Тема 2. Структурные характеристики музыкальной культуры. Массовая музыкальная культура ХХ века

Целостность (гармоничная совокупность) музыкальной культуры как отражение целостности общественной жизни. Музыка, как разновидность искусства, является в определенном отношении и социально-исторической формой отображения бытия. Музыкальные формы, становление и развитие которых происходило по мере того, как развивалось само человечество, фиксируют движение бытия, его различные формы и проявления, его многосторонность и диалектическую противоречивость. Это, в определенном отношении, роднит музыку с философией.

Настоящее искусство и музыка, как одно из его проявлений, отличается глубоким, диалектичным реализмом и выполняет отнюдь не абстрактно-развлекательную функцию, а играет важнейшую роль в творческом становлении человека, развитии силы его воображения и может служить оружием к полной эмансипации им самого себя, и с тем - всего человечества.

Фольклор, бытовое, профессиональное музыкальное искусство, их взаимосвязь и взаимовлияния. Массовое и элитарное искусство.

Народное музыкальное творчество – уникальное явление художественной культуры социума. Оно отражает национальное художественное сознание и менталитет того или иного народа, в нем закрепляются эстетические ценности народа. Психологические черты нации находят отражение в метроритмической, методической и гармонической основе народного мелоса. Народная музыкальная культура является первоосновой музыкальной культуры общества, именно на основе народной музыки формируется профессиональная музыкальная школа.

Эстрадная музыка тесно связана с этническими музыкальными традициями. Общеизвестно, что именно негритянские фольклорные традиции стали основанием для развития таких направлений эстрадной музыки, как джаз, свинг, соул и др. Фольклорные традиции проникают и в современные направления музыкального искусства (фолк-рок и т.п.). Чрезвычайно популярны аранжировки народных мелодий.

Важно понимать Фольклор как феномен и особый пласт художественной культуры, его синкретичной природы. Среди специфических особенностей фольклора выделяется устная форма бытования.

Музыкальный фольклор как коллективное искусство народа. Народно-профессиональное искусство, его различные формы.

Фольклор как особый вид искусства представляет собой качественно своеобразный компонент художественной культуры. Его можно рассматривать как праядро художественной культуры, особый пласт в культуре общества. Можно констатировать, что фольклор – это древнейший пласт народной художественной культуры. Он интегрирует культуру социума определенной этнической принадлежности на особом витке исторического развития общества. Можно рассматривать русскую народную культуру как духовный архетип русского народа, возникший на раннем этапе его развития. Фольклор неоднозначен: в нем проявляется и безграничная народная мудрость, и народный консерватизм, косность. В любом случае фольклор воплощает высшие духовные силы народа, отражает элементы национального художественного сознания. Фольклор – это особая художественная целостность, он постоянно развивается, изменяется, но в то же время эволюционирует очень медленно.

В энциклопедическом словаре фольклор приравнивается к народному творчеству, народному искусству.

Он рассматривается как художественная коллективная деятельность трудового народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы, создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, сказки, эпос), музыка (песни, сказки, наигрыши, пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство.

Народное творчество, зародившееся в глубокой древности, – историческая основа всей мировой художест-

венной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания.

Более обобщенное определение фольклора было дано ЮНЕСКО в 1985 г. Фольклор (в более широком смысле традиционная народная культура) – это коллективное, основанное на традициях творчество групп и индивидов, определяемое надеждами и чаяниями общества, являющееся адекватным выражением культурной и социальной самобытности.

ЮНЕСКО к формам фольклора наряду с другими относит: язык, литературу, музыку, танцы, игры, мифологию, ритуалы, обычаи, ремесла, архитектуру и другие виды искусства.

Каргин A.С. рассматривает фольклор (устно-поэтический, музыкально-драматический) как бытовую традиционную для этноса духовную философско-эстетическую культуру, отражающую его менталитет, сложившуюся в результате многовекового коллективного творчества путем устной коммуникации, проявляющуюся в бесконечной множественности индивидуально-личностных вариантов.

Ряд исследователей подходит к пониманию фольклора с конкретно-исторических позиций, изучает проблемы бытования фольклора. Народное творчество, в их понимании, – это зародившаяся в глубокой древности историческая основа всей мировой художественной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания. Гусев В.Е. пишет, что фольклор возник как духовное творчество родоплеменных коллективов доклассового общества.

Фольклор очень многообразен. Существует традиционный и современный фольклор; крестьянский и городской фольклор.

Традиционный фольклор – это те формы и механизмы художественной культуры, которые сохраняются, фиксируются и передаются от поколения к поколению. В них запечатлены универсальные эстетические ценности, которые сохраняют свою значимость вне конкретно-исторических социальных изменений.

Современный фольклор отражает сегодняшний этап развития народного художественного творчества. Он

вбирает в себя современные эстетику, проблематику и художественные образы. Это также бесписьменная культура, носителями которой часто становятся маргинальные слои общества. В структуре современного фольклора можно выделить так называемый неофольклор. Это бытовое художественное творчество неформализованного досугового характера, включающее одновременно формы фольклора, массового и профессионального искусства, художественной самодеятельности, отличающееся эстетическим многообразием, стилевой и жанровой неустойчивостью, и выступающее " второй" волной в современной фольклорной культуре.

Крестьянский фольклор принадлежит крестьянской субкультуре. Это достаточно стабильная художественная система. В ней присутствуют трудовые, этические, семейно-брачные и эстетические ценности земледельцев. Дошедшие до нас архаичные ее слои представляют по духу и смыслу ценностную систему земледельческого календаря и культуру крестьянства, соединившую в себе черты язычества и христианства.

Городской фольклор появился в более поздний период, его широкое распространение относится к ХVIII в.

Он развивался в постоянном взаимодействии, с одной стороны, с авторским искусством в его письменных (печатных) формах, а с другой – с крестьянским фольклором. Очень характерными были процессы заимствований от одного пласта культуры к другому. Они происходили посредством мещанского фольклора, идеи, образы и художественные приемы которого являлись определяющими для городского фольклора.

Фольклор может быть аутентичным, сценическим и стилизованным.

Аутентичный, или подлинный, фольклор – это народное искусство, не вычлененное из его исконного бытования. Он тесно связан с традиционной культурой, дошедшей до нас от поколения к поколению.

Сценический вариант фольклора называется фольклоризмом. Он представляет собой точное воспроизведение аутентичного образца на сцене исполнителями-профессионалами или любителями. Здесь фольклор вычленяется из среды своего бытования и приобретает особые оттенки, связанные с особенностями его воплощения на сценической площадке. То есть фольклоризм, или вторичный фольклор, – это сценическая форма фольклора, подготовленная и осмысленная с учетом закономерностей демонстрации зрителям, слушателям как художественного явления.

Интерес публики и спрос на произведения фольклора стимулировали развитие стилизованных произведений, основанных на фольклорном материале или созданных на основе художественных принципов и приемов фольклора. Это авторские произведения, очень схожие с традиционными фольклорными образцами по стилистике, форме, художественному языку и характеру образов.

Основными признаками фольклора, выделяемыми различными исследователями, являются его синкретизм, вариативность, изустность передачи, импровизационность, коллективность творческого процесса, традиционность и полиэлиментность.

Бытовое искусство города: бытовая песня и романс, танцевальные жанры

Сложилось большое количество бытовых жанров, имеющих прикладное значение. С течением времени различные жанры изменялись, но при этом сохранили свои основные признаки, характерные «приметы», которые позволяют судить о происхождении жанра.

Отличаются музыкальные жанры друг от друга особенностями содержания и формы, а вызваны эти отличия жизненными и культурными целями, своеобразными у каждого жанра. Жанры лирической музыки включают огромную область лирики, в которой существуют самые разнообразные ее виды и оттенки, начиная от безмятежно спокойных и кончая драматическими (например, драматическая ария или идиллически-светлая пастораль). Жизненная цель колыбельной песни успокоить ребенка и музыка погружает нас в размеренный ритм укачивающих движений. Человек нуждается и в художественном осмыслении самых тонких движений души. Так появляются нежно-печальные элегии, окутанные настроением ночи ноктюрны, интимные листки из альбома, бесхитростные песни без слов. Самые разнообразные чувства человека отражает романтическая прелюдия, подобная лирическому стихотворению. Фантазия радует слушателя раскованностью воображения, свободным полетом мысли. Фуга – образец строгого, сосредоточенного размышления.

В музыке, связанной с организацией движения или его изображением, сложились жанры марша и многочисленные танцевальные жанры. В марше мелодика, ритмика, фактура и другие выразительные средства идеально приспособлены к шагу. У марша много разновидностей. Траурный марш характером отвечает ситуации похорон (замедленный шаг, сдержанная, мужественная печаль), музыка пронизана интонациями скорби. Походный марш совсем иной – шаг быстрее, бодрое, приподнятое настроение, в мелодии призывные интонации, в фактуре слышатся ритмы барабанной дроби. В жанре марша главную роль играет ритм. Он позволяет маршу синхронизировать движение человеческих масс, создать организующую силу.

Танцевальная музыка крепко связана с народным бытом, отражает национальные особенности. Широко развита русская народно-плясовая музыка: трепак, камаринская, «Барыня», более новые жанры – кадриль, плясовые частушечные «припевки», местные разновидности танцев. Хорошо развиты и плясовые жанры украинской (гопак, казачок), молдавской (жок, молдавеняска), белорусской (лявониха, бульба, полька-янка), дагестанской (лезгинка), грузинской (лекури или картули) народной музыки. Знамениты и танцы народов других стран – польские мазурка и краковяк, чешская полька, югославское коло, венгерский чардаш, итальянская тарантелла, испанские хота, фанданго, болеро, австрийский лендлер, немецкий гросфатер.

В XIX столетии в области танца и танцевальной музыки происходит значительное обновление образности и выразительного языка, появляется огромное количество новых жанров. В наибольшей степени этому способствовали бурные социальные потрясения, происходящие в Европе в конце XVIII — первой половине XIX века и повлекшие за собой радикальные перемены в общественной и культурной жизни (Великая французская революция, наполеоновские войны, национально-освободительное движение в Австрии, Германии, Италии, Польше).

Искусство нового времени, утратив связь с аристократическими дворами, приобретает несвойственный ему ранее гражданственно-демократический характер. И это очень ярко проявляется в танце, затрагивая и хореографическую, и музыкальную его составляющую, обуславливая появление огромного количества новых жанров в быту и в профессиональном творчестве.

Классический балет и другие театрализованные представления выходят из придворных залов и становятся доступными для широкой публики. В 50—60-е гг. XIX столетия во Франции огромной популярности достигает оперетта. Будучи новой формой, обращенной к самым различным слоям аудитории, она быстро распространяется по Европе благодаря простоте музыки, тесной связи с музыкальным бытом соответствующей страны. В оперетте танец играет очень важную роль и составляет (наряду с песней) основу музыкальной драматургии.

В повседневной жизни человека огромную популярность приобретают общественные балы, которые устраиваются не только во дворцах аристократической верхушки, но и в театрах, в других публичных заведениях (иногда — в парках и скверах).

В России новые веяния также находят благодатную почву для развития. Отметим, что вплоть до эпохи Петра I в России мало что знали о танцевальном искусстве Западной Европы. Русские пляски, издавна занимавшие важное место в жизни общества, были глубоко самобытны и существенно отличались от многочисленных европейских образцов. Долгое время они были излюбленным развлечением не только среди простого народа, но и при царском дворе. И только во времена царствования Петра I в Россию проникают менуэт, гавот, контрданс и другие танцы, популярные в Европе. Они становятся непременным атрибутом светских балов («ассамблей»), театрализованных представлений, входят в обязательную программу обучения в различных учебных заведениях. Примечательно, что восприятие иностранной культуры, и в частности танцевальной, не было простым копированием или подражанием. В России зарубежные танцы часто видоизменяются, им придается иной характер, благодаря исполнению в более живой и непосредственной манере. *** В бальной практике начала XIX века еще сохраняются многие танцевальные жанры прошлых времен. Во Франции продолжают исполнять менуэт, гавот, бурре, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Однако манера их исполнения меняется, становясь более непринужденной; темп танцев ускоряется; старые композиции видоизменяются и приспосабливаются к новым эстетическим вкусам и правилам поведения в обществе.

XIX век — это век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Постепенно французские танцы XVIII века забываются. Так, прославленный менуэт теряет былую популярность и становится лишь средством воспитания хороших манер, развития осанки, изящества и плавности движений. Под влиянием национально-освободительных движений, возникающих в разных уголках Европы, право на существование завоевывают танцы, истоки которых восходят к народному танцевальному творчеству Англии, Германии, Австрии и славянских стран. Экосез, кадриль, вальс, полька, мазурка становятся общеевропейскими танцами и на протяжении всего столетия пользуются успехом в самых различных слоях общества. Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует большое количество пар: например, полонез, различные виды контрдансов, широко известные еще в XVIII веке и столь же любимые в новую эпоху.

Но главнейшее место среди танцевальных жанров принадлежит вальсу, именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер всех бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музыкальному ритму. Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строго последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс излюбленным танцем во всех слоях общества. Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но также и его многочисленные варианты и комбинации. Популярности вальса в значительной степени способствует музыка. Ее пишут композиторы самых различных национальностей, создавая подлинные шедевры танцевальной музыки.

Наряду с вальсом широкое распространение получают и другие танцы. Например, мазурка, исполнять которую могло любое количество пар. Причем каждая пара могла сама избирать порядок фигур и «сочинять комбинации». Огромный успех имеет также полька — массовый танец, берущий свое начало от богемской народной пляски. Появившись в 1840-х годах, она становится чрезвычайно популярной и на общественных балах, и на скромных ученических или домашних вечерах.

Бытовые танцевальные жанры в балетном спектакле XIX столетия теряют свое прикладное значение. Наиболее талантливые композиторы (А. Адан, Л. Делиб), используя традиционную ритмоформулу того или иного танца, стремятся наполнить жанр психологизмом, драматизмом, новым образным содержанием. Но все же стоит отметить, что большинство авторов балетной музыки достаточно формально подходят к воплощению характерных особенностей национальных танцев: акцентируя свое внимание на ритмической стороне жанра, они не отражают в полной мере его мелодического и тембрового богатства. В результате музыка приобретает иллюстративный, довольно однообразный характер; проступает тенденция к созданию не более чем четко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. И только с появлением в конце XIX века произведений П. Чайковского и А. Глазунова музыка становится важнейшей составной частью хореографического спектакля, ядром его драматургии; на основе традиционных бытовых танцевальных жанров возникают высокохудожественные, поэтичные образы. *** Процесс разделения между бытовой танцевальной музыкой и академической, начавшийся еще в эпоху Ренессанса, в XIX веке усиливается. Высокохудожественные образцы танцевальных произведений все более отрываются от абстрагированного бытового танца. Часто танцевальность выступает завуалировано, не обнажая своей четкой гомофонности, квадратной основы, обычной расчленности и других характерных свойств. Это уже не столько танцы, сколько опоэтизированные представления о них.

Бытовые танцевальные жанры в балетном спектакле XIX столетия теряют свое прикладное значение. Наиболее талантливые композиторы (А. Адан, Л. Делиб), используя традиционную ритмоформулу того или иного танца, стремятся наполнить жанр психологизмом, драматизмом, новым образным содержанием. Но все же стоит отметить, что большинство авторов балетной музыки достаточно формально подходят к воплощению характерных особенностей национальных танцев: акцентируя свое внимание на ритмической стороне жанра, они не отражают в полной мере его мелодического и тембрового богатства. В результате музыка приобретает иллюстративный, довольно однообразный характер; проступает тенденция к созданию не более чем четко ритмизированного, образно-инертного сопровождения для танца. И только с появлением в конце XIX века произведений П. Чайковского и А. Глазунова музыка становится важнейшей составной частью хореографического спектакля, ядром его драматургии; на основе традиционных бытовых танцевальных жанров возникают высокохудожественные, поэтичные образы. *** Процесс разделения между бытовой танцевальной музыкой и академической, начавшийся еще в эпоху Ренессанса, в XIX веке усиливается. Высокохудожественные образцы танцевальных произведений все более отрываются от абстрагированного бытового танца. Часто танцевальность выступает завуалировано, не обнажая своей четкой гомофонности, квадратной основы, обычной расчленности и других характерных свойств. Это уже не столько танцы, сколько опоэтизированные представления о них.

Современная массовая музыкальная культура, ее основные формы и социальные функции

В целом понятие «массовая культура» характеризуется как особенностями производства культурных ценностей в современном индустриальном обществе (по аналогии с поточно-конвейерной индустрией), так и особенностями потребления этой культуры (ее потребляют все люди, независимо от места и страны проживания).

Выясняя роль массовой культуры в современном обществе, ее отрицательные стороны (низкое качество культуры), отметьте положительные моменты.

Антиподом массовой культуры считают элитарную культуру

массовая культура - культура, сложившаяся с развитием средств массовой информации, создаваемая для массы и потребляемая массой.

Массовая культура не выражает изысканных вкусов аристократии или духовных поисков народа. Наибольший размах ее начинается с середины XX в., когда средства массовой информации проникли в большинство стран. Механизм распространения массовой культуры напрямую связан с рынком. Ее продукция предназначена для употребления массами. Это искусство для каждого, и оно обязано учитывать его вкусы и запросы. Каждый, кто платит, может заказать свою «музыку».

Массовая культура может быть интернациональной и национальной. Как правило, она обладает меньшей художественной ценностью, нежели элитарная или народная. Но в отличие от элитарной массовая культура обладает большей аудиторией, а в сравнении с народной — она всегда авторская. Она призвана удовлетворять сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и стремится его отразить.

Серийный характер ее продукции обладает рядом специфических признаков:
• примитивизацией отношений между людьми;
• развлекательностью, забавностью, сентиментальностью;
• натуралистическим смакованием насилия и секса;
• культом успеха, сильной личностью, жаждой обладания вещами;
• культом посредственности, условностью примитивной символики.

Представленные специфические признаки обусловлены тем, что массовая культура базируется на архетипах. (От греч. Arche – начало и typos – образ; в аналитической психологии К.Юнга бессознательная форма восприятия фундаментальных структур обыденной жизни: любви, насилия, счастья, труда и т.д.). К таким архетипам относится бессознательный интерес всех людей к эротике и насилию. И этот интерес — основа успехов массовой культуры, ее произведений. Тем не менее образцы массовой культуры быстро теряют свою актуальность, выходят из моды. С произведениями народной и элитарной культуры такого не происходит.

Существует точка зрения, что массовая культура - продукт самой массы. Владельцы средств массовой информации лишь изучают потребности масс и дают то, что хотят массы.
Другая точка зрения заключается в том, что массовая культура продукт интеллигенции, нанятой владельцами средств массовой информации. Это средство манипулирования массами, навязывания им своих ценностей и стандартов жизни.
Роль средств массовой коммуникации в становлении и функционировании массовой музыкальной культуры.

Процессы массовой коммуникации как особого вида речевой деятельности характеризуются сложностью и неоднородностью. И тем не менее можно выделить общие условия, необходимые для функционирования массовой коммуникации. К ним относятся следующие:

• наличие технических средств, обеспечивающих регулярность и тиражированность массовой коммуникации;
• социальная значимость информации, способствующая повышению мотивированности массовой -коммуникации;
• массовая аудитория, которая, учитывая ее рассредоточенность и анонимность, требует тщательно продуманной ценностной ориентации;
• многоканальность и возможность выбора коммуникативных средств, обеспечивающие вариативность и вместе с тем нормативность массовой коммуникации. Рассмотрим эти условия, определяющие существенные характеристики массовой коммуникации, подробнее.

Технические средства. Среди технических средств, обеспечивающих коммуникацию, принято различать средства массовой информации (СМИ), средства массового воздействия и собственно технические средства. К СМИ относятся периодическая печать (пресса), радио и телевидение. К средствам массового воздействия относятся кино, театр, цирк, все зрелищные представления и художественная литература. Средства массового воздействия не отличаются регулярностью обращения к массовой аудитории. Технические средства коммуникации (телефон, телетайп и т.п.) не имеют массового охвата аудитории, и передаваемая информация может носить сугубо личный характер, не связанный с социально значимыми реалиями.

Социальная значимость информации. Широкий диапазон смысловой информации и возможности передачи оценочной информации делают СМИ весьма привлекательными для массовой аудитории и повышают ее мотивированность. Содержание массовой коммуникации оказывает большое влияние на аудиторию в самых разнообразных формах. Это может быть обучение, убеждение, внушение и т.п.

Большой интерес в плане теории и практики представляет так называемая скрытая обратная связь, характерная преимущественно для радио и телевидения. Опытный коммуникатор может прогнозировать реакцию слушателя или зрителя на ту или иную информацию и на ее оценочную интерпретацию. И хотя отправитель информации не имеет непосредственного контакта со своей аудиторией, он может направлять процесс коммуникации, делая его, при необходимости, взаимонаправленным; Психолингвисты отмечают, что " мы не только изменяем психику слушателя (зрителя) в нужном нам направлении, но и сами гибко приспосабливаем свою психику к задаче и условиям общения" (Леонтьев АА. 1974. С. 45).