Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Групповой портрет роты стрелков Франса Бенинга Когта и Уильяма ван Рейтенбурха (Ночной дозор). 1642.






В 1642-ом году корпорация амстердамских стрелков обратилась к Рембрандту с просьбой послужить ей своим талантом. За работу ему было уплачено 1600 флоринов.

Мастер быстро принялся за дело. Замысел был нов. Сюжет Рембрандт выбрал не сам: это были заказанные портреты. Восемнадцать известных военных захотели, чтобы он написал их всех занятыми каким-либо делом и в то же время сохраняющими свое военное обличье. Эта тема была слишком банальна для того, чтобы не разукрасить ее, и, с другой стороны, слишком строго определенна, чтобы он мог внести в нее много фантазии.

Рембрандт далеко отступает не только от норм, выработанных тогдашними художниками, но и от характера тех заказных портретов, которые он сам выполнял до сих пор. Рембрандт не постеснялся разместить среди восемнадцати заказчиков шестнадцать посторонних фигур, необходимых для его замысла. И для того, чтобы еще более усилить действенный резонанс этой толпы, он окружает ее высоким и глубоким пространством.

Так превращает он обычный групповой портрет в драматическую массовую сцену. Его толпа не просто сумма тридцати четырех отдельных людей. Здесь уже новое существо со специфическими ощущениями и страстями. Он лишает фигуры характера портрета и как бы намеренно не заботится о психологической индивидуальности участников изображаемого им события.

Знатные военные надеялись, что Рембрандт подчинится твердо установленному обычаю и разместит членов их гильдии в иерархическом порядке в каком-нибудь зале, предназначенном для празднеств или собраний. Рембрандт обманул эти ожидания. " Как художник необычайного по преимуществу, - пишет Верхарн, - он роковым образом должен был внести в изображаемую сцену чудесное, чтобы уничтожить то земное, что было в самом сюжете".

Взять, к примеру, солдат. Это были идущие на парад амстердамские бюргеры, никогда не стрелявшие ни во что, кроме мишени. И, тем не менее, они были своими собственными предшественниками, теми, кто рассеивал ряды чернобородых испанцев и гнал беглецов через дюны в мутные воды их разлившегося моря. Призраки павших сынов Лейдена, которых он с детства представлял себе по рассказам своего отца, оживали перед его глазами и в полном вооружении вставали на полотне под его демонической рукой.

Но если стирались даже границы времени, разум и подавно не мог заявлять о своих правах. И логика, и бюргерский здравый смысл равно тонули в этом нарастающем сиянии, и Рембрандт даже не пытался сохранить их.

Шли месяцы, картина подвигалась, и все остальное отходило в сторону. Свет на картине становился все ярче и окутывал художника, оставляя в тени мир и события, происходившие в нем. Преисполненный звенящей бодрости и острого сознания своей силы, Рембрандт писал лица, как бы разбросанные вдоль главной горизонтали картины и словно выглядывающие на заднем плане из толпы, и развевающееся знамя на среднем, то есть на втором плане. За эти месяцы Рембрандт впервые понял, что срывать жизнь, как плод, и в полной мере вкушать ее сладость ему помогают не размышления, не разговоры с друзьями и даже не любовь, а только живопись. Хотя в жизни его было немало праздничных дней и ночей, он еще ни разу не почувствовал, что насытился, и только работа до конца утоляла его голод. Как только кисть его прикасалась к холсту, ему открывались такие глубины, в которые он не мог проникнуть с помощью размышления. Его красноречие, скованное неуклюжестью языка, изливалось в мягких мазках на складках знамени, колышущегося слева над толпой. Каждый кусочек галуна - нашитой на форменной одежде золотой тесьмы, каждую пуговицу, колышущиеся перья на шляпах он писал с большей нежностью, чем когда-либо приникал к губам Саскии. Победоносные сражения, которые он давал окружающему миру, разыгрывались над толпой справа в сплетении контуров пик. Давние горести растворялись в спокойных пятнах нависающей над офицерами серо-зеленой тени внутри гигантской каменной арки, и подчас счастье так переполняло его, что он давал себе волю и громко пел.

Всякий раз, когда он кончал свой дневной урок, он отодвигал табурет подальше - кроме картины в огромном помещении на втором этаже стояли только этот табурет да шаткий рабочий стол, - садился, прислонялся головой к холодной стене, свешивал руки меж колен и смотрел на свой шедевр с удобного, хотя все же недостаточно отдаленного места. Он выжимал из себя все, что можно, по доброй воле отдавал все силы этому сверкающему полотну, которое превратилось для него в единственную реальность на свете.

Он любил картину с безмерной силой, любил больше, чем самого себя, и с наслаждением тратил на нее деньги. Он не останавливался ни перед чем, он накладывал самые дорогие краски жирными, лоснящимися слоями, так что кусочки торчали на поверхности. Словно выглядывающий из-за правого края картины отливающий серебром рукав стоящего на первом плане барабанщика можно было нарезать ломтиками, а в золотую кайму на камзоле лейтенанта втереть мускатный орех - так первый был толст, а вторая шершава. Себя он тоже не щадил, иногда ему даже приходилось садиться - его мягкие, как вата, колени гнулись, руки дрожали, в перенапряженных глазах мелькали маленькие металлические черточки, зигзагообразные, как вспышки молнии. Не жалел он и времени: стоило ему улучить свободный час, как он, даже не умывшись, тоскливо покидал царственные покои нового дома и уходил на склад. На еду, которую ставили перед ним на резной дубовый стол, Рембрандт вообще не обращал внимания: он часто не знал, что жует и запивает пивом. Он слышал не слова Саскии, а лишь голос ее, постоянно толковавший о вещах, которые не касались его. Лицо жены казалось ему чем-то бестелесным, таким, что сквозит сквозь всегда памятную ему подлинность мушкетов и пик.

Позднее он опять впустит Саскию в свою жизнь. Да, позднее, позднее, только не теперь, когда перед ним в трубном звуке золотых и пунцовых тонов, в барабанной дроби трепетных черных и сине-зеленых красок рождается замечательное полотно. Саския не порывалась зайти на склад, и Рембрандт никогда не звал ее туда. Капитан Кок и лейтенант Ройтенбурх как-то попросили его показать картину до того, как она будет вывешена, на что он ответил твердым, пожалуй, даже грубым отказом. Но однажды днем, когда еще сияло зимнее солнце, и Рембрандт с торжеством взирал на то, что успел сделать с утра, его ликование прервал звук шагов на лестнице. Он гневно вскочил с табурета, решив, что это какой-нибудь докучный офицер, дерзнувший нарушить его категорический запрет, и почувствовал странное волнение, увидев за дверью свою жену. Саския остановилась на пороге, словно натолкнувшись на огромную завесу. Перед ней была картина, огромная, неистовая, пламенеющая в косых лучах солнца, и художник еще никогда не видел сияния ярче того, которое вспыхнуло в глазах его жены.

- О боже! - после долгого молчания воскликнула она, поднося к трясущимся губам затянутую в перчатку руку. И Рембрандт подумал, что хотел бы на смертном одре сохранить воспоминание - это " О боже! "

" Ночной дозор" занимает в творчестве Рембрандта совершенно особое место. Он выделяется уже своими огромными размерами и монументальным размахом. Нынешние размеры картины: высота триста восемьдесят семь, длина пятьсот два сантиметра.

Первоначальные размеры были еще больше. Рембрандт дает фигуры большого масштаба, во весь рост, на первом плане - в натуральную величину, иногда лишь частично видные из-за других, на задних планах лица, выявленные наполовину, головы, которые, будучи едва намечены, создают впечатление многолюдной толпы, теряющейся где-то в глубине. И из этой глубины зовущие глаза нескольких дальних персонажей устремлены на зрителя, оживляя смутные очертания их лиц.
Итак, вместо традиционной пирушки стрелков или сцены представления капитаном зрителю своих офицеров, Рембрандт дал совершенно иное решение: он изобразил внезапное выступление стрелковой роты по приказу капитана Баннинга Кока. Колонна стрелков во главе с высоким, одетым во все черное капитаном, уже выросшим перед нами на первом плане вдоль оси картины, и с одетым во все светло-желтое среднего роста лейтенантом (справа от нас), появляясь из-под виднеющегося в глубине черного пролета несколько сдвинутой влево и прикасающейся к верхнему краю изображения широченной каменной арки, похожей на триумфальную, растекаясь по площади влево и вправо, стремится перейти оранжево-красный мостик через невидимый горизонтально расположенный канал и двигается прямо на нас. По сигналу тревоги поспешно и беспорядочно выходят на площадь на той стороне канала все новые и новые стрелки, на ходу обмениваясь репликами и поправляя оружие. Все участники события показаны в движении. Справа на первом плане, частично срезанный краем изображения, пожилой барабанщик в разноцветном берете, пестрой блестящей одежде и стоптанных башмаках, полусогнувшись, бьет в большой позолоченный барабан. За ним виден высокий сержант в черном костюме с белым отложным воротником и черной шляпе, отдающий распоряжение стрелку в металлическом шлеме, фигура которого срезана краем картины. Еще один стрелок-мушкетер в шлеме и одежде из красного бархата, тот, что виднеется за спиной лейтенанта, невысокого роста, насыпает порох на полку. В левой половине картины на первом плане высокий стрелок, весь в красном бархате, с завязками под коленями, заряжает дуло мушкета. В то время как на третьем плане справа от него знаменосец в зеленом позолоченном камзоле и розовой шляпе, упершись в бок левой рукой, поднимает высокое полосатое знамя, касающееся кончиком древка верхнего края полотна. Справа на дальних планах в напряженном ритме перекрещиваются длинные линии копий, возносящихся над толпой.

Все движения как бы случайны и не координированы, все пики и мушкеты направлены в разные стороны. Это впечатление приподнятой, но не координированной активности усугубляется присутствием замешавшихся в группу стрелков посторонних участников шествия, которые одновременно и тормозят его движение, и повышают эмоциональную напряженность ситуации. На освободившейся от фигур небольшой площадке слева от барабанщика мы видим лающую на него собаку, а в затененном левом нижнем углу можно различить фигуру бегущего рядом со стрелками мальчика, с любопытством заглядывающего им в лица.

Движение в картине не выражено последовательно: у близких к нам фигур капитана в центре и устремленного к нему лейтенанта справа - наглядно выявлен мотив марша. Некоторые из более дальних стоят или даже (слева), может быть, сидят в неподвижных позах, тормозя общий поток, в то время как другие движутся ему наперерез. И все же человеческая масса так оркестрируется художником в романтическое целое, что, шумная и разноречивая, она действует и живет в пронизанном светом огромном пространстве за изобразительной поверхностью.

Мы уже убедились в том, что участники события облачены в произвольные одеяния. Наряду с современными Рембрандту модными военными костюмами - шляпа с пером, короткий безрукавный камзол, перехваченный на груди широкой лентой, кружевной воротник, широкие штаны (кюлоты), повязанные бантами ниже колен, и низкие сапоги с широким раструбом - встречаются совершенно фантастические одежды, свидетельствующие о том, что художник покидает почву трезвой действительности и переносится в мир фантазии.

Впечатление толпы, выявленное в живописно декоративной форме и проникнутое фантастическим, романтическим настроением - вот что интересует автора " Ночного дозора". Тяжелые формы монументальной архитектуры в стиле барокко с широко раскинувшейся, от левого края до оси картины, величественной аркой, замыкают сзади площадь, на которой происходит действие, и образует твердые границы для приливающей и отливающей людской волны, повышая впечатление ее текучести контрастами с неподвижными архитектурными массивами.

Вся картина, в общем, производит впечатление живописной коричневой темноты, градации которой совершенно не зависят от падающего сверху реального света, и обусловливаются двумя реальными световыми центрами внутри самой многофигурной композиции, как бы освещающими фигуры таинственным золотым свечением. Природа, эстетическое значение и живописное выявление этих двух центров совершенно различны.

Первый центр - справа от оси картины - образует фигура шагающего лейтенанта Виллема ван Ройтенбурха в лимонно-желтом военном костюме. Блеск его позолоченной одежды - шляпы, светло-желтого, с выпуклым золотым шитьем безрукавного камзола, светлых рукавов полосатой сорочки, белого шарфа на груди, служащего поясом, стального воротника с золотой насечкой, развевающегося белого пера на шляпе, янтарного цвета кюлот и золотых сапог ослепителен. Вся фигура моделирована пластически осязательно; сильно освещенные краски, отливающие металлическим блеском, лепят геометрические формы, создавая светоотражающую позолоченную статую, выступающую из картины. Для того чтобы фигура движущегося к оси картины лейтенанта не оторвалась от остальных лиц, Рембрандт вкладывает ему в кулак опущенной левой руки древко алебарды - она обращена к зрителю своей теневой стороной, и эта темная полоска с острием, будто прикасающимся к изобразительной поверхности картины изнутри, задерживает движение лейтенанта налево и вперед и продвигает его фигуру назад, направо и внутрь.

Из центра картины к нам движется высокий черный капитан, перевязанный у груди красной лентой. Слева от оси картины, в самой гуще стрелков, в глубине левой половины картины, как бы под знаменосцем, художник сосредоточил второй световой центр, отливающий золотом.

Это странная маленькая не то девочка, не то карлица в длинном, сверкающем светло-оранжевом, расшитом золотом платье, с бледно-зеленой пелериной на плечах, также отливающей золотом, с ослепительно белым петухом за поясом и серебряным рогом в руках. Эта эпизодическая фигурка, которая до сих пор опрокидывала все догадки, своими чертами, причудливой яркостью и неуместностью как будто олицетворяет чары, романтический смысл или, если угодно, бессмыслицу картины. Эта маленькая девочка с лицом колдуньи, старческим и детским, в котором проглядывают черты Саскии, с прической в виде кометного хвоста, с жемчугом в рыжих волосах неизвестно для чего вертится в ногах у часовых. Как уже говорилось, в руках она держит серебряный рог, а на поясе у нее - тоже весьма непонятная деталь - висит белый петух, который, в крайнем случае, может сойти за кошель.

Чем бы ни объяснялось присутствие в процессии этой фигурки, она, во всяком случае, не заключает в себе ничего человеческого. Она бесцветна, почти бесформенна; ее возраст сомнителен, потому что неопределенны черты ее лица. По росту это - кукла, и походка ее автоматическая. У нее ухватки нищей и что-то вроде алмазов на всем теле, ужимки маленькой королевы и костюм, похожий на лохмотья. Она словно явилась из еврейского квартала, из толкучки, из театра или из богемы и, как будто выйдя из мира грез, обратилась в самую причудливую действительность. Ее озаряют отблески, неясное мерцание бледного огня, - но где этот внешний источник света? Чем больше вглядываешься в нее, тем меньше улавливаешь тонкие очертания, которые служат оболочкой ее бесплотному существованию. В конце концов, в ней не различаешь ничего, кроме необыкновенного странного фосфорического сияния, не похожего на естественное освещение и на обычный блеск хорошо настроенной палитры и увеличивающего таинственность ее загадочной физиономии. Заметьте, что на том месте, которая она занимает в одном из темных участков картины, внизу, в глубине, между темно-красным мушкетером слева, заряжающим мушкет, и одетым в черный костюм с белоснежным воротником и ярко-красной нагрудной лентой капитаном справа, этот причудливый свет действует тем сильнее, чем неожиданнее его контраст с окружающим. Без крайних мер предосторожности одного этого внезапно вспыхивающего света было бы достаточно, чтобы расстроить единство всей картины. Чтобы повысить лучеиспускающую силу этой маленькой феи, Рембрандт помещает впереди нее различные силуэтообразные (черные) предметы: слева внизу - приклад мушкета, справа внизу - вытянутую ногу бегущего назад юноши в шлеме. Руку героини загораживает висящая правая перчатка капитана.

Каков смысл этого маленького, фантастического или реального существа, которое должно быть только статистом, то есть бессловесным, второстепенным актером, и которое, так сказать, завладело первой ролью? Многие понимающие люди не побоялись спрашивать себя, что оно такое и почему оно здесь; и не придумали никакого удовлетворительного объяснения.
Эта девочка-карлица - самое напряженное по силе золотого излучения пятно в картине; она, как пятно-луч, разнообразящее сумрачный коричневый колорит, словно озаряет левую половину " Ночного дозора" изнутри. И с ней связана еще одна загадка. Почему изобразил ее художник посреди этих людей, не видящих ее? Большинство персонажей картины чем-то заслонены, что и вызвало некоторую досаду у портретируемых; они изображены шагающими тесно, толкаясь, тело к телу. Девочка же настежь открыта, и если бы это был не выход нарядившихся в воинские мундиры бюргеров, а подлинное выступление отряда в минуту подлинной опасности, то она была бы весьма удобной мишенью. Ее незащищенность в картине, пахнущей театральным порохом, поразительна. Так и хочется, чтобы хотя бы один персонаж " Ночного дозора" заслонил ее собственным телом. Но они чересчур заняты собой: одеждой, вооружением, осанкой, выражением наибольшей воинственности.

Удивляет, что о Рембрандте рассуждают так, как будто он был сам резонером. Восхищаются новизной, оригинальностью, отсутствием всяких правил, свободным полетом совершенно индивидуального вдохновения - всем тем, что, как правильно замечают, составляет великое очарование этого причудливого произведения. А между тем, самые тонкие цветы этой необузданной фантазии подвергают анализу логики и чистого разума. Но что, если бы на все эти довольно праздные вопросы об " основании вещей", которые, вероятно, не имеют основания, что если бы сам Рембрандт ответил на них так:
" Этот ребенок - просто каприз, не менее странный и столь же допустимый, как многие другие капризы в моих гравюрах и картинах. Я поместил его в виде узкой полоски света между двумя большими массами теней, потому что его маленькие размеры делали свет более трепетным, и мне хотелось оживить блеском один из темных углов моей картины. Что же касается его костюма, то это довольно обычный наряд женщин, молодых и старых, и вы часто найдете подобное одеяние в моих произведениях. Я люблю все блестящее, и поэтому я облек его в блестящие ткани. Вас удивляет здесь еще фосфорический свет, которого в других местах вы не замечаете, но это тот же самый свет, только обесцвеченный и преображенный".

Не кажется ли вам, что таким ответом он мог бы удовлетворить даже самых придирчивых критиков, и что, в конце концов, оставляя только за одним собой право инсценировки, он должен был бы дать нам отчет только в одном: как он трактовал свой сюжет?

Мы не знаем, с какой целью отправляются в путь эти вооруженные люди, идут ли они на стрельбу, на парад или еще куда-нибудь. Но так как здесь вряд ли может быть место глубоким тайнам, то можно считать, что если Рембрандт не постарался быть более ясным, то потому только, что не захотел или не сумел быть им. И, таким образом, целый ряд гипотез чрезвычайно просто объясняется или бессилием, или умышленным умолчанием.

Но так как здесь вряд ли может быть место глубоким тайнам, то можно считать, что если Рембрандт не постарался быть более ясным, то потому только, что не захотел или не сумел быть им. И, таким образом, целый ряд гипотез чрезвычайно просто объясняется или бессилием, или умышленным умолчанием. Что касается причудливого чередования ярко-золотых и коричнево-черных тональных пятен, то достаточно вспомнить, что Рембрандт никогда не трактовал освещения иначе, что полутьма - его излюбленная среда, что игра света и тени - обычная форма его поэзии, обычное средство драматического выражения, и что повсюду - в своих портретах, изображениях домашней жизни, легендах, анекдотах, пейзажах, в своих офортах, так же, как и в картинах, - он именно при помощи тьмы создает обыкновенный дневной свет.

Свет является самым главным средством для достижения особой эмоциональной атмосферы картины. Именно с его помощью мастер создает впечатление суматохи, разнобоя, напряженных контрастов и вместе с тем единого, охватившего всю эту шумную, многоликую толпу мощного героического порыва.

С одной стороны, большая часть пространства за изобразительной поверхностью картины погружена в темноту (в этом ее особая романтическая приподнятость, но отсюда же и неверное название - " Ночной дозор"), и из этой коричневой темноты неожиданный, словно внезапный удар света выхватывает то часть фигуры, то лицо, то руку кого-либо из участников похода. С особенной силой свет, как уже говорилось, выделяет два солнечно-ярких пятна приблизившегося к нам справа лейтенанта Ройтенбурха и девочку-карлицу с белым петухом в глубине слева. И оттого, что рядом с маленьким желтым лейтенантом идет большой черный капитан, а светлая фигурка героини снизу прорезана темными силуэтами приклада мушкета, ноги и перчатки, эти два светлых пятна приобретают практически яркое и взволнованное звучание. С другой стороны, этот контраст с необычайной пластической мощью лепит фигуры капитана и лейтенанта, выдвигает их навстречу из всей остальной толпы, делает их господствующим композиционным центром " Ночного дозора".

Фигуры и лица, то выхваченные из темноты ослепительным лучом света, то теряющиеся в полумраке, сверкающие блики на металлическом оружии и шлемах, то вспыхивающие, то угасающие, переливы света на красных, лимонно-желтых и серебристых костюмах и шляпах - все рождает впечатление особой возбужденности, взволнованности. Но, казалось бы, случайные, разрозненные проявления энергии, активности объединяются одной мыслью, одним чувством и вливаются в единое русло движения из глубины на зрителя. Движения, находящего символическое выражение в ведущем вперед к нам жесте левой руки капитана и в алебарде лейтенанта, которую тот сжимает в опущенной левой руке.

Никто не удивится, если сказать, что " Ночной дозор" не заключает в себе никакой прелести, и это факт беспримерный среди действительно прекрасных произведений мирового искусства. Он удивляет, он смущает, он производит впечатление, но он совершенно лишен того вкрадчивого очарования, которое побеждает нас с первого взгляда. Прежде всего, он оскорбляет логику и обычную прямолинейность глаза, который любит ясные формы, прозрачные идеи, смелую четкость границ тональных пятен. Что-то предупреждает вас, что фантазия, как и рассудок, будет не вполне удовлетворена, и что даже самый неустойчивый ум сдастся не сразу, а только после долгих пререканий.

Так Рембрандт создал картину, ныне известную под названием " Ночной дозор" (амстердамский Рейксмузеум), и никогда еще не появлялось произведения более загадочного, более неожиданного и волнующего. В какое время, с какой целью, по чьему повелению и в каком городе собрались эти люди? Если это призыв к оружию, то зачем это праздничное освещение? Как попала сюда эта легендарная карлица, одетая фантастической принцессой, в шелк, лохмотья и золото, привлекающая к себе всеобщее внимание? К чему это гигантское овальное зеркало, обрамленное бронзовыми колосьями и лентами, подвешенное к колонне справа от арки? Никто не был в состоянии распутать тысячи узлов этой загадки. Путаясь в предположениях, можно усомниться в том, знал ли сам Рембрандт все, что он здесь рисовал. Возможно, что он передавал свою мечту, изображая этих вооруженных мещан только потому, что они позировали перед ним. Не так изобретателен Рембрандт при изображении голов - почти у всех военных волосы расчесаны на прямой пробор и завиты локонами. Все они носят маленькую бородку - эспаньолку - и острые торчащие усики.

Как бы то ни было, но Эмиль Верхарн считает, что эта сцена в том виде, как она изображена Рембрандтом, могла бы послужить иллюстрацией к какой-нибудь комедии Шекспира, где богатая фантазия мешается с глубоким анализом характеров, или к какой-нибудь притче Мюссе.

Действительно, вопрос о том, что именно изображено на этом громадном полотне, волновал всякого, кто перед ним останавливался, и долго служил поводом для противоречивых высказываний исследователей. Судя по данным, всплывшим только в двадцатом веке, капитан Баннинг Кок, занявший центральное место в композиции, имел отношение к формулировке темы. В 1925-ом году на исторической выставке в Амстердаме был выставлен семейный альбом с рисунками, собранными Коком, содержащий эскиз тушью " Ночного дозора". Подпись гласила: " Здесь молодой господин Пурмерланд Кок в качестве капитана стрелков отдает своему лейтенанту приказ к маршевому выступлению его компании".

Несомненно, что идея картины не исчерпывается функциями группового портрета. Заслуга Рембрандта заключается не только в том, что в этом произведении он выступает против установившихся канонов групповых портретов стрелковых корпораций и стремится дать более уместное сюжетное оправдание праздничной экипировки и вооружения стрелков, а обычную, несколько условную сцену старается сделать естественной и динамичной. Несравненно более важен тот факт, что здесь сделана попытка внести в картину новое, более широкое содержание. Выбирая для изображения момент торжественного выступления стрелков, ослабляя " чистую" портретность картины введением в нее новых, безымянных действующих лиц, помещая своих героев на фоне величественной архитектуры, внося в композицию сильное движение и - с помощью контрастов светотени - ощущение эмоциональной взволнованности, Рембрандт добивается впечатления особой приподнятости, своеобразной героизации. Значительности образов художник искал, прежде всего, в изображении сильных, решительных людей, в спокойной уверенности одних стрелков и в пылкой отваге других, в неудержимом движении их широкого шага, в общей эмоциональной напряженности ситуации.

Следует отметить, что уровень мастерства Рембрандта в " Ночном дозоре" еще не вполне соответствует значительности замысла. От 1630-ых годов у художника еще сохранилась тяга к бравурности, к внешним эффектам. С этим связано и наличие в картине девочки-карлицы, и черезмерно разнообразные костюмы, и картинные позы некоторых стрелков, порой и невыразительность лиц. Выполнение картины неровное: отдельные очень сильные " куски" живописи перемежаются с более слабыми; в этом, видимо, сказалась недостаточная опытность Рембрандта в работе над живописными многофигурными композициями. К примеру, капитан и лейтенант живут в пространстве картины как будто обособлено. Психологически они не связаны ни с толпой остальных стрелков, ни друг с другом. Жест протянутой к нам ладонью вверх левой руки Баннинга Кока говорит о том, что он обращается к лейтенанту с какими-то словами, но, глядя на лицо капитана, в это не веришь. Он думает о чем-то своем, отсутствующим взглядом смотрит куда-то вправо от нас и не видит там ничего, как не видит и нас. Сравнивая командиров друг с другом, замечаешь, что капитан слишком велик, а лейтенант слишком мал не только в сравнении с капитаном Коком, который подавляет его своими размерами, но даже рядом с побочными фигурами, длина или толщина которых придают этому тщеславному молодому лейтенанту вид мальчика, у которого слишком рано появились усы. А если рассматривать обоих как портреты, то это портреты не очень удачные, сомнительного сходства, что удивительно в портретисте, доказавшем свое мастерство еще несколько лет назад.

Но в целом значение этой картины очень велико. В " Ночном дозоре" есть реальное историческое содержание. Оно заключено в неповторимом эмоциональном мировосприятии: в этой мощи, взволнованности и поэтической красоте можно найти отзвук всенародной героики. Торжественное величие и оптимизм картины напоминают о том, что она была создана в стране, недавно пережившей революцию и победоносную национально-освободительную войну. В стране, которая жила интенсивной духовной жизнью, открыв двери всем научным, философским и религиозным течениям Европы; в стране, в которой жестокая эксплуатация и воспоминания о недавней революции питали пламя народного недовольства. Восприятие жизни как героической эпопеи, величественной, полной трагических поисков счастья и истины и, несмотря ни на что, радостной и прекрасной, - это восприятие и выразил Рембрандт в групповом портрете амстердамских зажиточных горожан, объединившихся в стрелковую корпорацию больше для забавы, чем для пользы.

Современники вряд ли могли понять и оценить подлинное содержание картины. В лучшем случае они бессознательно ощущали в ней тот героический дух времени, который захватывал и их, проникая в буржуазное существование, наполненное стремлением к личному обогащению и домашнему благополучию. Эмоциональное мировосприятие художника позволяет Рембрандту вернее оценить общественную жизнь, чем это могли тогда сделать многие ученые историки и политические деятели. Это дает право назвать его картину исторической, в широком смысле этого слова.

" Ночной дозор" возник в тот момент, когда исторический оптимизм был еще возможен, а гений Рембрандта уже достиг такой зрелости, что сумел его выразить. Но воплощенные в " Ночном дозоре" высокие гражданственные идеалы, характерные для эпохи революции и для первых десятилетий семнадцатого века, к середине столетия постепенно утрачивались, и идеи Рембрандта не обрели почвы в голландском искусстве. Это был один из симптомов нараставшего идейного перерождения голландской буржуазии.

Известно, какое впечатление произвел " Ночной дозор", когда появился в 1642-ом году. Эта замечательная картина не была понята и не пришлась по вкусу знатной публике. Она прибавила шума к славе Рембрандта, возвысила его в глазах его верных поклонников, сразу увидевших в ней шедевр, уронила в глазах тех, кто следовал за ним нехотя и только ждал этого решительного шага. Художника, без должной почтительности относящегося к освященным десятилетиями традициям группового портрета, отказались понять.

Благодаря " Ночному дозору" Рембрандта стали считать еще более " странным" художником и стали еще более сомневаться в нем, как в мастере. Картина возбудила страсти, разделила знатоков на партии, сообразно пылкости их темперамента или холодности их рассудка. Словом, она произвела впечатление совершенно новой, но рискованной выходки, которая заставила рукоплескать ему и хулить его, но, в сущности, никого не удовлетворила.

Уже вскоре после женитьбы на Саскии заметно падает количество выполняемых на заказ портретов. Материально обеспеченный художник предпочитает заниматься тем, к чему у него лежит сердце. Его индивидуальность уже так сильна и во многом оппозиционна чинным кругам аристократизирующихся бюргеров, что между ними и художником назревает конфликт. В данном случае, исполняя почетный и ответственный заказ общественной корпорации, Рембрандт, быть может намеренно, забывает о той грани между заказными и фантастическими портретами, которую он сам признавал в раннем периоде.

" Ночной дозор" навлек на Рембрандта немилость амстердамских мещан и втянул его в бесконечную распрю с гильдией. Каждый из гильдейских сановников чувствовал себя обманутым. Их глава, заносчивый и надменный капитан Баннинг Кок, недовольный как все, обратился к художнику Ван дер Гельсту, чтобы тот восстановил верный образ его особы и дал бы ему возможность забыть неловкость Рембрандта. Но тридцатилетний Ван дер Гельст, понимающий дистанцию между собой и Рембрандтом, отказывается. Отказывается поправить что-либо в картине и сам Рембрандт. Он бросает свой первый вызов расчетливым торгашам, полагающим, что за свои деньги они могут купить все - даже совесть художника.

Злополучная картина больше ста лет провисела в помещении гильдии стрелков. Когда их общество распалось, картину перенесли в городскую ратушу, но так как она оказалась слишком большой для предназначенного ей простенка между дверями, то по распоряжению невежественного чиновника ее обрезали со всех четырех сторон, что нарушило ее композиционную логику. Например, судя по копии с картины, выполненной, по-видимому, Герритом Лунденсом во второй половине сороковых годов, то есть при жизни Рембрандта (эта копия ныне находится в Лондоне), на срезанной слева части картины были изображены приближающиеся к толпе фигуры двух мужчин с ребенком. Так фигуры капитана и лейтенанта, у Рембрандта расположенные справа, попали в центр; таким образом, в первоначальном варианте на них не было в такой степени сосредоточено зрительское внимание, сильнее выделялась основная масса рядовых стрелков, в которых Рембрандт видел защитников демократической Голландии.

Свое неправильное название - " Ночной дозор" - картина получила в 1808-ом году, когда в связи с приездом в Амстердам новоиспеченного голландского короля Людовика Бонапарта некоторые картины, в том числе групповой портрет стрелков под командованием капитана Кока, из ратуши переезжают в другое место. К этому времени картина Рембрандта уже полностью потемнела. Впрочем, она была уже достаточно темной в 1782-ом году, когда ее с удивлением рассматривал знаменитый английский живописец Рейнольдс.

Но действие картины происходит не ночью, а при солнечном освещении. В качестве сценической площадки за изобразительной поверхностью картины Рембрандт выбрал мрачный двор перед кордегардией - помещением для военного караула, и осветил его сверху снопом ярких дневных лучей. Это подтверждается, например, характером тени, падающей от протянутой руки капитана вниз, на светлую одежду лейтенанта.

Широкое признание картина получила лишь во второй половине девятнадцатого века. Ее высоко оценили Крамской и Репин. Герцен отмечал близость Рембрандта к Шекспиру. " Какое мастерство, какая жизнь! " воскликнул Стасов. В воспоминаниях Репина говорится, что критика волновал вопрос, как во время заграничной поездки в 1883-ем году покажется художнику " Ночной дозор" Рембрандта. " А вдруг он вам не понравится? Ведь это, - не можете себе представить, для меня было бы таким огорчением! Ведь мы, пожалуй, разошлись бы". Но Репин высоко оценил картину Рембрандта. Впоследствии он не раз копировал его эрмитажные картины.

Проведенная в 1946-1947-ом годах со всей осторожностью и научной основательностью реставрация картины выявила вновь, если не полностью, то в значительной мере, первоначальный красочный облик " Ночного дозора", богатство и смелость его колорита, обнаружило много ранее пропадавших деталей (например, голову тридцать четвертого персонажа картины), показала, что общий тон картины более холодный, чем он казался до реставрации, что в ее колорите есть оттенки голубого, светло-желтого и серого цветов, которые потемневшим лаком были превращены в зеленые или коричнево-бурые.
Утрату Рембрандтом своей популярности после " Ночного дозора" обыкновенно объясняют разными второстепенными причинами. Знатные обыватели, изображенные в героическом виде на этой картине, могли, конечно, открыто порицать художника за слишком свободное трактование сюжета. Они не могли не узнать самих себя на этой картине. Распределение фигур также могло вызвать их неудовольствие, так как все они уплатили по сто флоринов, чтобы быть в первом, самом близком к зрителю ряду. Но все это были причины второстепенные. И если Рембрандт Гарменц ван Рейн разошелся со своими согражданами по вопросам искусства и не мог помириться с ними до смерти, то именно потому, что между ними были коренные противоречия! " Ночной дозор" послужил лишь ближайшим поводом, а причиной был гений Рембрандта.
Одно уже это фатальное расхождение великого художника с буржуазной средой доказывает, как думает Верхарн, что гении не являются выражением своего времени. " Они, - пишет он, - выступают как мятежники и бунтовщики, как нелюдимые существа, всецело поглощенные своею истиной, которую они одни и защищают, и до которой их современникам нет никакого дела. Большинство из них живет и умирает, подобно Рембрандту, если не в полном забвении, то в стороне от людей, с надеждой только на небольшой кружок избранных, которых они сначала поражают, а потом подчиняют себе. Не будь избранных - с гениями обращались бы как с безумцами: их заточали бы".

Кружок избранных, спасших Рембрандта ван Рейна, состоял из его друга, поэта, бывшего бургомистра города, Яна Сикса, каллиграфа Коппеноля, коллекционера и художника Класа Берхема и нескольких учеников.

Верхарновская оценка Рембрандта с точки зрения " гений и толпа" кажется односторонней и наивной, однако она не случайно оказалась такой живучей. В творчестве и личности Рембрандта действительно есть и богатство фантазии, и сила субъективного переживания, и момент противостояния бюргерской среде. И этот момент, конечно, особенно импонировал прогрессивной интеллигенции, к которой принадлежал Верхарн.

Отбрасывая устаревшие схемы, нельзя забывать, что прошлый век оставил нам в наследство огромное уважение к искусству Рембрандта, понимание его необычайной ценности и важности для сегодняшнего дня. Многие выдающиеся писатели и художники середины и второй половины девятнадцатого века видели в нем своего предшественника и учителя. Необычайно сложное искусство мастера породило самые различные его оценки. То кроткий мистик, то непримиримый бунтарь, позабывший о реальности фантазер и социальный пророк, преисполненный любви ко всем униженным и оскорбленным - таким предстает Рембрандт из многочисленных книг и статей.

Жизнь Рембрандта, как и его живопись, полна полутеней и темных углов. Насколько Рубенс является в своей общественной и частной жизни таким, каким он был в яркий полдень своего творчества - ясным, лучезарным, блещущим умом, полным веселья, горделивой грации величия, настолько же Рембрандт как будто прячется и все время что-то скрывает и в искусстве, и в жизни. У него нет дворца с обстановкой знатного вельможи, нет свиты и галерей в итальянском духе. Его жилище очень скромно: потемневший дом мелкого купца, внутри полный беспорядок, как у букиниста, любителя гравюр и редкостей. Общественные дела никогда не заставляли его покидать свою мастерскую; не вовлекали его в политику той эпохи; он никогда не был в числе фаворитов кого-нибудь из власть имущих. Никаких официальных почестей, ни орденов, ни титулов, ни лент; ничто не связывало его - ни близко, ни отдаленно - с каким-либо событием или с какими-либо лицами, которые могли бы спасти его от забвения тем, что история, говоря о них, случайно упомянула бы и его имя.

Рембрандт принадлежал к " третьему сословию", как сказали бы во Франции во время великой революции 1789-го года. Он принадлежал к тем народным массам, в которых отдельные личности сливаются для буржуа в одно целое, где нравы обыденны, где привычки лишены всякой печати чего-либо утонченного. И даже в его стране, где господствовало, по утверждению тогдашних публицистов, так называемое " классовое равенство", даже в этой протестантской, республиканской, лишенной аристократических предрассудков стране исключительность его гения не могла помешать тому, что его социальное положение и взгляды удержали его внизу, в народных массах, и заставила его утонуть в них.
Все, что знали о нем в высшем обществе, сводилось к нескольким легендам, к сомнительным сведениям, к слишком поверхностным суждениям, к сплетням. В его личности замечали только его странности, его мании, несколько тривиальных черт, его недостатки и мнимые пороки. Его называли корыстным, алчным, даже скрягой и торгашом, а с другой стороны находили, что он расточителен и беспорядочен в своих тратах. У него было много учеников, которых он помещал, как в кельи, в комнаты с перегородками, следил за тем, чтобы между ними не было никакого соприкосновения, чтобы они не влияли друг на друга. Он не видел Италии - страны дивной природы и родины классической живописи, не рекомендовал и другим путешествовать туда, и его бывшие ученики, впоследствии превратившиеся в профессоров эстетики, очень досадовали на него за это. Всем были известны его странные вкусы: его любовь к лохмотьям, к восточному тряпью, к шлемам, мечам, к азиатским коврам. Пока в девятнадцатом веке не изучили как следует подробности его домашней обстановки, разные диковинки и вещи, имеющие научный интерес, которыми он загромоздил свой дом, - в них не видели ничего, кроме хаоса разнокалиберных предметов из естественной истории и лавки старьевщика. Тут были и доспехи, и чучела животных, и медали, и засушенные травы. Это пахло складом, лабораторией, отчасти тайными науками и каббалистикой, как называли нечто непонятное и запутанное; и эти странности, в связи со страстью к деньгам, которую в нем полагали, придавали задумчивому и угрюмому лицу этого ожесточенного и великого работника какой-то предосудительный вид искателя золота.

Для своих автопортретов он наряжался и переодевался как настоящий актер. В своем гардеробе он находил во что одеться, чем убрать голову и украсить свой костюм. Он надевал чалмы, бархатные береты, фетровые шляпы, иногда металлические латы. Он прикреплял к волосам драгоценности, надевал на шею золотые цепи с каменьями. И кто недостаточно глубоко проник в тайну его дерзновенных исканий, невольно спрашивал себя: не является ли такое угождение художника модели только слабостью человека, которой художник потакает? Теперь же мы знаем о Рембрандте если не все необходимое, то, по крайней мере, все возможное, и этого достаточно, чтобы почувствовать к нему любовь, жалость, огромное уважение и как следует понять его.

Коллекционер и отшельник, увлекаемый развитием своего чудовищного таланта, Рембрандт жил, подобно Бальзаку, как волшебник и ясновидящий в мире, созданном им самим, ключ от которого был лишь в его руках. Превосходя всех живописцев природной тонкостью и остротой своего зрительного восприятия, он понял и последовательно применил ту истину, что для глаза сущности видимых вещей заключаются в пятне, что самый простой цвет бесконечно сложен, но что свет может обойтись и без цвета, что всякое зрительное ощущение является продуктом своих элементов и сверх того - всего окружающего. Что каждый предмет представляется в поле зрения ничем иным, как пятном, измененным другими пятнами. И что, таким образом, главным персонажем картин является переливающийся разными тонами, дрожащий, заполняющий все промежутки воздух, в котором фигуры плавают, как рыбы в море. Он сделал этот воздух осязаемым; он показал кишащую в нем таинственную жизнь; он изобразил свет своей страны, желтоватый и беспомощный, похожий на свет лампы в подвале. Он почувствовал мучительную борьбу его с мраком, бессилие редких лучей, готовых умереть в глубине, дрожание отблесков, тщетно цепляющихся за отсвечивающие перегородки, и все смутное население сумерек, невидимое для обыкновенного взгляда и похожее на его картинах и гравюрах на подводный мир, виднеющийся сквозь водную пучину. По выходе из этой темноты яркий свет кажется глазам ослепительным дождем; он производит впечатление сверкающих молний, волшебной иллюминации, снопа огненных стрел.

Таким образом, Рембрандт открыл в неодушевленном мире самую полную и выразительную драму, все контрасты, все столкновения, все, что есть, гнетущего и зловещего, как смерть в ночи, самые меланхолические и самые мимолетные тона неясных сумерек, бурное и непреодолимое вторжение дня. После этого ему оставалось лишь на фоне драмы природы начертать человеческую драму; такая сцена заставляет резко выделяться действующих лиц.

Было ли у него много друзей? По-видимому, нет. Во всяком случае, те, кого он был достоин иметь друзьями, не были ими. Ни знаменитый голландский поэт Вондель, бывший так же, как и Рембрандт, близким другом в доме поэта и промышленника Яна Сикса; ни сам Рубенс, который посетил Голландию в 1636-ом году, побывал у всех знаменитых художников Амстердама - кроме Рембрандта - и умер за год до появления " Ночного дозора", причем имя Рембрандта ни разу не встречается ни в его письмах, ни в его коллекциях. Никто из самых знаменитых людей того времени, по-видимому, не имел к Рембрандту какого-либо серьезного отношения. Был ли он окружен почестями, поклонниками, стал предметом всеобщего внимания? Тоже нет. Он всегда оставался в тени: о нем упоминали крайне редко, как будто из чувства справедливости, случайно и довольно холодно. У литераторов были свои любимцы - знаменитости; и Рембрандт единственная настоящая знаменитость - был отодвинут на второй план. На официальных торжествах, в дни великих празднеств всякого рода о нем забывали, или, во всяком случае, его никогда не было видно в первых рядах.

Несмотря на его гений, на его краткую славу, на повальное увлечение им художниками в первые годы его деятельности, так называемый " свет" даже в Амстердаме был таким миром, двери которого, может быть, и открылись перед ним наполовину, но к которому он сам никогда не принадлежал. Обычную и любимую его компанию составляла городская беднота. Его часто даже слишком принижали эти знакомства, весьма скромные, но отнюдь не позорные, как это говорили. Еще немного - и его упрекнули бы в беспутстве, хотя он почти не посещал кабачков, что было тогда редкостью.

В глазах буржуазной толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем чудесном мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой. Действительность превратилась для него в вечную сказку.

Он создает величественные и фантастические постройки. Он прогуливается по сказочным городам. Он одевает своих персонажей в странные пышные одежды. Люди, одетые в золото - первосвященники, раввины, цари наполняют его картины. Он создает, подобно Шекспиру, целый мир призраков и поэзии, и так же, как Шекспир, несмотря на необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным. И действительно, все это сказочное богатство украшений, костюмов и освещения, весь экстаз, который, кажется, делает его ясновидящим, ни на минуту не позволяет его позабыть о живых людях и их страданиях. Он соединяет в одно все противоречия, он смешивает наиболее жестокую, кровавую правду с самыми прихотливыми узорами своей бесконечно причудливой фантазии; он совмещает в своем творчестве прошлое, настоящее и будущее.

Царице его грез нужен был дворец. Рембрандт создал его. Все то необычное, волшебное и странное, что посылали отдаленные страны в Европу, все неожиданное и невообразимое, что привозили корабли из иностранных государств, Рембрандт приобретал и всем этим украшал свой дом. Опись рембрандтовского имущества дает нам понятие об огненно-пламенных птицах, о чудесных каменьях, об удивительных раковинах, которыми тешил свой взор художник.

О, еле брезжившие в его мечтах сады той страны, которая лишь отдаленно напоминала ему его реальную родину. Страны, где перед ним распускалась чудесная растительность, кристаллизовались минералы и проходили небывалые животные. Так же, как Шекспир в мире своих трагедий, Рембрандт оторвался от условий своего времени и часа. Творя для истории, он создал себе жизнь новую и трепетную, жизнь славы и богатства, роскоши и волнений.

К несчастью, грубая действительность своею косностью и тяжестью постоянно наносит жестокие удары тем, кто не отдает себе отчета в ее тяжеловесности.

Родные Саскии начали беспокоиться и, видя, как причудливо идет хозяйство художника, стали упрекать его в расточении наследства, в безумном мотовстве на наряды и тщеславные выходки. В это время семье Эйленбурхов достался целый ряд наследств, и некоторые из ее членов постарались лишить Саскию той доли, которая следовала ей по закону. Рембрандт затеял против них судебное дело, но не выиграл его. Он сам был обвинен в мотовстве. При тех нравах, которые царили в пуританской Голландии, такое обвинение грозило Рембрандту заключением в тюрьму с принудительными работами. К счастью, однако, ему удалось на суде доказать, что он вовсе не проматывал состояния своей жены, и что на удовлетворение своих прихотей он зарабатывал вполне достаточные средства. Тем не менее, с этого мгновения за Рембрандтом установился неустанный и злобный надзор. Согреваемый одной лишь любовью Саскии, художник попытался жить прежней мечтой, но светлая и блестящая жизнь была омрачена. Его счастье было уже надломлено, ему было суждено, как ветке, отягченной плодами, сломиться и тяжело упасть на землю.

Так окончательно и бесповоротно наметилась трещина во взаимоотношениях с господствующими классовыми группировками, которая отныне будет все больше расширяться.

Всем этим неудачам сопутствуют тяжелые события в семейной жизни мастера. Один за другим умирают трое малолетних детей Рембрандта. В 1640-ом году умирает его мать. В 1641-ом году родится сын, Титус, но эти роды сильно расшатывают здоровье Саскии, и после длительной и тяжелой болезни она умирает в июне 1642-го года.

Художник почувствовал, что жизнь его рушится. Его существование, полное радости и надежд, было грубо разбито. Вместе со смертью пришла к нему, как враг, ужасная действительность и схватила его за горло. Он остался один с годовалым сыном, Титусом. Денежные дела Рембрандта к этому времени приходят в расстройство, чем, вероятно, и объясняется завещание Саскии, оставившей все свое состояние малолетнему сыну, причем за Рембрандтом, как за опекуном, оставалось право распоряжаться имуществом, но только до заключения нового брака.

Рембрандт все больше лишается душевного равновесия. Он пробует развлекаться в пирушках и холостых забавах. Он цепляется за жизнь, как только может, словно хочет забыть о том, что мечта его разбилась, как драгоценная чаша. Кажется, что действительность, с которой Рембрандт до этого не считался, отомстила ему, набросилась на него как на добычу, покорила и сокрушила его. Искусство Рембрандта могло бы упасть с тех высот, на которых одна мечта удерживала его до сих пор, и внезапно померкнуть. На мгновение можно подумать, что Рембрандт совершенно побежден.

К счастью, этого не случилось. Пока удар не касался его творчества, ничто не казалось ему окончательно потерянным. В глубине его души вечно царила иллюзия, словно некий ключ воды живой, из которой он черпал новую молодость. Эта иллюзия была - его искусство, но одновременно она же была его жизнь! Ею же объясняется и его личный характер, и его творчество. Благодаря ей он всегда мыслит, всегда действует. Она освещает явные противоречия в нем, его смех, когда его слезы едва высохли, его изнеможение, вдруг сменяющееся неодолимой энергией, его любовь, так легко возрождавшуюся из пепла, его способность легко забывать, его ненависть, его презрение, его величие и его безумие. Эта господствующая надо всем иллюзия соединяет своими золотыми веревками в одну связку все антитезы его существа и несет их перед ним, как почетные римские стражи - ликторы - несли консульские связки прутьев, в которые во время военного похода они вкладывали секиры. Рембрандт кажется сложным и противоречивым. На самом деле он, сам того не желая, всегда последователен и верен самому себе.

Наивность, ясность души, детскость, которую сохранил он, не омрачив, в течение всей жизни, защищали его, словно броня, от людей и событий. Эгоизм, безразличие к собственной судьбе и любовь к людям, равно как и к своим фантазиям, пылавшая в нем праздничными огнями до вечера его дней, обеспечивали ему победу даже в поражении. В конце концов, такой характер и взгляды были необходимы ему для его творческого дела. Если бы он не был вооружен таким образом, труд его был бы прерван на половине, и все то великое, чем его увенчали в последние годы жизни, не было бы свершено вовсе.
Более чем когда-либо чувствуя отвращение к обществу, после смерти Саскии художник удаляется на некоторое время в деревенское уединение и наслаждается здесь сельскими видами. Он изображает их как тайновидец. На своих офортах он передает пейзаж близко к действительности, но в картинах он по-прежнему отдается во власть фантазии.

Рембрандт перенес свою скорбь в грезы, подобно тому, как некогда переносил он туда свою радость. Проявления его скорби человечны до высшего предела. Она выливается в отчаянии, то рыдающем, то молчаливом; безмерная и трагическая, она выражается в великолепных созданиях, полных слез и силы. Она превращается в такую всеобъемлющую, всемирную печаль, что кажется, что будто перед нами страдает и стонет все человечество. Из обломков и черепков своей жизни и любви Рембрандт все-таки создает себе рай.

В то самое время, когда Ван Гойен, Симон де Влиегер и Саломон ван Рейсдаль передавали голландский пейзаж в его наиболее характерных чертах, Рембрандт, казалось, отрицал в своих картинах все то, что они утверждали в своих. Даже густые кустарники и кроны деревьев, и без того слабо освещенные, он наполняет такими контрастами зеленых и черных тонов, что растительность как бы на наших глазах набухает холодной северной влагой; а пальма, форма которой воспринята Рембрандтом из вторых рук, должна представлять знойную южную природу. Испаряемая с земли влага и падающие сверху капли дождя мутят голубое небо, в котором возникают и движутся причудливой формы белоснежные облака и свинцовые тучи. Мы видим величественные панорамы, совершенно не похожие на скромные равнинные ландшафты родины Рембрандта.
Его фантазия преображает все. Изрытая, динамически вздыбленная почва, низвергающиеся воды, бурно несущиеся через горные долины, города чужеземного вида, тесно спаянные с фундаментом скал, из которых они вырастают; мосты и арки, напоминающие римские акведуки, пересекающиеся овраги, ущелья, дороги и долины рек; башни и крепости; величавые руины полуантичных, полуготических зданий в комбинации с голландскими ветряными мельницами - вот что чарует его романтическое чувство.

Над всеми этими необозримыми просторами проносятся шквалы воды и ветра. И до Рембрандта художники обращались к бурям. Но если их пейзажи, например, ландшафты Сегерса, вызывали впечатление, что буря окончена, то Рембрандт изображает в своих пейзажах самое напряжение борьбы, создавая образ не столько трагической катастрофы, сколько подъема могучих и случайных сил природы.

Основной образный стержень живописных пейзажей Рембрандта - стихия грозы, разыгравшейся над мирной землей, мощный порыв ветра, лучи света, пронизывающие темную грозовую тучу и тревожно освещающие предметную плоскость, заполненную водами, растительностью, постройками и уходящей в бесконечность дорогой. В центре композиции Рембрандт часто помещает большое дерево, принимающее на себя удары стихии, с обнаженными корнями и сломанными бурей ветвями, но все еще могучее, живое и сопротивляющееся. Правда, в качестве стаффажа, то есть сюжетно незначительных или маломасштабных изображений людей и животных, пейзажи Рембрандта наполнены фигурками охотников, рыбаков, пастухов, а также стадами и повозками. Удаленные от нас на сотни метров, они оказываются совсем крошечными на фоне деревьев и покинутых развалин. Таким образом, в большинстве пейзажей Рембрандт воплощает еще одну идею - идею пути, идею человека, застигнутого бурей и продолжающего свой каждодневный путь от рождения до смерти. Но природа, окружающая его, настолько драматична, охвачена таким сильным движением и настолько фантастична и великолепна, что живописные пейзажи Рембрандта воспринимаются как части живого, бесконечного космоса.


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.02 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал