Задание 14

Выскажите какую-либо мысль, посредством монтажа двух «фактов жизни» и двух «фактов искусства».

На всех курсах обучения мы отдаем приоритет диалогической форме. Невозможно утолить в человеке жажду знания одним толкованием классических цитат и определений. Диалог ценен именно развитием мысли. Это иной -в отличие от монологического - способ мышления, результативный обмен идеями. Сегодня перед педагогом и студентом встает задача научиться диалогу: последнее возможно лишь при условии, если студент будет сознательно работать над выработкой самостоятельных взглядов. Поэтому при совместном творческом обсуждении всех сценарных заданий педагогом поощряется не стереотипное мышление, а именно самостоятельность мышления.

Наряду профессиональной «фактологией» все большее место в художественно-педагогическом процессе должно отводиться формированию у студентов подлинно научного способа мышления и реагирования, способности творчески решать стереотипные и нестандартные задачи, а при необходимости и творчески генерировать новые художественные идеи. После окончания 2 курса (получения студентами определенной школы-базы) речь должна вестись о такой ориентации художественно-творческого процесса, которая обеспечивала бы оптимальное саморазвитие будущего специалиста в продолжении всей его профессиональной деятельности.

Такая постановка задачи имеет под собой объективные основания.

Первое - отсутствие научно-обоснованной программы по предмету «Основы сценарного мастерства».

Второе - отсутствие учебников и учебных пособий, раскрывающих суть предмета.

Третье - огромное количество методической литературы, навязывающей специалистам (в особенности начинающим) очередные догмы, штампы, стереотипы, отбивающие желание самостоятельно думать, творить.

Так, в методическом пособии П.Э. Гааз «Методика сценарно-режиссерской работы в агитационно-художественных бригадах» мы можем узнать, что «традиционных примеров для выстраивания программ у агитбригад чуть более двадцати». Но самое интересное далее: «Некоторые из них служат апробированными ходами к выстраиванию целого сценария»» (54, 76) и далее идет перечисление всевозможных то ли приемов, то ли сценарных ходов: «Комсомольский прожектор помогает высветлить», «Труба -рассмотреть», а «путешествие» это использование известного хода с целью показа вполне современной программы, «праздник» - общее название десятка отправных сценарных мотивов, ход «поликлиника», «выпускной бал» - разновидность хода, близкого к «празднику» (?!), «перекрёсток» - ход, близкий к «путешествию», «экскурсия», «наш музей», «карта» - варианты хода, обеспечивающего насыщенный фактами разговор о районе, «агитбригадный КВН», «знакомый сюжет» - форма обозрений, «детектив» - прием к сюжетным представлениям, «агитбригадный почтамт» - ход. А вот еще любопытнее - «конфликт» -условное название группы ходов к началу многих программ, «синяя блуза» - прием создания программ, «день агитбригады» - игровой прием»?!?!

Представим себе, что один из участников такого коллектива стал нашим студентом, который в свое время «изучил» все эти «ходы», «приемы», «формы». Сколько сил и энергии необходимо на него переключить, чтобы всю эту путаницу названий расставить по полочкам. Значит, сначала переучить? Затем разъяснить. Лишь потом пытаться включить его в творческий процесс самостоятельного думания. Вопрос в том, чтобы, иллюстрируя какой-либо прием, дать возможность молодому специалисту или студенту самостоятельно подойти к решению задачи, к нахождению собственного решения.

Мы не можем согласиться с тем, что такая литература рекомендуется в помощь творческим работникам культурно-досуговой сферы и тем более, что данное пособие рекомендуется методистам научно-методических центров. Получается цепная реакция пропаганды заведомо ложных знаний, где с полной убежденностью пишется: «непреложно в искусстве, пожалуй, одно:...сценарием считается связанный с местной темой авторский, или подобранный из готовых сцен драматический материал, снабженный пояснительными текстами...» (54, 90). Далее автором предлагается штампованный набор номеров и «использование взаимопригодности известных ходов к номерам...» (54, 95).

Говоря о таких методических рекомендациях, В.А. Разумный справедливо подчеркивает, что «...теоретическая аморфность, выражающаяся в таком наивном эмпиризме, не может дать иных, кроме традиционно-догматических рекомендаций» (170, 11).

Попытки человека взлететь были обречены на неудачу до тех пор, пока на первом месте у него оставалось внешнее подражание полету птиц. Перелом наступил тогда, когда крыло вступило в поле внимания уже не как внешний признак или внешняя форма, а когда осозналась его форма, с точки зрения законов строения. Нечто подобное происходит и в случае с заданиями для студентов. Они помогут студентам запомнить, что «заимствованные» элементы будут живительно входить в состав собственных находок лишь тогда, когда они будут не случайными фрагментами другого частного случая, а результатом мудрого освоения принципа, уместно примененного в других аналогичных случаях.

Как известно, номер является главным элементом сценария театрализованного концерта циркового или эстрадного представления, агитационно-художественного представления и т.д. Его первоосновой может быть литературный, музыкальный, хореографический материал. Так, например, разговорные жанры стремятся к сотрудничеству с музыкально-хореографическими, вокальные номера «оснащаются» хореографией и пластикой. Тем не менее создание театрализованного представления, концерта заключает в себе и внутренние трудности. Они заключаются в том, что на сегодняшний день нельзя считать решенной наиболее существенную творческую проблему - создание номера. Именно в номере выявляется индивидуальность и мастерство исполнителя, обнаруживается режиссерское мышление. И очень непросто решить двуединую задачу - создать яркий, интересный по мысли номер и выстроить цельное по сюжету театрализованное представление.

То обстоятельство, что театрализованное представление, помимо «фактов жизни», «складывается» из единиц сценической информации и множества разножанровых номеров, эпизодов, определяет существенное свойство драматургии театрализованных представлений. Кратковременность номера, собственная внутренне законченная драматургическая структура, высокая концентрация содержания и мастерство исполнителя, прием, положенный в основу построения номера, а также его «аттракцион», фокус или трюк - составляют его суть.

Номер должен быть относительно коротким. Цельность впечатления от номера обязательно подразумевает новизну материала и неожиданную сценарно-режиссерскую трактовку. Неожиданность как раз и будет заключаться в аттракционе, фокусе, трюке. Эти понятия путать нельзя, так как они имеют совершенно разный смысл. Фокус - это прежде всего тайна. И после демонстрации фокуса зритель всегда задает вопрос: «А как это у него получилось?». Трюк - демонстрация рассекречивания фокуса через эксцентрическое мастерство актера, ярко выраженное сценическое поведение. Артист, который в совершенстве владеет техникой трюка, доставляет зрителю истинное удовольствие. Не случайно К.С. Станиславский, разрабатывая главу «Характерность», писал, что она (характерность - О.М.) может создаваться на основе простого внешнего трюка. И далее: «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, который стал интриговать и беспокоить меня...» (173, 201).

Михаил Чехов, вспоминая о Е.Б. Вахтангове, как о мастере трюка, говорил, что он изобретал какой-нибудь трюк, а затем уже его ученики разрабатывали этот трюк часами, добиваясь ловкости и точности его исполнения. В основе актерского трюка лежит механизм эксцентрического отхода от привычного. Термин «эксцентрика» имеет общепринятое значение, которое согласно энциклопедическому словарю сводится к тому, что эксцентрика - это показ «алогизма», «нелепости общепринятых действий». Иначе говоря, демонстрируя нелепость, алогизм, эксцентрика, как правило, осуществляет осмысление, критику этих общепринятых действий.

Обратим внимание на буквальное значение термина «эксцентричность», происходящего от двух латинских слов: «ex» - «вне» и «centrum» - «центр». Для нас здесь важен существенный момент выхода за рамки общепринятых действий, за рамки «центра».

Создавая драматургию номера, необходимо помнить, что многообразие найденных приемов не должно быть самоцелью. Должно происходить нахождение новых приёмов, отбрасывание неверных, или приемов, ставших «штампами». Поиски приема могут протекать по-разному. Возможны случаи, когда сценарист-режиссер действует методом проб и ошибок, как бы «примеряя» найденный прием к замыслу номера. Часто прием находится по аналогии, по ассоциации.

Творческим подходом к нахождению приема может быть разложение представленной сверхзадачи на части с целью последовательного осмысления отдельных задач номера в экспозиции, завязке, в развитии действия, кульминации и развязке. Подлинно творческим поиском приёма будет преодоление инертности мышления и построение новой стратегии поиска - от обратного, или ассоциативный поиск. Работа сценариста над номером или эпизодом начинается со слов «что я хочу сказать» и только потом «как сказать». Вся сценарно-режиссерская практика - это неустанный поиск соединения как внешне разрозненных элементов содержания, так и формы их выражения. Основу этого соединения определяет драматургическая логика.

Приведем пример из опыта художественно-педагогической деятельности, где в совместной работе со студентами вопросы сценарные тесно переплелись с проблемами режиссуры и требовали своей сценической апробации.

Во многих видах театрализованных представлений ведущий выполняет функции организатора массовой аудитории. Его цель - обеспечить планируемую последовательность, порядок процесса воздействия. В театрализованных представлениях ведущий выступает в качестве своеобразного посредника между аудиторией и сценой, представляя на сцене интересы аудитории, иногда даже действуя от ее имени. А в аудитории - интересы, обусловленные целью художественно-педагогического воздействия. В последнем случае он действует в качестве исполнителя-актера. Художественные законы, которым он подчиняется, лишь частный вариант общих художественных закономерностей его исполнительской, сценической жизни, т.е. способа сценического бытия актера в театрализованном представлении.

В художественно-публицистическом представлении актер - одно из средств художественно-педагогического воздействия на аудиторию. Это воздействие лишь тогда можно считать достигнутым, когда оно имеет своим результатом активизацию практического поведения аудитории вне представления, в повседневной жизни. Другими словами, актер своими действиями в представлении должен побуждать аудиторию к определенным запланированным действиям в повседневной практике. Таким образом, актер в художественно-публицистическом представлении это не только лицо действующее, но и требующее от аудитории ответного действия. Этот активизирующий принцип бытия актера сценических форм публицистики весьма близок актеру эпического театра Б. Брехта. Для достижения педагогического воздействия актер должен «через подаваемые со сцены слова и разыгрываемые сценические положения передать зрителю свое к ним отношение... заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать развивающееся перед ним... действие» (125, 94).

Если актер хочет заставить зрителя разделить свое понимание событий, т.е. свою позицию по отношению к персонажам, то прежде всего он должен предельно четко сформулировать ее для себя. Воплощение этой позиции и представлении - лишь одна часть исполнительского мастерства, выбор же «... своей точки зрения, является другой, весьма значительной части искусства актера» (30, 195)

В сценарно-режиссерской работе с актером можно условно вычленить два этапа: первый - определение своей точки зрения, позиции, с которой рассматривается персонаж; второй - воплощение результатов сценарно-режиссерского анализа в материале, т.е. сценически. Информируя аудиторию, актер преследует при этом цель - заставить последнюю солидаризироваться в оценках с ним. При этом, на первом этапе сценарист-режиссер, исходя из общей цели, определяет совместно с актером конкретную цель воздействия, к достижению которой должен стремиться исполнитель. Исходя из конкретной цели - направлять актера в поиске определенной позиции. С найденной позиции анализировать совместно с исполнителем поведение персонажа.

Так возникает отношение исполнителя к персонажу, точнее к его поведению. Об этом отношении, в конечном счете, и должна быть проинформирована аудитория. Информация об отношении актера к персонажу и должна педагогически воздействовать на аудиторию.

Предшествующая аналитико-драматургическая работа: выбор позиции, анализ поведения персонажа, делает возможным такое сценическое поведение исполнителя, при котором он будет играть «...не само положение, а то, что за ним скрывается и то, что им с определенной целью вскрывается», т.е.. актером играются «... не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевина» (125, 94), не «подробное» («бытовое») поведение персонажа, а его суть, не сами «персонажи», а его сущность в понимании исполнителя. По другому это же самое формулирует Б. Брехт: «Зритель должен видеть не чем-то одержимого персонажа, а чем одержим персонаж» (30, 191).

На втором этапе результаты совместного сценарно-режиссерского и актерского анализа поведения персонажей фиксируются специфическими средствами - пластическими и интонационными. Поскольку фиксируется не процесс анализа, а лишь его результат, постольку информация, поставляемая автором, представляет своеобразный слепок отношения исполнителя к персонажу. Это определяется и тем, что, исходя из конкретной цели художественно-педагогического воздействия, некоторые стороны поведения персонажа оттеняются, подчеркиваются, за счет затушевки других, для данной цели не существенных, второстепенных, на которые не стоит отвлекать внимание аудитории. В индивидуальном поведении персонажа актер сценических форм публицистики, в силу стоящих перед ним задач, вскрывает типичное общее для социальной группы, которую этот персонаж представляет. Если актер художественного театра на пути к достижению цели стремится глубоко проникнуть в психологию человека, то первый - в социальную психологию, обуславливающую поступки его героя. Результатом такого отношения является потеря персонажем психологической объемности, многогранности, то есть у исполнителя отсутствует психологическая индивидуализация персонажа. На смену ей приходит социальная обобщенность, а значит в большей или меньшей степени схематичность. Характер персонажа трактуется исполнителем укрупненно-социологически, а это завершается, по мнению театроведа Б. Зингермана, созданием образа-маски (81, 101). В маске социальная суть персонажа выражена специфически актерскими средствами - мимикой, жестами, пластикой и интонацией. Актер сценических форм публицистики - актер в маске - это единственный способ, позволяющий достигнуть поставленную перед ним цель. «Маска» - зафиксированное пластически и интонационно отношение актера к персонажу. Проиллюстрируем примером приход исполнителя к «маске».

Для реализации сценического задания - «дать наглядный пример процесса превращения человека в послушную машину, выполняющую любые приказы», в художественно-публицистическом представлении «Дороги, которые мы выбираем» был поставлен фрагмент из пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот». Сценическое задание (см. выше) для сценариста-режиссера и исполнителей стало своеобразным ракурсом, точкой зрения, с которой рассматривалось поведение всех персонажей, определялось их место в процессе, свидетелями которого должна была стать аудитория.

Коротко о сюжете. Солдаты колониальных войск представляли на сцене часть хорошо отлаженной, бездушной машины - армии. Вдова Бегбик - работник, обслуживающий «машину» и тем обеспечивающей себе на жизнь. В «машине» выходит из строя «деталь»: командованию становится известно о разбойничьем нападении солдат на пагоду и об уликах, оставленных одним из них (Джирайя Джипом) на месте преступления. Не нужная «деталь» выбрасывается (Джирайя Джип оставлен друзьями на произвол судьбы) и должна быть в короткий срок (до переклички) заменена новой, ничем не отличающейся от прежней. Грузчик из Килькова - Гэлли Гэй должен стать Джирайя Джипом. Вдова Бегбик помогает солдатам «обработать» Гэлли Гэя. Пьеса Брехта для педагога и исполнителей стала притчей о превращении человека в «унифицированную деталь».

В соответствии со сценическим заданием, педагога и студентов интересовал не столько показ движения, изменения характера персонажей (особенно центрального), не психологическая нюансировка их поведения, сколько вскрытие и показ причин, заставивших персонажей вести себя так, а не иначе.

Для достижения этого из общей совокупности качеств, образующих характер Гэлли Гэя вычленялись, делались наглядными для аудитории те, которые, по нашему мнению, приводили персонаж к определенным ситуациям и обуславливали его поведение в них. С нашей точки зрения, в Гэлли Гэе было два таких качества, как полная социально-классовая неграмотность, чистота и наивность, как составная часть первозданной естественности персонажа, и безволие. Сочетание этих двух качеств имело следствием абсолютную неспособность Гэлли Гэя к самостоятельной позиции в любом вопросе.

Как реакция на столкновение с житейскими трудностями у Гэлли Гэя-исполнителя начинала проявляться примитивная хитрость. Нам очень важно было подчеркнуть это качество персонажа для того, чтобы последний не выглядел просто беспомощным, непрактичным, неприспособленным к жизни и лишь в силу этого попавшим в трагическое для себя положение. Гэлли Гэй-актер довольно быстро ориентировался, был сметлив, но даже эти качества усложняли для персонажа ситуации, в которые он попадал.

Характер персонажа исчерпывался тремя качествами: наивностью, безволием, примитивной хитростью. В зависимости от задач, которые ставила перед героем ситуация, одна из этих черт становилась доминирующей, определяя характер маски.

Пролог (короткий, но обстоятельный разговор с женой о покупке рыбы) - маска простого, бесхитростного, наивного, жизнерадостного человека. Гэлли Гэй - неподвижен, вся его энергия мобилизована на принятие решения - какую рыбу купить, большую или маленькую. На жену он не смотрит - ушел в себя, улыбается тихой, задумчивой улыбкой, как бы предвкушая удовольствие, предстоящее от вкусной еды. Гэлли Гэй говорит спокойно, интонационно акцентируя, внезапно понижая или повышая голос лишь на тех словосочетаниях, в которых «рыба» является составной частью. Это, с одной стороны, нарушает органику речи, что подчеркивает для аудитории несоответствие важности вопроса, серьезности, с которой он обсуждается, а с другой стороны обращает, фиксирует внимание аудитории на том, что все происшедшее впоследствии началось с ничем не примечательного события, случающегося в жизни каждого - человек пошел купить рыбу.

В эпизоде продажи слона Галли Гэю, а затем вдове Бегбик, герой поддерживает правила игры, предложенные партнерами. «Игра» эта, особенно поначалу, в одинаковой степени и нова для него, и чужда ему. Вот почему актер и играл не «дельца», а представление Гэлли Гэя о нем. Пластика подчеркнуто-открытая, упругая по ритму. Гэлли Гэй двигается почти в танце. «Почти» - потому, что персонаж очень уважает в этот момент себя - «подумать только, какую тонкую игру я веду». Он возможно бы и танцевал, если бы не боялся уронить свою репутацию дельца в глазах партнеров. Говорит Гэлли Гэй сдержанно, взвешивая каждое слово. И лишь когда чувство гордости за себя переполняет его, в интонациях проскальзывает и самолюбование и какое-то праздничное ощущение происходящего.

По мере дальнейшего развития событий исчезла наивность персонажа, безволие сменялось одержимостью (любой ценой остаться в живых), хитрость, не теряя своей примитивности, по своему характеру приближалась к хитрости животного, пытающегося освободиться из капкана. В монологе (эпизод «Расстрел») перед аудиторией на мгновение возникло искаженное состраданиями лицо живого человека. Но лишь на мгновение. Потому что Гэлли Гэй и до выстрела уже был мертв.

Финал. У Гэлли Гэя покорно-бесстрастное, ничего не выражающее лицо (маска мертвеца), своей нейтральностью, абсолютным отсутствием живого чувства и мысли, напоминающее лица остальных солдат. К ним приблизилась по своему характеру и пластика Гэлли Гэя. Теперь она «машинообразная», судорожно-напряженная. Его манера говорить напоминает Уррию - идейного вдохновителя. Речь над собственным гробом он произносит по-деловому, как опытный докладчик. Так, сценически наглядно и зримо Гэлли Гэй на глазах у аудитории перевоплощается из милого, обаятельного человека в часть хорошо смазанной машины, для которой что тот солдат, что этот - все равно. Потому что имя ей - армия.

На примере Гэлли Гэя аудитория убеждалась в том, что неумение бороться, отстаивать свои позиции, ведет человека к духовной смерти, а если он и сохраняет себе жизнь, то только ценой отказа от самого себя. Убеждение аудитории в этом и является целью планируемого воздействия, которую реализовали исполнитель роли Гэлли Гэя и его партнеры. Стремление достигнуть цель наиболее эффективным образом, заставило их прожить сценическую жизнь в образах-масках, поскольку последние, опуская психологические подробности, наиболее сценически убедительно раскрывают социальную суть персонажей.

Как свидетельствует приведенный пример, создание маски образа включает в себя в качестве необходимой составной части такую существенную часть системы Станиславского, как действенный анализ роли. Им является анализ поведения персонажа, результат которого и фиксируется в маске. В репетиционном периоде «фиксации» от исполнителя, как актера психологического театра Станиславского, требуется: вера и предлагаемые обстоятельства, органичное общение с партнером, проникновение в психологию и логику поведения персонажа и т.д. Но если актёру психологического театра это требуется для слияния с персонажем, т.е. для перевоплощения (он вплоть до завершения работы над ролью проникает в тайники характера своего персонажа), то актер сценических форм публицистики, ухватив в определенный момент изнутри психологию и логику действия своего героя, все свое внимание отдает социальной психологии, обуславливающей индивидуальную; вскрытие социальной подоплеки поведения, что и приводит его не к перевоплощению, а сценическому показу зафиксированного специфическими актерскими средствами результата анализа поведения персонажа.

«Толкуя события и характеризуя персонажи, актер выделяет те черты, которые представляют общественный интерес. Так его игра становится коллоквиумом (по поводу общественных условий) с публикой, к которой он обращается. Он дает зрителям возможность... оправдать или опровергнуть эти условия» (30, 148). Такой подход заставляет рассматривать искусство актера агитационно-художественных представлений, как «науку, относящуюся к идейной структуре театра, его педагогическому моменту» (153, 88).

Для достижения одной и той же цели, аудитории, различные по своим социологическим характеристикам, потребуют от исполнителя либо подчеркивания в закрепленном на репетиции рисунке сценического поведения отдельных моментов, либо использования неизвестного ранее «факта жизни» данной аудитории. Исполнитель считает необходимым для эффективного достижения цели высказать к нему свое отношение.

Движенческая сторона исполнения приобретает в сценических формах публицистики особое значение, что вызывает необходимость в специальной пластической подготовке исполнителей. Располагая актеров относительно друг друга и всех их вместе относительно аудитории, в организованном художником пространстве, режиссер создает пластический, мизансценический рисунок представления. В других видах театрализованных представлений режиссер пластически организует и всех участников, т.е. аудиторию.

Если в художественном театре назначение мизансцены - пластически выражать отношения, складывающиеся между персонажами, ее назначение в художественно-публицистических формах - пластически реализовать цель воздействия. Мизансцена в театрализованном представлении - часть сценической информации. Поскольку задача последней - художественно-педагогическое воздействие на аудиторию с целью активизации ее поведения в повседневной, жизни, постольку мизансцена должна пластически способствовать этому. Под мизансценой мы понимаем режиссерскую организацию пластических средств с целью реализации художественно-педагогического воздействия на аудиторию. Такое понимание мизансцены обуславливает и определённые требования, предъявляемые к ее организации. Мизансцена должна раскрывать в пластическом рисунке, обнажать и подчеркивать смысл происходящего. Если мизансцена лишь иллюстрирует, т.е. пластически повторяет информацию, предназначенную для воздействия на аудиторию, то она исключает себя из процесса воздействия, поскольку информация не претерпевает никаких качественных изменений, а значит мизансцена абсолютно не влияет на достижение цели, что делает ее использование попросту лишенным смысла. Для такого представления это тем более справедливо, так как для его персонажей характерна внебытовая, социальная мотивировка поведения, чего не в состоянии передать иллюстративная мизансцена, именно в силу своего бытовизма, своей иллюзорности. Как отмечал Б. Брехт: «если в традиционном театре мизансцена отражает «естественный беспорядок» (т.е. своего рода критерием мизансцены выступает ее жизненное правдоподобие -О.М.), то в театре, преследующем художественно-педагогические цели, она должна отражать «... желаемую противоположность естественного беспорядка - естественный порядок. Упорядочивающие соображения историко-общественного характера» (30, 86).

В мизансцене необходимо учить студентов пластически фиксировать не бытовое, обыденно-житейское понимание определенной ситуации, а ее социальную, историко-общественную суть. Следствием этого является противоположная иллюстративности образность мизансцены. По сути дела мизансцена - пластический образ социальной сути ситуации.

Иллюстративная, бытовая мизансцена рассеивает, расслабляет внимание аудитории, отвлекая ее от осмысливания ситуации, участвующей в процессе воздействия в качестве аргумента. И поэтому, например, в эпизоде «Расстрел Гэлли Гэя» мы отказались от показа каких бы то ни было бытовых подробностей ситуации: (так, в руках у солдат не было оружия) и стремились найти такое пластическое решение, которое бы возможно точнее и ярче вскрывало основную мысль этой сцены: «Человек, не имеющий собственного мнения, сталкиваясь с тоталитарным социальным механизмом, теряет себя, превращаясь в животное».

Синхронно-механически, как марионетки, с бессмысленной мелодией на устах, двигались на пустой сцене по кругу солдаты. Между ними, опустив голову, руки за спину - сама покорность - Галли Гэй. Ноги у него подкашивающиеся, отчего он двигается, как на шарнирах, подобно персонажам мультфильмов. Он старается попасть в общий ритм, но ему не очень удается и поэтому кажется, что он танцует какой-то странный танец. Так, один круг. Второй. Вопрос Галли Гэя: «Где это мы?». Солдаты, оборвав музыкальную фразу, остановились. Ответ. И снова ход по кругу. Приказ Уррии остановиться. Как по команде поворачиваются солдаты спиной к Галли Гэю и чеканным шагом уходят от него на самый край авансцены. Мизансцена строится фронтально - перед аудиторией безликая линия солдат. Затем, один из них внезапно поворачивается кругом и, двигаясь, как в замедленной съемке, направляется к герою (аудитория видит солдата как бы глазами Гэлли Гэя), завязывает ему глаза и, отойдя, теперь уже чеканным шагом в сторону, замирает. Команда: «Приготовиться!». Солдаты синхронно повернулись и медленно пошли навстречу Гэлли Гэю. Перед аудиторией только спины солдат, между которыми лучом пистолета высвечивается лицо Гэлли Гэя с завязанными глазами. Он двигается ощупью навстречу своим палачам. Так Гэлли Гэй начинает свой монолог. С началом монолога солдаты останавливаются, а затем через каждые 10 секунд, вне зависимости от того, что говорит центральный персонаж, продвигаются к нему. Постепенно хаотические движения рук Гэлли Гэя обретают определенную систему: кажется, что он в поисках выхода, со всех сторон натыкается на непроходимую стену. Ритм монолога становится все напряжённой. Стены как бы вплотную подходят к Гэлли Гэю, и тогда из последних сил он делает два прыжка навстречу аудитории и движущимся на него солдатам: «Почему никто не вмешивается?» - кричит он уже не убийцам, а сидящим в зале, - «когда убивают человека?». Солдаты после крика разворачиваются и очень медленно, но безостановочно идут к Гэли Гэю. А тот, не получив ответа, в истерике молит палачей о пощаде. Слова прерываются бессмысленной солдатской мелодией, которую Галли Гэй пытается петь. Он уже хочет быть таким как все, так же маршировать: «Раз, два! Раз, два...». Но получается не чеканный шаг, а дикий, конвульсивный танец... танец на коленях..., танец на спине. И когда солдаты подходят к нему вплотную, им действительно уже не нужно оружие, потому что расстреливать некого. Гэлли Гэя нет, а есть дикое животное, которое бешено, во что бы то ни стало, хочет жить. Поэтому медленно, как бы нехотя, поднимает каждый солдат вверх правую руку и лениво делает в воздухе два щелчка большим и указательным пальцами. Для героя эти щелчки звучат выстрелами из винтовок. Бездыханный герой затихает. Пауза, фиксирующая главное событие эпизода, и Уррия весело объявляет название следующего эпизода.

Синхронно-однообразные по внешнему ритму и по рисунку (по кругу или фронтальные перемещения солдат) в сочетании со все возрастающим внутренним ритмом (волнение за исход дела по мере приближения к развязке увеличивается), в котором жили исполнители, создавал наглядный образ тупого «машинного» мира - мира роботов.

По мере того, как Гэлли Гэй отказывается от себя, менялась его пластика. В сцене расстрела она эволюционировала от странного «шарнирного» танца вначале, к дикой животной пляске в конце. Так пластически реализовалась главная мысль эпизода.

То, что мизансцена несет смысловую, идейную нагрузку, заставляет режиссера предлагать исполнителю жесткий пластический рисунок и требовать его четкой и точной фиксации.

В нашем описании довольно сложного художествен-но-педагогического процесса работы со студентами, можно найти и сценарно-режиссерский ход и приемы, но они не становились целью в работе, а органически рождались в ходе драматургического анализа и работы на площадке.

Сценарно-режиссерскому творчеству, как и любому творческому процессу, больше всего противопоказано механическое использование готовых рецептов, штампов. Чем больше проявляется фантазии, чем ярче, разнообразнее приемы организации сценического материала, тем вероятнее максимальная эффективность художественно-педагогического воздействия. По тому, чем изобретательнее будет пользоваться режиссер накопленными до него приемами, тем скорее он придет к новым, своим, до него неизвестным.