![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Часть первая.
Идея «знакового театра» – как заключительный этап студийного пути: «Студия Тани Голубенцевой – Институт театра»
Если первая, найденная и разработанная /в процессе поисков репетиционных на основе романа Михаила.Булгакова «Мастер и Маргарита»/ системная модель театра импровизации - «Театр конструктивной полифонической импровизации», - в дальнейшем дала импульс к созданию Студии и обогатила, открыла новый ракурс в студийной педагогической практике, а последующая форма театра импровизации, как системная модель «Драматургического театра свободного актерского существования» - послужила основой постановочных проектов /это, в значительной степени, спектакли – открытые пробы - «Української робітні»/, то третья, завершающая цикл, системная модель театра импровизации – «Театр ассоциативных знаковых структур» - в силу разных причин, - прежде всего и наиболее отчетливо реализована – в ряде студийных лабораторных разработок – поисковых, экспериментальных…
Далее представлены тексты из книги «Опыт пути», которые, наряду с уже опубликованным ранее текстом / «Начальный этап лаборатории «знакового театра», - смотри третью книжку автора: Театральная лаборатория, с.33/, могут дать достаточно ясное представление о названной выше системной игровой модели, опыте ее разработки, основных принципах и методологии… В том числе – и в сопоставлении с двумя другими системными игровыми моделями театра импровизации, в их взаимосвязи…
1. К «знаковому театру»…
Понятие исходно философского театра, - условного театра, в методике построения которого некая исходная система мировосприятия, - философия, - сознательно кодируется в системе театральных знаков-образов. Системе предельно жесткой – жестко регламентированной определенными игровыми правилами. И своеобразная «раскодировка», - считывание знаков, - происходит в процессе актерского существования, - тогда действие актеров, - это их существование в игровом знаковом поле, - которое есть как бы некий, из спектакля в спектакль повторяющийся, магический ритуал, свидетелями которого или соучастниками становятся зрители…
А
Важным, первостепенно, является следующее: 1) собственно знаки-образы, - зритель должен получить возможность и «вычленения» каждого отдельного знака-образа, - и, в процессе восприятия спектакля, - принять предложенную " азбуку знаков", следовательно, - «войти в процесс чтения»… 2) ритуал знаков, - есть прежде всего построением структурной, структурно-композиционной и художественной целостности, - в соответствие с определенной философской концепцией, которую театр предлагает к рассмотрению… 3) актерское одухотворяющее начало, - как возможность творческого и личностного оппонирования - в условной " теме для размышления", - когда «прочитывая», -актерски существуя в процессе субъективного «игро-чтения», – актер подвергает все сомнению, - подобно некоему умному шут, - развлекая, - ставит вопросы… 4)
В
Примерный «тематический перечень» - направлений начальных поисков и разработок на пути к искомому «знаковому театру»:
Исходная посылка, - все есть знак, во всем всмотреться и увидеть можно, - некую особую значимость, - обнаружить возможность ребусов загадок и разгадок, - тогда попытаться можно: как вычленять знаки в процессе наблюдения, так и создавать их, строить в процессе актерского существования-действования...
- Ритуал движений, - ритуал от одного движения-знака… - Ритуал звуков, - от одного звука-знака… - Звуки извне, - звуки шагов и голоса «отстраненное» звучание… - Слово как знак, - возможности как интонационных, так и смысловых " обрамлений" … - Предмет как знак, - ритуал-игра от предмета… - Композиционно-знаковые построения со стульями… - Точка и круг, линия – графические знаки- иероглифы… - Мужское и женское, - вариации противостояния двух, трех, нескольких фигур… - Ткань, драпировка, фактура и цвет – в статике и переходах изменений… - Темнота, - свет и звук, - пространство… - …………..
С
Материализация слова, - (слово-понятие):
Создание произвольной " темы-модели", - потенциального знака-образа, - для визуального восприятия зрительского, - перевод из плоскости звуковой в зримую, из понятийной - в ассоциативно-субъективную...
Варианты соответствий, - один актер:
1) собственно фигура, поза, - в представлении актера соответствующая исходному слову-понятию… 2) " сюжет движений", - при нахождении в точке (нет перемещений по площадке), - передать, уловить надо нечто сущностное в слове-понятии, - тут и набор движений важен сам по себе, и их последовательность, и амплитуда, характер, и ритмический рисунок (избегать иллюстративных жестов!)… 3) движение актера в " пространстве белого листа" условной сцены, - рисунок, который создает своим перемещением актер, - некая графика, " след движений" – в линиях прорисовывающихся – это либо очень простой, либо подобный сложному иероглифу, - вариант прочтения слова-понятия…
Естественны дальнейшие пробы " совмещения выразительных средств", - позы (фигура, статика) с пластическим (в точке) и графическим (в пространстве) движениями – актами существованиями - актера, – построение сложных (составных) знаков-образов, субъективно раскрывающих определенные понятия, смыслы...
Интересные варианты возникают при работе уже двух актеров, тем более нескольких…
То, что актеры придумали и построили, создали, - есть зримое нечто – " материальное", - соответствующее в " азбуке знаков" предложенному актерам слову-понятию. Как со словом можно играть – ударениями, интонированием, мелодией, ритмом… Так и с полученной визуальной " темой-моделью", которую нужно рассматривать уже - как жесткую данность, неизменную в понятийной сущности своей, - как и в «играх со словом», тут тоже есть условные границы допустимого, - когда в игре рискуешь потерять само слово, его смысл, - увлекаясь игрой, импровизируя от темы данной, - у нас сейчас это визуальная " тема-модель"...
D
Звук (голос) – слово – интонация….
Опыт (для группы) – создание пространственной звуковой среды – как потенциального " знакового игрового поля":
1) звук – реальная материя, эмоциональный слог отдельный, - выплеск… 2) слово – код понятия, смысловой слог, - безличный, безинтонационный ассоциативный призыв… 3) интонация – характер-образ, шаг (слог) последовательный, составной - действия, - звуковое движение…
Передвигаясь по площадке, - " броуновское движение", - впускают в " эфир пространства", - населяя его, - отдельные слова (оговаривается предварительно – какие именно слова: понятия ли, существительные, глаголы, имена персонажей…) Игра – перебрасываться этими словами, как бы выхватывать их из воздуха, - и отпускать вновь в свободное " планирование" … Это первый, начальный этап…. Затем – интонирование отдельных слов, - новая игра, - субъективные представления – и появление разных характеров и ситуаций - в «осколках» неких условных фрагментов жизни… И, наконец, третий последовательный этап – извлечение «чистых голосовых звучании», - каждое звучание – одна нота, на одной высоте, - очищенная и от слова-понятия, и от слова-характера (интонационной реплики), - то громко, то тихо, то отрывисто, то плавной непрерывностью одной краски-линии… Мир звуков, мир интонаций, мир слов – и в этом пространстве, ими, актерами, созданном, - игровое актерское существование… Идеально - научиться - «контрапункту сосуществования» - отдельных знаков-образов и целостных знаковых структур, - в одном " воздушном пространстве", а затем – в разноуровневых плоскостях данного реального пространства… Независимое, - параллельно и рядом существование, - не диссонансное – нейтрально совместимое…
2.Театр ассоциативных знаковых структур /ТАЗС/…
Знаковый театр – как " театр ассоциативных знаковых структур (систем)" – слово как знак, звук как знак, костюм как знак, предмет как знак, цвет как знак…
Часть первая – введение в знак, часть вторая – построение знаковых систем, часть третья – ассоциативные расслоения и наложения (наслоения) знаковых систем (структур)…
…Если пьеса – тогда задача: " переложить" текстовую ткань – на музыку – нескольких рядов, – в созвучиях контрапункта параллельно выстроенных, – ассоциативных (условно двойных) знаковых структур (систем) – в партитуре игрового актерского существования…
Единичное понятие – знак – та законченность минимальная, которая вызывает (возбуждает, провоцирует) " ассоциацию-образ".
Изначально – у самого актера, актеров – знаки созидающих, творящих.. . И у режиссера, принимающего участие в сотворчестве, - творимые образы-знаки принимающего, - собирающего их, " знаки-образы" в целостные структурные системы – " конструктивные детали" будущего спектакля…
" Знак" – условность – некий " иероглиф" – который прочитывается неоднозначно, - от личных, субъективных преломлений -ассоциаций каждого конкретного воспринимающего (зрителя)...
Относительная однозначность прочтения (считывания) предполагается не в конкретности «единичного понимания», но в направленности ассоциативного – ощущения – чувствования...
Зритель добавляет – если принимает – в звучание знака-образа " обертона" личностного, субъективного - эмоционального и жизненного опыта… (Тут законы психологии восприятия эстетического…)
…Текст пьесы условно " расслаивается", - и анализируется, рассматривается – как некая множественность сюжетов: и собственно событийный, бытовой, и психологический, и эмоциональный, и ритмический, и мелодический…
И для " целого пьесы", и для каждого персонажа отдельного…
Начальная задача, - выявить, - выделить, " отслоить" каждый отдельный " сюжет" – проследив его вдоль всего пространственно-временного текста пьесы (данного драматургического авторского материала)…
Каждый драматург, каждая пьеса, естественно, - конкретно-индивидуальны, тут и свои особенности, специфика: может быть и отдельный " сюжет ремарок", и несколько " сюжетов ремарок" в одной пьесе, и у одного персонажа вдруг несколько " Я" со своими сюжетами…
Важно, - не пропустить какой-либо из сюжетов, и – чтобы каждый выявленный сюжет объективно «доказывался» – прослеживался, - фактом авторского текста, конкретикой аргументов - и запятых, и каждого слова, порядка слов…
Не придумывать, но обнаружить – как задача конкретная, аналитическая..
. Работа этого этапа, возможно, - " более режиссерская", " менее актерская" …
Для актеров подготавливается игровое " рабочее" пространство – как творческое поле конкретной поисковой репетиционной работы…
Итогово, - по этому этапу, - актеры " должны согласиться" с режиссером, его вариантами «сюжетных расслоений» данного драматургического материала (пьесы)…
Следующий этап – " поиск вариантов решения", - претворение каждого " из сюжетов", выявленных и соотнесенных с реальными ориентирами пьесы, - в возможность и варианты актерской игры…
Принципиально то, что «выделенные сюжеты» - объективны, тогда как их, этих сюжетов, " решения" – " сюжеты игры", - актерски субъективны…
Любой сюжет есть некая последовательность событий, текстов, реплик, понятий, эмоциональных и ритмических красок, рисунков, - определенных ступенек-шагов или кирпичиков, из которых составляется, собирается " здание-сюжет".
В зависимости от вида и формы сюжета – различие и элементов, этот сюжет развивающих и складывающих…
Однако, в актерском игровом существовании " элементная единица" всегда – " знак-образ". Неважно, что послужило толчком-прообразом, - понятие, чувство, событие, текст… Стилистически принципиально другое: в каком " актерском материале", - из чего – созидается актером образ-знак: движения ли, пластика, жест, поза, мимика, слово, интонация, голос, - и один актер, либо двое, несколько актеров…
(Не принимая пока во внимание возможности сценографии, костюма, звуковой партитуры, к актерскому игровому существованию " подключенных" …)
В процессе репетиционного поиска происходит накопление вариантов-решений по каждому из выявленных сюжетов…
Это уже " более актерская" работа, " менее" – режиссер, которому надо, в итоге, " согласиться с актерами", - на чем-то останавливаясь…
Репетиционный поиск идет не на традиционном уровне последовательного решения той или иной сцены спектакля (пьесы) - а по линии множества «сквозных сюжетов»…
Упрощенность, единичность каждого сюжета упрощает и направленно сужает стоящие перед актерами задачи…
Однако, " сюжетов" много, они фактически " вбирают" с абсолютной полнотой все суммарное содержание (богатство) драматургического материала…
Итак, актеры - сотворяют, - одушевляют в образах-знаках (" иероглифах") – все единичные сюжеты, выделенные (согласованные) на первом этапе работы, - существующие теперь как серия законченных, выверенных структур (систем) знаковых – своеобразных эскизов…
Теперь режиссер-постановщик собирает эти эскизы – " структуры-сюжеты" – в единое целое..
" Сплетает в косички" причудливые, – " наслаивает" – и в этом сплетении жестких структур, - в материи игрового (живого) актерского существования -–обросший кристаллами-знаками каждый раз возрождается заново – мир персонажей, авторский мир драматурга, мир данной пьесы…
Образы-знаки, - " иероглифы" – это жесткость каждой линии, ее каноничность..
Образы-знаки, - " иероглифы" – это ассоциативное многопрочтение, неоднозначность и бесконечная вариантность восприятия…
Актер как музыкант-исполнитель, его ноты: знаки-образы..
Прочтение – акт осмысления и одухотворения – творческое и философское постижение бесконечного…
" Энергетика сосредоточенности" – без чего невозможно погружение в созидаемый мир театрального преображения, в магический ритуал знаков…
Энергетика направленного посыла" – своеобразный " разряд" накопленного в сосредоточении – возможность прямого воздействия на зрительское восприятие – активное " вхождение в диалог" …
3. К театру знаковому от театра драматургического…
Первый этап работы:
Литературный драматургический материал – пьеса - в последовательности сюжетной – от сцены к сцене – рассматривается как некий условный путь. Значимый, - " канонизированный" – каждой репликой, каждым новым явлением, сменой ситуации, персонажей, ремарками авторскими…
Тогда работа – это поиск – нахождение и фиксация - неких субъективных соответствий, - не прямых, - ассоциативных, выраженных – найденных и закрепленных - в линиях движений актеров, в звучаниях голоса и звуке и ритмах шагов, в пластике, в противостояниях фигур… Таким образом, - расставляются условные " вехи" – опоры и ориентиры – будущего игрового пространства – которое " размечается" - «эскизными набросками знаковыми» - как возможностями и стимулами игрового актерского существования…
От актера: а) – «он сам» - его голос, тело, движение… б) – «в руках его» - игра с предметом - реквизит… в) – «на нем» - костюм, детали одежды, возможности перемен… г) – «рядом с ним» - предметы пространства реального: стулья, ширмы…
В результате: на каждый условный " шаг пути" – намечены - и актерами осваиваются – конкретные " опоры", - игровые условные «площадки-ориентиры» - как реальные - " предметы и варианты игры" …
По этим " вехам" актеры проходят " конспективно" – весь путь… Еще и еще раз – освоить, сделать привычным – и пробовать, искать интерес игры – ее варианты…
Второй этап работы:
Сосредоточение на поиске именно вариантов игры, -- по каждой сцене, - на каждый «шаг пути», - отобрать надо - и опробовать " репертуар" (арсенал) возможных театральных игровых средств и «выходов на игру» – от актеров, их индивидуальности – на фундаменте зафиксированных на предыдущем этапе работы конкретных «эскизных знаковых точек опорных»…
И, - вертикаль - в перспективе возможных «наслоений» - " этажей игры", - и - горизонталь - в перспективе последовательных расширений - пространство игры, - и – разные игровые ракурсы, и различные изменения, - преобразования амплитуды и масштаба заданных игровых соответствий…
Третий этап:
Вычленение отдельных ассоциативных знаковых структур – их оформление – как самоценных – самозначимых - эскизных вариантов, - на разных уровнях функционально обособленно существующих… На уровне ли прямом, визуальном, в партитуре ли интонационной, в ритмическом ли сюжете, - или в эмоционально-энергетическом, возможно – в отдельных тематических смысловых развивающихся последовательностях и т.п.
Каждая отдельная знаковая структура – как целостность – возможность отдельного рассмотрения – завершенность сюжетная…
Четвертый этап:
Контрапунктное соединение – сочленение – автономно существующих, свободно функционирующих – ассоциативных знаковых структур – в некую системную модель – как новую «составную (симфоническую) целостность», - при этом сохраняя «автономии», - которые не теряются в общности, но от «общности» - обретают новые значимости…
/Звуко-музыкальный ряд и свето-цветовая партитуры, как и другие режиссерско-постановочные выразительные средства, – также должны быть в данном случае найдены и выстроены - самодостаточными и «самовыразительными» - также существующими по принципу контрапункта – автономными отдельными системными знаковыми структурами – «работающими» и параллельно с актерами и от них – в равноправии с актерскими игровыми знаковыми структурами…/
4. Сопоставление: ТКПИ /«Театр конструктивной полифонической импровизации»/ – ДТСАС /«Драматургический театр свободного актерского существования»/ – ТЗАС /«Театр знаковых ассоциативных структур»/…
В ТКПИ – важно " наличие присутствия" – трех составляющих: 1) импровизации – как способа существования актерского, 2) " конструкции" – структурной ясности моделей игровых построений, 3) " полифонии" – наличия параллельно существующих нескольких уровней звучания – нескольких уровней существования актерского…
При этом, первое является сущностным, второе – " формодержащим" и создающим некую целостность, третье – своеобразным " залогом" художественной неоднозначности, - в смысловом и эмоциональном " вхождении" в осваиваемый драматургический материал, как " тему" для игры, вариации игровые " среза жизни" и т.п.
ДТСАС, - " сужает рамки", как бы ограничивает " творческое волеизъявление" актера, - сосредоточившись исключительно на драматургическом материале жестких структур фиксированного литературного текста… Тут цель – импровизация вводится в русло традиционного драматургического театра… Как возможность – свободного актерского существования – " в этом русле" … Тогда важным становится – как " входить" в драматургический материал, - чтобы " при вхождении" этом – не выхолостить живое, актерское и не потерять живое, авторское, целостное, драматурга… Чтобы уметь – и " входить", и – " пребывать" … Это – и " частный случай", и – " особый вид" – театра импровизации, который не теряет " родственных связей", остается в русле условного традиционного – литературного драматургического театра, - является: и его " частным случаем" и " особым видом" …
Возникает требование " особого подхода" к репетиционному процессу, - последовательности репетиционных этапов…
Если для ТКПИ жизненно важным является – результативное, итоговое наличие указанных выше трех составляющих, то для ДТСАС – «жизненно важно», - чтобы ряд составляющих – в подходе, освоении драматургического материала – обязательно являлись – в самом процессе репетиционной работы…
Итогово, - " внешне, " – спектакль ДТСАС вполне может, – для зрителя, - совершенно не отличаться от спектакля ТКПИ, - естественно, это зависит и от конкретного драматургического материала, и от его понимания актерами, и от режиссерского решения пространственного…
ТЗАС – как бы " прячет" – импровизационную природу существования актера, - в итоге предлагая зрителю – тщательно выверенную модель, - ограничивая внешнюю свободу актерского, - игрового, импровизационного – проявления, - предлагая возможность этой свободы – в " мире внутреннем" – творческом, интеллектуальном, духовном…
На репетиционном этапе работы – требования к актеру – как творческой – творящей – индивидуальности, естественно, становятся более жесткими, - репетиция собирает и – конденсирует – акты высокой актерской – созидающей – импровизации…
Технологически, - в ТЗАС, как и в ДТСАС, несколько последовательных этапов – задач:
1.Последовательность – как путь, - и расстановка " знаков-вех" на пути, - по каждому – " этапу-шагу" – последовательности сюжетной отдельных сцен, явлений, картин…
Отличие от методики репетиционной ДТСАС – предположение исходного, - и понимания, и – владения – технологией ДТСАС, - но разработка начинается не на уровне – " реплики", как в ДТСАС, а на уровне, - условного эскизного " сцены-блока" …
Необходимо - " разметить путь" – выделить значимые – " приметные" – места на каждом отрезке – участке – предстоящего пути… И – не пропустить – структурные особенности композиционные, и внутреннюю структуру, - уровни логический и эмоциональный – их переплетения…
Два пункта: 1) Где, через что – путь проходит, - понятие, - " среды насыщенной! – ее признаки, особенности… 2) Кто – или что? – движется – существует на пути, - проходит, - окунается, погружается – в эту среду существования – в эту " насыщенность" – особенности, признаки – этого " Я - ТЕЛА" …
От решения – понимания - этих двух " пунктов", - соответствующие поиски, пробы - сначала, - в движении, пластике и голосе, разноуровневых звучаниях, затем – костюм, детали костюма, и предметы реквизита, и, наконец, - на этой базе – " ориентация" в реальном игровом пространстве, его освоение…
Определить необходимо – " элементы" – выявляющие – составляющие, - и существование " среды", и - существования – в пути через эту среду – конкретного, каждого конкретного – " Я-ТЕЛА" … Эти " элементы" – делающие материальным – зримым и звучащим – факт прохождения пути, - коль выявлены – должны быть зафиксированы…
При этом, вероятно, какие-то из них имеют и фиксированное место (условное), какие-то – такой жесткой фиксации не поддаются, а возникать могут – существовать – " условно-ориентировочно" – между какими-то другими элементами, - или на каком-то определенном промежутке пути – между жестко зафиксированными " точками" …
Размечая " игровое поле" – пространство игры – следовательно, необходимо осознавать, что: - есть " среда", в которой проложен – существовать может – некий путь… - есть " некто", - и, возможно, не один, - проходящий путь… - есть " элементы" – через которые – и первое, и второе – выявляются – материализуются в процессе игрового актерского существования… - при этом, - одни из этих " элементов" – устойчивые, тяготеющие – к " стационарности", закреплению в конкретной «точке» игрового пространства, - и они собственно составляют – держат – жесткую структурную модель – " держат форму" – определенной сцены – отрезка пути… - другие же – " элементы" – подвижные – " неустойчивые", - их невозможно удержать, закрепить на одном месте, - в конкретной " точке" игрового поля (пространства), - можно лишь определить – " зону" территорию условную их возможного " обитания", существования – " ориентиры" – место, где они могут возникать, появляться…
Итак, каждая сцена – отрезок пути – размечается – выявлением " набора элементов", часть которых – " жесткие" – становятся " опорными" – зримыми (звучащими) –вехами, - опираясь на которые – легко " проходить" – каждый раз заново – уже известный, «прочерченный, проторенный» путь…
2.Поиск возможных вариантов игры, - уже – " от элемента" – от " столкновения элементов" – от целостной структуры набора элементов каждой конкретной – определенной – сцены – этапа пути…
Задача – не просто " проходить путь" – каждый этап, отрезок этого пути, - но – " играя" … Теперь – цель проб и поисковых импровизаций – нахождение наиболее интересных для актера – и разноуровневых – возможностей игры, - от каждого " элемента" …
В сравнении с ДТСАС – этот этап репетиционный – " перекликается" с первым этапом методологии ДТСАС, - только там – задача дробной работы связана – с " репликой" – как условным " микроэлементом" литературного драматургического материала, - от которого актер строит композицию, - здесь же, в ТАЗС, - работа идти должна актерская – от " элемента" более смыслово и ассоциативно субъективного – не от " реплики", и строить, созидать необходимо – собственно придумывать – и модель жесткую и игру в этой модели - игру, игровые правила, - а не отдельное композиционное построение от словесной реплики…
Произойти должна проверка – " функциональности элемента" – его театральной – провоцирующей – жизнеспособности…
Игра – акт творчества – сотворения актерского, - от исходной модели – " элемента", - его производных, - то ли " теней, то ли " деформаций", то ли – " сопоставлений" …
Фактически, актерская импровизация – от изменения ракурсов, масштабов, отношений (жанр), перевода в другую плоскость существования – пластическую, звуковую, бытовую, символическую…
И все это – как «игровые манипуляции с элементом» – от него, - различные способы нахождения игры – " развлечения на пути, в пути" …
3.Составление конспектов – по всему пути – в нескольких, не менее пяти-шести, - условных уровнях ассоциативного прочтения – восприятия – драматургического материала (частный случай – пьесы) – искомого Пути…
" Законспектировать" нужно весь Путь – как и ритмическую структуру – и мелодическую – и эмоциональную – и сюжетно-бытовую – и логически-притчевую – и формально-ассоциативную…
И – от ракурса одного, нескольких персонажей, и – от сюжета авторских ремарок…
" Конспектирование" – в " знаках-образах" – из ткани, материи – " подчеркнутых, выделенных знаковых элементов" …
Каждый " конспект" – структурная целостность...
Все структуры – " сообща" – образуют сложную структурную модель в нескольких уровнях восприятия... Предельно выверенную, предельно жесткую..
. Эта знаково-ассоциативная структурная модель – собирает и " обрамляет" (оформляет) – Путь – эстетически корректирует его в некую художественную целостность – до уровня, возможности – определенного – философского осмысления – обобщения…
Путь – ритуал – проживания и прохождения – некоего – смысла бытия – одного из его ракурсов – сегодня для художника =- человека – актуального, - возможность вхождения, пребывания, отстранения…
Сопоставимо, - с ТКПИ, - где главное – " вхождение", - с ДТСАС, - где главное – " пребывание", здесь же, в ТАЗС – главное – " отстранение" …
Но – в последовательности – всех трех перечисленных условных " фаз" – актерского постижения – данной драматургической " материи-плоти" …)
|