Как я нашел кибитку

Янашел ее случайно. Однажды, сидя на столе, я по­вторял дорожные стихи Пушкина. Мне был подан сигнал, что «это похоже», что тут есть состояние человека, ко­торый движется. Сигнал я услышал с дивана, на котором сидела Попова и наблюдала за репетицией.

Почему это похоже на движение? И случайно ли я сел? Да, случайно, на одну секунду, покуда я но произ­нес первое дорожное стихотворение, вернее, первую его строчку. И вот тут произошло чудо: содержание стиха посадило меня в кибитку, а не на стол, — и, повинуясь этому, я стал вести себя на столе так, как я вел бы себя, сидя в настоящей кибитке. Так... так... это мне уже нра­вится.

Итак, наша неуклюжая «находка» (стол и стул) при­вела меня в конечном счете к действительной находке. Она напомнила, что палочка ребенка, если он верит, что эта лошадка, станет «похожей» на лошадку и убедит в этом всех окружающих.

Я вспомнил случай, который произошел еще в 1924 го­ду, когда мы ездили па Северный Кавказ. Я ставил тогда с пионерами «Месс Менд» М. Шагинян. Одному из них я дал задание: изобрази, как ты летишь на самолете. Маль­чишка подумал, лег животом на лавку и помахал руками. Ага, сказал я про себя, молодец! Ловко вывернулся. Это мне пригодится. И вот теперь это мне действительно при­годилось. В «Пушкине» я ездил на столе с чемоданом. Все верили, что едет Пушкин в кибитке. В таком преображении предметов есть та магия театра, которую я искал и о которой мечтал. Что же преобразует предмет? Под пре­образованием предмета я разумею помогающее преобра­зованию ассоциативное мышление. В разбираемом мной случае толчком к преобразованию явилось содержание стихов и мое физическое поведение, соответствующее со­держанию Я сидел на столе, веря в то, что я еду в кибит­ке. Я так в это поверил, что стал дальше осваивать ки­битку. Так, например, я менял маршрут. Я ехал вправо, влево, описывал круг, читал, сидя спиной к публике Я на­метил тему: на все четыре стороны света заносит судьба моего героя — то на восток, то на запад, то на север, то на юг. Сидя лицом в зрительный зал, я ехал на север, па юг — спиной к публике. Таким образом, я находил и разнообразные актерские задачи, состояния, помогающие мне выра­зить богатую гамму чувств и воплотить это в моем физи­ческом поведении.

Стихи движутся, они «плывут», иногда «стоят на ме­сте», — так я понимал природу пушкинского стиха.

Если я буду сидеть на столе лицом к публике, испол­няя:

«Хоть тяжело подчас в ней бремя,

Телега на ходу легка;

Ямщик лихой, — седое время, -

Везет, не слезет с облучка».

А потом сяду в полуоборот (в профиль) к зрительному залу:

«С утра садимся мы в телегу,

Мы погоняем с ямщиком

И, презирая лень и ногу,

Кричим: «Валяй по всем по трем!»

А после спиной, что чрезвычайно выразительно:

«Но в полдень нет уж той отваги;

Порастрясло нас; нам страшней

И косогоры и овраги;

Кричим: «Полегче, дуралей!»

И, сделав, таким образом, полный круг, я совершу длинное путешествие на север, на юг, на восток и на запад.

«Катит по-прежнему телега.

Под вечер мы привыкли к ней

И дремля едем до ночлега,

А время гонит лошадей...».

Я объехал всю Российскую империю — сценическое время сделает свое дело.

Это наше счастье, что мы поверили в сценическое время и живем в нем немало солнечных лет.

Найдя ключ к преобразованию предметов, я стал об­растать реквизитом. Я тогда работал в сером костюме, первом в своей жизни. Я не хотел, чтобы Пушкин был в цилиндре. Я хотел, чтобы он был в кепке, в современном летнем плаще. Мне было нужно, чтобы Пушкин путеше­ствовал с чемоданом.

Современный человек ревниво относится к Пушкину: где-то в глубине души ему хочется встретить Пушкина на улице, поэтом двадцатого столетия, своим человеком, современником. Пушкин в любом костюме остается Пуш­киным. Гоголь обещает Пушкину равного ему человека через двести-триста лот. Он говорит: «Пушкин — явле­ние чрезвычайное. Это человек в его развитии, каким он явится через двести-триста лет».

Маяковский ходил с палкой. Я дал Пушкину палку Маяковского. Пушкин стал моим современником. Я хо­тел показать современникам личность автора — живого человека. Таким образом, Маяковский оказался внутрен­ним ключом, посылом к живому Пушкину, продолжен­ному в сегодняшний день.

Искал ли я преобразования предметов специально?

Вступивши на путь ассоциативного мышления, обо­гащая предметы дополнительными представлениями, то есть преобразуя их смысловую функцию, я стал нахо­дить по метре развития сюжета их новое назначение. Так мне понадобились чемодан, дорожный плащ, перчатки и палка. Я взял и то, и другое, и сел на стол оснащенным путешественником, пустившимся в дальнюю дорогу.

Но чемодан, перчатки, плащ оставались предметами прямого их назначения — несли свою обычную смысловую функцию: чемодан оставался чемоданом и так да­лее.

Попова сделалась моей спутницей и на этом пути. Мы шли вместе, углубляя тему преобразования предметов, двигая их на путь поэтического образа. Так поэт преобразует предметы, сравнивая, сопоставляя, сталки­вая в нашем представлении явления, на первый взгляд не имеющие друг к другу никакого отношения. Однако он обогащает тем наше восприятие мира. К примеру, о Татьяне Лариной Пушкин пишет:

«...И трепетней гонимой лани....»

Об Ольге:

«Кругла, красна лицом она,

Как эта глупая луна

На этом глупом небосклоне...»

Вступивши на этот путь, я заставил мои, простые, ни­чем не примечательные предметы создать ряд дополни­тельных представлений. Предстояло уверить зрителей, что я поднимаю не палку, а пистолет Дантеса, убившего Пуш­кина, что чемодан — это гроб, в котором тело поэта везут взмылившие удила кони в село Михайловское. И даже мои кожаные перчатки падают на чемодан с таким печальным стуком, как комья земли в могилу. Зрителей убеждала моя актерская вера в эти преобразования, моя вера в серьезность и неумолимость той сценической логики, ко­торую я ощущал, веря в реальность окружающего мира, мной же с помощью автора рождаемого.

Колесики завертелись, те самые, что творят искусство, отображая мир и явления.

Магия театра с его иллюзиями и волшебством заго­ворила в данном случае с той откровенностью, какую я искал. В этой иллюзии не было обычной театральной гри­мировки, уловок, ухищрений художника-декоратора и бутафора. Я создавал ее открыто, на публике, не пряча карт и не гримируя палку под пистолет. Если сделать палкой так, как делают дети: медленно и серьезно под­нять ее на уровень глаз и подержать на стихе, то, по во­ле актера, силой той логики, которую нес в себе, я убеж­дал, что в данном случае это пистолет.

Конечно, у меня был гениальный помощник.

«Вот пистолеты уж блеснули,

Гремит о шомпол, молоток.

В граненый ствол уходят пули

И щелкнул в первый раз курок.

...Хладнокровно,

Еще не целя, два врага

Походкой твердой, тихо, ровно

Четыре перешли шага,

Четыре смертные ступени.

...Пробили

Часы урочные: поэт

Роняет молча пистолет».

Магия воображаемых вещей была столь велика, что мне оставалось делать все это, закрыв пути отступления. Следовало идти вперед, изучая именно эти законы воз­действия на публику, так как в них есть поэтический об­раз, те дополнительные ассоциации, без которых искусст­во лишается глубины и объемности. В композиции «Пуш­кин» есть изложение событий действием, движением. Если убрать текст; то останется сыгранная мной панто­мима, в которой вы прочтете мой рассказ о дуэли и смер­ти поэта. Я хочу сказать этим, что изложение рассказа в двух планах (в чтении и движении) обогащает впечат­ление. В пантомиме не должно быть ничего лишнего, ук­рашающего или усложняющего повествование. Наоборот, она должна подчеркивать смысловую сторону события и одним точным, тотчас же прочитываемым движением го­ворить о том, что происходит.

Эмоциональную сторону происходящего несет на себе прежде всею текст. Он украшает, развивает. В нем, в тек­сте, дано отношение к событиям. Что касается пантомим, то в них — констатация факта, свидетельская неумоли­мость и объективность. Да, происходило именно так, а не иначе. Так всегда поднимается пистолет, так всегда падают комья земли на гроб. И чем скупее, а главное, точнее характер движений, тем они ярче встают в сознании пуб­лики, так как воскресают знакомые, наблюдаемые неод­нократно признаки поведения человека в тех или иных обстоятельствах.

Когда конкретизировалось то, что, казалось мне, то­нуло в тумане, я понял, что нашел тот единственный, с моей точки зрения, приемлемый театр на концертной пло­щадке, о котором я мечтал. Ради этого я оставил все дру­гие театры, ощущая в себе возможность воплотить, показать, отдать на суд публики мой театр, который я носил в себе.

Я продолжил свою работу в новом после «Снегурочки» качестве, играя не сказку, а утверждая и доказывая свой метод даже в самых трагедийных ситуациях, ибо жизнь Пушкина несет в себе черты подлинной трагедии. Я по­нял, что путь, на который я вступил, убедителен. Не смешно видеть мою палку и мой чемодан, но страшно, ибо магия преображения предметов очень сильна, если, разумеется, тот, кто это совершает, верит в неумолимую логику и правду происходящего на подмостках.