Разговор в коридоре, или послевкусие

Ну, если в коридоре, то и говорят если не все сразу, то многие: тут и скоропалительные выводы, и несогласия, и вопросы...

– А бывает так, что примчались снимать какое-то событие, а сняли не то?.. Ну, не совсем то... Случайно, конечно...

– Буквально «не то» – маловероятно, так сказать, «несчастный случай». А вот снять не только существенные, но и случайные, не имеющие значения для темы, задачи, целей черты «объективной картины события» – такое бывает сплошь и рядом. Конечно, последующий монтаж спасет, если создателям информационного сюжета точно известны эти самые цели и задачи, главное в отображаемом событии – в общем ясно «про что снимать». Но не всегда просто бывает уйти здесь от возможных ошибок, потому что «случайные черты», иногда попросту мешающие восприятию информации, могут оказаться очень соблазнительными – по своему изобразительному или звуковому ряду, неожиданным «трюком», динамикой действия или даже... очаровательным личиком прелестной девушки. А надо бы – как у Александра Блока:

Сотри случайные черты,

И ты увидишь – мир прекрасен.

– Достоверность теледокументалистики (в первую очередь в зрительском восприятии!) зависит ведь не только от правдивости передачи существа того или иного факта, но и от того, КАК он передается, КАК снимается, и, наверное, главным образом – от того, КАК ведет себя в кадре тот или иной герой или герои сюжета, да? Ну, это ведь должно быть искренне, вроде «врасплох», органично, когда мыслят и говорят что-то перед камерой «сию минуту», чтобы зритель знал или думал, что все происходит «по-честному» на его глазах – и события, и мысли, и слова, да? Но ведь это нечасто удается снимать врасплох? Или нет?

– Нечасто.

– Значит, едут снимать, а их уже ждут, готовятся, репетируют, да? А потом пялятся на камеру и говорят деревянным языком, да? И что делать?

– Говорили уже – выстраивать обстоятельства (прямая режиссерская обязанность!), в которых вся заготовленность и деревянность исчезли бы «сами собой». Чтобы было понятно, какие чудеса могут произвести сочиненные вами «предлагаемые обстоятельства», приведу только один, признаюсь, до смешного абсурдный и невозможный пример (коридор – он и есть коридор!). Так вот, представьте себе «обычного», совсем неодаренного актерски человека, которому предлагается сыграть в обстоятельствах, скажем, неожиданного пожара в многонаселенном доме: что ему делать? Спасаться, отпихивая всех? Или искать документы и веши, которые надо вынести с собой? Или «женщин и детей вперед»? Или и то, и другое, и третье, и четвертое?.. Сложно, да? И если даже все продумать, и придумать, и донести до «актера», то... получится ли у него? И что получится? И как?.. Догадываетесь? Так и слышно: «Не верю!» К.С. Станиславского, да и вряд ли можно ожидать другого. Это ведь и дар Божий, и профессия! А человек-то «обычный»!..

Предвижу недоуменные вопросы: мол, какая тут связь? А связь прямая! Если «обычный» человек существует в реальных, привычных, житейских обстоятельствах органично и естественно, совершая при этом поступки, «рождая» мысль, что-то говоря, жестикулируя и прочее, то, зная о приезде съемочной группы и вольно или невольно готовясь к этому, он автоматически становится актером перед телекамерой. Только его «персонаж» носит его же фамилию, имеет его же профессию и должен перед камерой делать то, что он, может быть, и делает обычно, но от этого его актерские задачи не исчезают (впрочем, об этом «эффекте» мы упоминали и раньше). Так вот, в неловком примере с пожаром актерский результат скорее всего будет НЕДОСТОВЕРНЫМ. Но если... и впрямь поджечь дом, то, уверяю вас, бездарных «актеров», «изображающих» спасение при пожаре, просто не будет. Ни одного.

Столь жуткий пример, как догадался мой склонный к юмору собеседник, придуман исключительно для вящей наглядности. А если нужен пример из телевизионной практики, то достаточно вспомнить популярнейшую в свое время передачу «От всей души», где практиковались самые разные «провокации», создававшие для героя острые, порой гротескные обстоятельства, раскрывавшие его ярко, «сиюсекундно». Когда появлялся, скажем, фронтовой друг, который десятилетиями считался погибшим. И абсолютно естественная, в ошеломляющих обстоятельствах узнавания, реакция героя телесюжета рождала такой уровень ПРАВДЫ, какой, возможно, не под силу «сыграть» самому одаренному актеру.

Этот метод «провокаций» (слово неудачное, но профессионально точное) был в свое время активно испробован в кинодокументалистике В. Лисаковичем. Вот что писали об этом тогда:

В фильме «Катюша» режиссер показал Деминой (героине фильма. – В.С.) кинокадры фронтовых лет, в которых она узнала своих близких друзей и товарищей. Невозможно без глубокого волнения смотреть, как сильная по своей натуре женщина переживала эту радостную и в то же время горькую для нее встречу на экране (многие же погибли!). Эпизоды фильма, рассказывающие о ветеранах части, в которых сражалась Демина, посещение мест былых сражений, ее реакция на все вновь увиденное помогли авторам создать волнующий образ женщины-солдата, прошедшей тяжелую войну, но не утратившей своего обаяния, красоты, человечности.

Удача Лисаковича породила, можно сказать, целое направление в кинопублицистике (и в теле-, разумеется). Многие творцы стали стремиться запечатлеть своего героя в «пиках» его эмоционального потрясения, душевного раскрытия, придумывая многочисленные способы и приспособления, для того чтобы вызвать человека на откровенный разговор, заставить его «забыть» о съемках, о присутствии кино- или телекамеры. Но... невольно напрашивается вывод из серии «прописных истин»: чтобы придумывать такие способы и обстоятельства в КАЖДОМ КОНКРЕТНОМ СЛУЧАЕ, надо дотошно изучить своего героя и обстоятельства его жизни и работы, ибо никаких «отмычек» на все случаи жизни не существует.

– А скажите, бывает так, что документально зафиксированный факт сам по себе, без участия гениальной режиссерской, авторской мысли становится фактом телевизионного искусства? Ну вот сам по себе – и все тут!

– Ну, если вспомнить крылатый афоризм Георгия Александровича Товстоногова, что «главным критерием произведения искусства является реакция зрителя», то, опять-таки условно, можно предположить, что... бывает. И все-таки нельзя, пожалуй, абсолютизировать значение конкретного факта для искусства. При всей очевидности его значения даже в условиях безусловного, скажем так, увлечения документом в современном искусстве, сам по себе документально зафиксированный факт не что иное, как ЗНАК ИНФОРМАЦИИ или... одно из выразительных средств.

– А вот такое понятие, как «штампы», имеют отношение к теледокументалистике? Каков эффект их «участия»?

– Если отвечать коротко, то – да, имеют, а эффект – огромный и со знаком минус. А если чуть подробней, то... В принципе штампы возникают из кем-то когда-то найденных талантливых решений, которые ухитрились обнаружить, выявить, зафиксировать наиболее типическое и, возможно, самое выразительное в событии, явлении, поступке. И решение это настолько убедительно и заразительно, что со временем становится достоянием многих творцов, у которых нет возможностей, таланта, времени или чего еще для поиска собственных решений. Штамп удобен был для недавнего времени и для официальных начальственных органов (в большинстве своем исчезнувших сегодня, но их функции все равно исполняет неведомо кто и неведомо как по самым разным «линиям воздействия» – от политических и личнокорыстных до коммерческих или «по инерции»). Удобен был тем, что всегда можно заставить сделать нечто «проверенное» и «гарантированное» по принципу «Сделай так!» и потом с умным видом проверить полученный результат «по образчику», каковым штамп и является.

Штамп, проявившийся в документалистике по внешним или более глубоким признакам, обладает особо разрушительным свойством, ибо зритель, мгновенно идентифицировав его, не воспринимает, скажем, новую неожиданную информацию просто как новую, да еще неожиданную, и тем более – информацию. Потому что его восприятие с первого кадра дает сигнал: «Это я уже видел!» Ни о какой ПРАВДЕ ДОКУМЕНТА в этом случае тоже говорить не приходится. Ведь ШТАМП – это всегда НЕПРАВДА. Только художественная неправда, но что с того?!..

На одном из совещаний, посвященных документальному кино периода войны, А. Довженко говорил о том, что, к сожалению, многие наши военные картины перестали показывать человека в его естественном поведении: «Если режиссер показывает командира, то обязательно видит его или за картой, или у стереотрубы, или на совещании в штабе. Режиссер боится показать командира усталым, небритым, расстроенным неудачей, показать его в неофициальной обстановке» (опять «жизнь врасплох», по Вертову). Конечно, командир за картой или у стереотрубы – яркий документальный образ!.. Пока не стал штампом. А произошло это, наверное, довольно скоро, потому что было «одобрено начальством» и... наверняка поначалу с большим энтузиазмом встречено зрителем.

Это уже через много лет «потом» на нас обрушатся неведомо где и кем хранившиеся кадры «непричесанной войны», с человеком «в его естественном поведении». Причем произошло это в кино и на телевидении не только документальном, но и игровом, «художественном». (Так и тянет ставить это слово в кавычки, ибо и документальная лента может быть художественным произ... Ах, да, «говорено» об этом не раз!) А вслед за этим открытием незаметно стал крепнуть на экране новый штамп (штампы) показа войны и человека «в его естественном поведении», под которым понималось все, чего раньше по тем или иным причинам на экране не было. Вплоть до таких сторон этой самой «естественной жизни», к которым неприменимы сугубо профессиональные понятия: вкус, чувство меры, деликатность и т.д. Во всяком случае мне так кажется. И не только в фильмах и передачах о войне. А вам?

– Что же получается? Когда мы говорим о режиссуре, скажем, теледокументалистики, то режиссер здесь проявляется и как специалист, так сказать, документального жанра, и как художественный... Ну, я имею в виду как режиссер неигрового кино или телевидения?

– Да, звучит несколько прямолинейно, но по существу верно. К счастью (или наоборот?), но нет в нашей профессии этого «видового водораздела». Документальное искусство представляет собой органичное сочетание художественного и, скажем так, научного способа освоения действительности, жизни, на основе практики документирования реальных фактов.

– А есть отдельное понятие «политическая документалистика»?

– Есть. Политическое кино, политическая передача, политический фильм... Термины скорее обиходные, чем точные по существу своему, но они давно закрепились в практике кино- и теледокументалистики. Для режиссерской, так сказать, «профориентации» это обстоятельство не имеет принципиального значения (ремесло режиссуры ремеслом и остается), хотя почти все этапы творческой деятельности здесь имеют свою специфику. Но определяющей для профессионала будет, наверное, все-таки специфика его творческой природы, то, что называется «склонностью», «тяготением к чему-то». Теоретик документального кино С. Дробашенко квалифицирует эту творческую специфику как «исследование сущностных закономерностей сложившейся общественно-политической ситуации, ее этической структуры и роли личности в этих процессах». Так что, если есть у профессионального режиссера тяга к такому исследованию, то... Вперед!

– Очень все-таки глобальный и серьезный разговор!.. Даже непонятно: а есть ПРОСТО документалистика, которая решает ПРОСТЫЕ, сугубо информационные задачи?

– Ну, для начала такие обыденные слова, как «сложно» и «просто», в искусстве имеют несколько иной, чем в быту, емкий смысл. Как сказал однажды Мейерхольд, объясняя аудитории, что он в своем творчестве все время стремится к простоте (ОН – к ПРОСТОТЕ?!), что «есть простота Пушкина, а есть – примитива». И потом, в искусстве ПРОСТО жить нельзя, не бывает такого. Если, конечно, заниматься не телевидением, а ТЕЛЕВИЗИОННЫМ ИСКУССТВОМ. Но в нем есть область деятельности, которая решает, как вы говорите, сугубо информационные задачи, и мы об этом уже говорили. Репортажи, новостийные программы, тематические журналы... – это все оттуда.

– А вот прямой репортаж – это исключительно информационное сообщение? Тут-то все объективно, все – действительность! Никакого авторского отношения и быть не может, да?

– Ох, чувствую, вопрос заведомо провокационный! Какой репортаж, как ведется, с какой целью?!.. Но, конечно, прямой репортаж события в тот момент, когда оно совершается, да еще при условии, что съемочная бригада (в первую очередь – оператор!) профессионально и производственно оснащена для решения основной задачи – дать максимально исчерпывающую информацию об этом событии, – то в этом случае мы имеем дело с оптимальным способом наиболее точного и действенного получения и доставки информации. Да-да, понимаю, опять в словах таится привкус оговорок, всяких «если бы...», «условно говоря...». Но что поделаешь, если, скажем, действительность фиксируется через СУБЪЕКТИВНОЕ восприятие оператора. А он, как правило, не один (на ПТС может быть несколько камер), а всеми «командует» режиссер трансляции, как определяя задачи каждого в любую секунду («Возьми крупно такого-то!», «Дай общий план!» и прочее – это его команды), так и СУБЪЕКТИВНО отбирая из нескольких «сигналов» (кадров, планов, картинок) одну-единственную, что «идет в эфир». Вот и зависит информация от того, как «осваивают» эту самую «транслируемую действительность» телепрофессионалы. Но, повторю, прямая трансляция (как СПОСОБ) по своим возможностям для информации – для теледокументирования события – оптимальна. Что, разумеется, не означает, что при этом не может возникнуть художественный подход к тому самому «освоению» материала жизни, нет места для появления образности, гиперболы, метафоры... Все может быть! Куда уверенней можно говорить о ПРЕДПОЧТЕНИЯХ, которые сознательно или даже непроизвольно проявляются в этом производственно-творческом процессе. Во всяком случае на результате в эфире все отражается сразу.

– А что имеют в виду, когда различают документальные передачи, аналитические, публицистические, художественно-публицистические?! Жанры?

– Думаю, что как раз и имеют в виду способ, метод освоения действительности всем производственно-творческим телевизионным процессом. Научный способ (подход к работе) «выведет» в сторону аналитической теледокументалистики (журналистское расследование события – из этого ряда), художественный – приведет к художественной публицистике (такую попытку сделал и я в той же «Без кулис»). Приведет, подтолкнет, поможет, предопределит, но не... даст абсолютной гарантии в получении подлинно аналитического или художественно-публицистического, или любого другого творческого результата, ибо... Правильно!... Тайна сия!...

– А если говорить о восприятии зрителем произведения художественного и документального? Есть разница?

– Вопрос, который опять напрашивается на ответ с оговорками. Но если отвечать «по поверхности», так сказать, навскидку, то, конечно, есть. Только, вероятно, природа восприятия в первом и втором случае «включает» несколько разные «каналы» воздействия на личность. Художественное произведение, наверное, проходит немалую цепь превращений, фильтров, «порогов души и ума», прежде чем достичь результата. А документалистика «работает», пожалуй, иначе. Ибо то, что зритель видит на экране, происходило или происходит НА САМОМ ДЕЛЕ. И потому в первую очередь происходит скачок социальной активизации, нравственного, политического (какого еще? От произведения зависит!) возбуждения личности... (Сказал, и сам почувствовал опять-таки условность сказанного! А что, при восприятии художественного произведения не происходит нравственного, политического и прочего? Значит, снова речь идет о степени, о предпочтениях, о целях, о...)

– Мы немало говорили о монтаже. Но это все об изобразительном ряде, о «картинке»!.. А звук?

– Если сложилось такое впечатление, то это моя ошибка. Когда звучит это замечательное слово «монтаж», понимать надо, конечно, эйзенштейновское определение «звуко-зрительного» монтажа.

– Вот вы вспоминали как-то телефильмы с рассказами Ираклия Андронникова. Это художественное произведение или теледокументалистика?

– Когда в 1958 году был создан фильм «Загадка Н.Ф.И.», мало кто полагал, что была открыта, угадана, счастливо найдена природа подлинно телевизионного фильма. Здесь же была открыта и форма, соединившая художественное и документальное начало.

Устный рассказ Андронникова, сохранявший свойственную для него живость и непосредственность, соединял в себе мастерство рассказчика с искусством перевоплощения, что не только отвечало телевизионному характеру общения со зрителем, но и, при демонстрации подлинно документальных материалов, усиливало документальную основу фильма. С одной стороны, и сделан этот фильм по законам драматургии и «художественной» (?!) режиссуры, а с другой – педантично жил по законам документалистики.

– Мда-а-а!..

– Совсем запутал, да? Тогда, несмотря на явную опасность потерять пока еще дисциплинированного собеседника и Читателя, расскажу еще одну историю: летом 1942 года в Нью-Йорке была исполнена седьмая симфония Дмитрия Шостаковича. По этому поводу американский журналист А. Колдуэлл писал: «Безграничная храбрость и воля к жизни, обеспечивающая победу русского народа, видна в его музыке. После последнего взмаха Тосканини, завершившего поистине грандиозный финал симфонии, я думаю, что каждый из присутствующих в зале повернулся к своему соседу (я это сделал!) и сказал: «Какой дьявол может победить народ, способный создавать музыку, подобную этой!» А другая газета добавила: «Симфония требует и должна получить нашу благодарность в форме немедленной помощи нашему союзнику». Не правда ли, какой предельно документальный результат воздействия предельно недокументального произведения?! Вот теперь запутал совсем! Зато, благодаря вашим вопросам, нам удалось поговорить о том, о чем недоговорили в предыдущей беседе. Не обо всем, конечно, но о многом.

– Если можно, еще немножко о монтаже... Иногда смотришь простое интервью, как вы говорите – «говорящую голову», и ничего, все нормально, интересно. И снято элементарно – один план и все. Никакого монтажа, об этом даже не задумываешься. А в другой раз – новый план чуть ли не каждые полминуты, и ракурс «наотмашь», и цвет, и свет... А в итоге – вообще непонятно, о чем речь!.. Невнятный вопрос, да?

– Кое-что понять можно. Поэтому попробую ответить. Еще раз напомню – зритель всегда следит за тем, ЧТО ПРОИСХОДИТ. Понимается под этим действие не только и не столько «внешнее», сколько и (или) внутреннее (ПСИХОФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ). Причем происходит не только на экране, но и в зрителе. Экстраординарная, сенсационная – не будем бояться этого слова – информация из того же «действенного» ряда. И если это случается, все телевизионные средства должны не только способствовать оптимальному зрительскому восприятию ГЛАВНОГО на экране, но и, как минимум, не мешать ему. Возможно, поэтому вам показались ненужными съемочные или монтажные «разносолы». Обилие же трюков, эффектов, бликов, ракурсов, монтажного разнообразия нередко проистекает от бедности, а то и от отсутствия того, за чем, затаив дыхание, может следить зритель. И тогда, чтобы было все-таки «за чем следить», на первый план выходят всевозможные телевизионные «рюшечки-оборочки», что в какой-то степени занимает «внешнее» зрительское внимание, становясь эрзац-заменителем подлинного действия.

– И все-таки непонятно!.. О режиссерах игрового кино (реже – телевидения) говорят – ХУДОЖНИК, о режиссерах, работающих в документальной области, – кино- или теледокументалист, так? То есть – или-или?

– Ну, так.

– А получается, что и документалист, и... Да? Граница размыта?

– Порой – да, порой – нет. Но быть пограничником не берусь.

Можно было бы спрятаться за слова «творец», «автор», «режиссер», «создатели», которые я стараюсь употреблять в наших беседах, потому что сам опасаюсь этого высокого понятия ХУДОЖНИК. Но по самому строгому счету оно, конечно, вбирает в себя все предыдущие, если говорить о нашей профессии. По самому строгому! И по самому большому!.. Но я лучше спрячусь за реплику великого Феллини, на чем и закончу эту нашу встречу: «Конечно же я называю себя художником. А как мне себя величать – водопроводчиком, что ли?»

Перед этой нашей встречей попалось на глаза интервью обозревателя газеты «Московские новости» Юрия Богомолова с председателем ВГТРК (теперь уже давно бывшим) Олегом Попцовым. Естественно, разговор идет о телевидении, и заголовок традиционен для нашей области деятельности: «Как всегда, накануне перемен». (Запомни его!) И один только фрагмент оттуда:

«Ю.Б. – Есть ситуации, когда приходится выбирать между хлебом и зрелищем. И выбираем по здравому размышлению не второе, а первое.

О.П. – Но не в том случае, когда хлебом насущным для нас является именно зрелище. Россия – парадоксальная страна. Это страна, которая управляется Словом – не Делом. Плохо это или хорошо – другой вопрос. У России от слова к делу – длительный путь. Когда началась перестройка, нужно было проговорить пять лет, чтобы началось какое-то реальное реформаторство».

Нет-нет, не о «реальном реформаторстве» пойдет речь, хотя части его, связанной с реформами телевизионного экрана, мы, конечно, коснемся. Ибо при всей парадоксальности утверждения О. Попцова о «парадоксальной стране», которая управляется Словом, согласимся, что большая доля истины в этих словах есть. А главной трибуной «управляющего Слова» остается (и долго еще будет!) телевидение. Вне всякой конкуренции!

Доказывать огромное влияние телевидения на общество в целом и на каждого человека в отдельности, убеждать в гигантских возможностях в формировании общественного сознания, даже... в манипулировании этим сознанием – занятие неблагодарное. Равно как и не требует доказательств то, что телевидение – это ЗРЕЛИЩЕ, и зрелище публичное. И масштаб этой публичности – тоже вне конкуренции. Именно поэтому ему на роду написано всегда быть на виду и всегда быть объектом критики. И прежде всего обрушивается эта критика на тот «раздел» телевизионного творчества, о котором мы говорили на нашей предыдущей встрече. (И почему только такое огромное количество людей рвется в документальное, «неигровое» телевидение, в публицистику, тележурналистику?! От неведения или бесстрашия?!) И заголовок процитированной статьи «Как всегда, накануне перемен» в первую очередь касается именно этого «раздела деятельности» – телепублицистики, теледокументалистики.

А постоянные перемены – это как уползающая из-под ног палуба корабля – не приложив усилий, на ногах не удержишься!.. Что для развития творческой мысли очень даже неплохо. Но трудно, конечно. В каком-то смысле (опять-таки, условно говоря) намного труднее, чем в телевидении игровом, где подлинные критерии творчества, искусства менее подвержены меняющейся атмосфере времени и жизни, хотя и здесь – перемены, и здесь – влияние окружающего мира, но «штормит» значительно реже, традиции – глубже и незыблемей, да и исторический опыт – не те обозримые десять-пятнадцать лет «эпохи гласности», что воззвали к жизни большую, пожалуй, часть телепублицистики. Что опять-таки интересно.

И все это – и «управляющее слово», и относительная молодость телепублицистики, и вихрь перемен, и трудности, и интерес по обе стороны экрана, и почти мифологизированные фигуры тележурналистов, и «синяки и шишки» и ордена-медали этой области теледеятельности мешают мне новую нашу встречу посвятить другой теме.

Как хороший детектив беседа о теледокументалистике, телепублицистике требует своего продолжения. Хотя бы для того, чтобы получить чуть больше оснований для своего профессионального становления. Хотя бы для того, чтобы не оказаться в той, определенной известной пословицей, категории людей, которые учатся не на чужих ошибках, а на своих. Ну, а для изучения чужих ошибок, чужих творческих и человеческих судеб, чужих поисков, удач и потерь, восторгов и сомнений надо и обращаться «по адресу», к ним, хозяевам этих судеб, удач, потерь и сомнений. Только попробуем сделать это незаметно, чтобы наше явное присутствие не внесло свои коррективы. А если незаметно, то придется как бы подглядеть и подслушать, что могло бы показаться неприличным, если бы «подслушанное» не было бы опубликовано в разное время в разных местах. К тому же не зря ведь призывал нас к смелости известный юморист, чей лозунг-афоризм знают, наверное, все, потому и вынесем его в заголовок нашей очередной беседы.