии.

" Форма", " формальный анализ", " автономия художественной формы", " типика", а также " вчувствование" – этими выражениями пестрят теоретические работы археологов-классиков и в начале ХХ века.

Даже влияние Земпера, скрещиваясь с этой тенденцией, приобретало ту же направленность. Так, Карл Роберт (Carl Robert, 1850 – 1922), ученик Яна, работая над большим систематическим трудом по корреляции мифологических данных с изображениями " Образ и песнь, археологические материалы к истории греческого героического сказания", вышедшим в 1886 г., явно учел соображения Земпера. Роберт не старается все мотивы изображений свести к идейному содержанию, объяснить с помощью поэтических мотивов. Он не игнорирует декоративное назначение произведений древнего искусства, практические потребности жизни. Но тем самым обосновывается отход в ряде случаев от определяющей важности содержания. Отголоски этого чувствуются еще в ХХ веке. Так, Андреас Румпф (Andreas Rumpf, 1890 – 1966) считал, что незачем искать в античном искусстве идеи, символы, сложное содержание – всё можно объяснить чисто декоративным назначением: " напротив, интерпретация тем основательнее, чем тривиальнее" (цит. по Niemeyer 1974: 237).

Немецкий филэллинизм в сочетании с идеями идеалистической философии и идеалами чистого искусства породили в конце XIX века – первых десятилетиях ХХ века особую влиятельность в классической археологии литературного кружка поэта символиста Штефана Георге (Stefan George, 1868 – 1933). К деятельности этого кружка обратимся позднее.

Однако в классической археологии сказывались и другие влияния и воздействия. Несмотря на стремление к изоляции, классическая археология действовала в живом и динамичном обществе с богатой культурой, с различными научными движениями.

6. Воздействие немецкой культурно-исторической школы. К середине XIX века романтики выдвинули на первый план " народный дух", фольклор, психологию народа, обрядность. В 1843 – 52 гг., выходила 10-томная " История человеческой культуры" Густава Клемма, перенесшая внимание с деятельности государей на другие факторы истории – искусство, нравы, коллективную психологию, обрядность, быт. А в 1850-е годы Мориц Лацарус и Хейман Штейнталь вступили с идеей особой науки – " психологии народов" и создали в 1859 " Журнал по психологии народов и языкознанию". Сформировалось народоведение, лидером которого был Вильгельм Генрих фон Риль (Riehl, 1823 - 1897). В 50-е – 70-е годы он отстаивал идею, что нужно изучать всю культуру народа, а не только язык. То же проповедовала культурно-историческая школа. Среди немецких исторических школ (юридической, политико-экономической и собственно-исторической) она особенно близка археологии по предмету. Поэтому ее воздействие на классическую археологию ощущалось особенно сильно.

Виднейшим представителем этой школы был швейцарец Якоб Кристоф Буркхардт (Jacob Christoph Burckhardt, 1818 – 1897). Сын протестантского священника в Базеле из лучшей патрицианской семьи города, он вначале учился на теологическом факультете Базельского университета, но, проучившись три года, понял, что это не его стезя. Он вообще не был привержен христианской религии, а исповедовал нечто вроде пантеизма. Во всяком случае хорошее гуманитарное воспитание, которое он получил еще в школе, толкнуло его к изучению древнегреческого языка и античной филологии и истории. Он перевелся в Берлинский университет, где пять лет (1839 – 41) учился у Бёка и ученых немецкой исторической школы Дройзена и Ранке, причем Ранке очень его любил и покровительствовал ему. Искусство и архитектуру студент Буркхардт изучал у профессора Куглера. От него он заразился интересом к итальянскому Ренессансу и стал часто путешествовать в Италию. Вернувшись в Базель, читал там частным образом лекции по истории, но часто ездил в Берлин и Рим.

Либеральная революция 1848 – 49 годов не удалась, и с тех пор Буркхардт разочаровался в политике и стал занимать консервативные позиции. Это породило в нем негативное отношение к интересам Ранке в истории, к тому, что тот концентрировался на внешней политике и деятельности государей.

Вскоре Буркхардт прочно обосновался в Базельском университете на кафедре истории, которую впоследствии сменил на кафедру истории искусства. Его первое крупное исследование, написанное в 1853 г., " Век Константина Великого" относилось к переходному периоду от язычества к христианству. По Буркхардту, этот переходный век был нездоров и аморален, но полон религиозной и культурной активности. Симпатии автора были скорее не на стороне растущего и крепнущего христианства, а на стороне погибающего язычества. В 1860 г. вышел основной труд Буркхардта " Культура Ренессанса в Италии", за которым в 1867 г. последовал другой на близкую тему - " История Ренессанса в Италии". В первом внимание автора было сосредоточено не на деятельности государей и политиков, а на ежедневной жизни народа, на политическом климате, на коллективной психологии, на нравах и морали, идеях и открытиях, словом на культуре. Он считал, что это гораздо важнее всего остального, так как этим определяется смена эпох, а, в конечном счете, и деятельность выдающихся личностей. В конце жизни Буркхардт обратился к истории греческой культуры. Четырехтомный труд его вышел посмертно в 1898 – 1902 годах. Посмертно же вышли " Исторические фрагменты" из его рукописей. Там он повторял идею Вайца и Клемма: " Истории в высшем смысле принадлежат только культурные народы (Kulturvö lker), не естественные народы (Naturvö lker)".

Второй крупный представитель культурно-исторической школы, Карл Готфрид Лампрехт (Karl Gottfried Lamprecht, 1856 – 1915), изучал политику, историю и экономику в Гёттингене, Лейпциге и Мюнхене в 1874 – 79 гг. и еще студентом испытал на себе влияние труда Буркхардта о Ренессансе в Италии. Осмысливая его идеи о важности психологических характеристик в истории и главу " Развитие индивидуальности" в томе 1860 г. о культуре Ренессанса, он написал еще в 1878 г. свое первое крупное произведение " Индивидуальность и ее понимание в немецком средневековье" (кстати, это была добавка к разработке упоминавшихся индивидуалистических тенденций в климате эпохи). В 1879 г. он завершил свое образование в Кёльне, а в 1881 г. устроился в Бонне профессором и редактором журнала. В 1885 – 86 гг. вышла его трехтомная работа – " Немецкая хозяйственная жизнь в средние века". С 1891 г. он преподавал в Лейпциге. С этого года по 1901 выходила его 12-томная " Немецкая история", основным предметом которой была история культуры (недаром же и название – не " История Германии"). Он считал, что " научную историю" обеспечивает не точность деталей, а синтез сравнительного анализа коллективных психологий.

Археологи-классики, конечно, знали не только " Историю греческой культуры" Буркхардта (1898 – 1902), но и его " Культуру Ренессанса Италии" (1860), как и " Историю человеческой культуры" Клемма (1843 – 52). Сказывалось на них и внимание Земпера к технике в его главном труде (1861 – 63). Для них тоже всё больший интерес приобретали стоящие за артефактами и памятниками крупные очертания хозяйства, торговых связей, ремесла, техники, обрядности, знаний, повседневной жизни. А уж древнее искусство и раньше было для них привлекательным, но теперь оно всё больше расширялось от своей концентрации на шедеврах, охватывало массовую продукцию и соединялось с ремеслом. Эта смена ориентиров требовала совершенно иной стратегии раскопок, иных, гораздо более значительных затрат, иной методики.

Нужны были не охота за шедеврами искусства, даже не раскопки отдельных могил или зданий, а охват целостных средоточий древней жизни, поселений и культовых центров, нужны были сбор и обработка массового материала.

Всё это появилось сразу в нескольких местах в 1870-х годах, а провозвестники выдвигались и раньше: еще экспедиция Лепсиуса в Египет (1842 – 45) интересовалась не только произведениями искусства, но и сведениями рельефов и текстов о быте, повседневной жизни. Раскопки Ньютона в 1850-х предусматривали подробный учет деталей, а в Книде он выявлял план целого города. Более обширные, тщательные и дорогостоящие раскопки стали возможны только в 1860-х и особенно 1870-х годах. Для крупных затрат требовалась поддержка мощных государств и их заинтересованность в научных успехах за рубежом. К этому времени как раз произошло объединение в Италии и в Германии. Первая объединилась в 1860 – 1870 гг., вторая – в 1870 г. Обе вышли на мировую арену и стремились показать свою культурно-историческую миссию. Территориальный прирост и усиление обеих произошли в значительной мере за счет Австро-Венгерской империи, поэтому та тоже была не прочь показать, что еще не сошла со сцены. Это и были исходные пункты новых предприятий.

Новые государства, возникшие в результате романтических национально-освободительных и национально-объединительных движений, были схожи с Грецией в том, что как государство та тоже возникла только недавно в ходе освободительной войны против Турции, и нужно было укрепить чувство солидарности с ней. Национальная и международная политика новых государств подталкивала нацелить силы и средства на святые для народов места, на культовые центры. Сказывалась и воспитанная романтической литературой и наукой привязанность к религии, мистике и легендам. Поэтому на первый план выплыли места знаменитых античных святилищ – Олимпия, Самофракия, Пергам, Дельфы, Делос и прославленные в эпосе и мифах Троя (Илион), Микены, а также увековеченные ужасным извержением Везувия и романтическими писателями и художниками Помпеи.

Громадные экспедиции направились в эти места с новыми целями. За исключением Помпей, где новые раскопки возобновились в 1860, в остальных местах всё началось в 1870-х: в Трое – в 1870, в Самофракии – в 1873, в Олимпии – в 1875, в Пергаме – в 1878…

7. Фиорелли в Помпеях. На фоне постоянного поддержания Помпей в моде уже в преддверии революции 1848 г. живо дебатировалась в итальянском обществе состояние этого национального сокровища. Одним из застрельщиков споров был инспектор Джузеппе Фиорелли (Giuseppe Fiorelli, 1823 –1896; рис. 12.5; о нем см. Fiorelli 1994; De Caro et Guzzo 1999). Университет он окончил по юридической части в 1841 г., в 1843 – 45 гг. занимался нумизматическими исследованиями, был избран членом Института корреспонденции, а в 1844 г. назначен инспектором в Неаполитанский музей. За три года работы в музее он энергично стал приводить музей в порядок, занимаясь инвентаризацией и каталогизацией его коллекций. Близилась революция 1848 г., Фиорелли втянулся в движение Рисорджименто (за объединение Италии), участвовал в съездах итальянских ученых, отстаивая либеральные идеи о патриотической роли науки. Но разногласия с главным инспектором музея Ф. М. Авелино привели к тому, что в 1847 г. Фиорелли был убран из музея и назначен инспектором раскопанных Помпей. Но и там он вошел в пререкания с главным архитектором Карло Бонуччи, который потакал беззакониям и неурядицам.

Уже в 1847 г.Фиорелли был обвинен в политической неблагонадежности, а когда революция 1848 г. заставила короля ввести конституцию, открыто заявил в своей газете " Иль темпо" о революционных симпатиях и вошел в археологическую секцию комиссии по переустройству Бурбонского музея. Фиорелли и его коллеги разработали закон о сохранении археологического и художественного наследия, но закон этот не вступил в силу. В 1849 г. революция была подавлена, наступил режим реставрации, а Фиорелли попал на десять месяцев в тюрьму Санта Мария Аппаренте.

Однако ему покровительствовал брат короля Фердинанда II Леопольд Бурбон, граф Сиракузский, и узник был выпущен. Но политическая опала привела к прекращению издания задуманного им " Журнала раскопок Помпей". Положение изменилось в 1860 г., когда после побед Гарибальди окончилась власть Бурбонов и Италия объединилась под властью короля Виктора Эммануила II из Савойской династии, уже давно правившей в Северной Италии. Только тогда ученый был восстановлен в своих должностях инспектора по Помпеям и влиятельного сотрудника Управления древностей и изящных искусств, а также стал преподавать археологию в Неаполитанском университете. Преподавал он там, однако, только три года, а затем покинул университет, чтобы возглавить Неаполитанский музей. За 60-е годы он был избран в основные академии Италии, а с 1866 г. стал сенатором. Но главным делом его жизни стали новые раскопки Помпей (Сергеенко 1949: 19 – 23; Corti 1951).

Раскопки там возобновились с 1860 г. под руководством Джузеппе Фиорелли. Прежде всего он восстановил " Журнал раскопок Помпей", в котором тщательно отмечались этапы раскопок и точная локализация находок (в прежних журналах фиксировались больше визиты знатных особ). Затем он запретил засыпать отвалами раскопанные раньше участки и организовал общую очистку раскопанных районов города. Далее, Фиорелли прекратил практику раскопок каждого здания Помпей по отдельности, при которой оно обкапывалось, и, пробираясь в засыпанные двери, археологи поневоле обрушивали верхние этажи. В яме раскопа было тесно, и стратиграфии не было. Фиорелли разделил город на " острова" (insulae), состоящие каждый из квартала с окружающими улицами, и стал раскапывать эти " острова" планомерно и послойно сверху, сберегая балки и перекрытия. В Помпеях появились вторые этажи, о которых раньше археологи знали только по лестницам. Все непортативные детали он закреплял и частично реконструировал. Еще в 1856 г. Доменико Спинелли догадался восстановить сгоревшую деревянную дверь, залив гипсом полость в застывшем вулканическом слое грязи и пепла. Фиорелли с 1863 г. стал заливать таким способом все пустоты в этом слое и получил в отливках множество фигур людей и животных (рис. 12.6).

Гастон Боссье суммируя новый метод раскопок, применявшийся Фиорелли в 1863 г., писал:

" Он декларировал и повторял в своих отчетах, что центром интересов в Помпеянских раскопках являются сами Помпеи; что открытие предметов искусства – это второразрядный вопрос; что усилия направлены прежде всего на восстановление римского города, который обрисует нам жизнь прежних веков; что нужно видеть город в его целостности и в его мелких деталях, чтобы урок, извлекаемый из этого, был полон; что ведутся поиски знания не только о домах богатых, но и жилищах бедноты, с их пошлой утварью и грубым украшением стен. С этой целью в виду, всё становится важным и ничто не должно быть упущено" (цит. по: Daniel 1975: 165).

Это не было в полном смысле слова стратиграфическими раскопками (ведь в Помпеях не было слоев в подлинном смысле слова – город погиб сразу), и не с этого началась новая методика раскопок в мире. Но это было уже близко к ней по системности и организованности. Фиорелли также приблизился к пониманию историчности города, выделив в истории Помпей строительные периоды - известняковый, туфовый и кирпичный: сначала строили из известняка, потом из туфа (тогда же появились и вторые этажи), затем стали строить из обожженного кирпича, а это повлекло за собой использование штукатурки и роспись стен. Кроме того, в 1866 г. Фиорелли создал Помпеянскую археологическую школу, которая просуществовала 10 лет, подготовив кадры квалифицированных раскопщиков и уступив место Итальянской школе археологии.

В 1875 г. было учреждено Центральное управление музеев и античных раскопок королевства и вверено Фиорелли. Он стал отходить от дел только 1887 г., а в 1891 г., за пять лет до смерти, вышел в отставку по состоянию здоровья.

8. Александр Конце в Самофракии и Гуман в Пергаме. Гораздо больше содействовали сложению новой стратегии раскопок, новых целей и новой методики раскопки Александра Конце (Alexander Conze, 1831 – 1914, см. Borbein 1988). Окончив в 1855 г. Берлинский университет, где он был учеником Герхарда, Конце предпринял путешествие по северным островам Фракийского моря и издал их описание. Раскопки там казались ему невозможными из-за дикости и необустроенности. В Риме он познакомился с Чарлзом Ньютоном, который к этому времени выставлял там чертежи и фотоснимки Мавзолея. Это показало ему пример – значит, раскопки в этих местах возможны! Затем он перебрался в Гёттинген, где преподавал и в 1861 г. защитил диссертацию. После этого сначала он шесть лет преподавал археологию в Галле, затем в 1869 г. переехал в Вену и обосновался в Венском университете.