Русская опера 18го века.

12. Творчество Ботнянского:

Д. Бортнянский — один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский украинец.

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.

Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт» (1776), «Алкид», «Квинт Фабий» (обе — 1778).

В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России стал еще и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге.

Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора» (1786), «Сокол» (1786), «Сын-соперник» (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. — посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества, начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна «Сотворение мира» и завершив ее в 1824 г. премьерой «Торжественной мессы» Л. Бетховена. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму».

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.

О. Аверьянова

14. Русская музыкальная культура 1й половины 19 века:

1. Русская музыка Первая половина XIX века

2. Большой и славный путь прошла в своем развитии русская музыка. Сколько великих композиторов: Глинка, Даргомыжский, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Скрябин, Рахманинов, Глазунов и многие другие! Ихискусство прославило нашу Родину. Во всех странах земного шара звучит их музыка и будит в сердцах людей светлые, добрые и чистые чувства. Портреты: Варламов А.Е. Гурилѐ в А.Л.

3. Расцвет музыкальной культурыв XIX веке был подготовлен всем ходом развития еѐ в России.Веками накапливались в народе драгоценные родники музыкального искусства. Народное поэтическое и музыкальное творчество существовало еще в глубокой древности, и в нем отразиласьвся жизнь и история народа: его обычаи и обряды, его труд иборьба за свободу, его надежды и мечты о лучшей жизни.Немало суровых, мужественных песен было создано в народе о Степане Разине, Емельяне Пугачеве и других руководителях крестьянских восстаний и войн.

4. Первая половина XIX века стала временем формирования в Россиинациональной музыкальной школы. Одним из известнейшихкомпозиторов был Алябьев А.А. (1787 -1851). Написал свыше 200 романсов и песен. Всемирную славу завоевал его “Соловей” на слова А. А. Дельвига. Широко известны также “Вечерний звон” (на словаИ. И. Козлова), “Черкесскаяпесня”, “Зимняя дорога”, “Я вас любил” (на стихи А. С. Пушкина).

5. Алябьев — автор опер, балета, водевилей, камерно- инструментальных, оркестровых, фортепианных и других произведений, являющихся ценным вкладом в русскую музыкальную культуру доглинкинской поры. Основоположником русской классическоймузыки был М.И. Глинка (1804- 1857). При жизни он говорил: «Музыку создает народ, мы, композиторы, ее только аранжируем.»

6. Он заложил основы двух главных направлений отечественной оперной классики: народной музыкальной драмы и оперы сказочно-эпического жанра. Его стиль былистинно русским в мелодическом звучании и выражении дум, чаяний имиропонимания народа.В опере«Жизнь зацаря»(«ИванСусанин»)главнымдействующим лицомкомпозитор сделалкрестьянина, мужественного исамоотверженногопатриота.

7. В опере «Руслан и Людмила» онобратился к сценам из жизни Древней Руси и восточным сказкам. Его симфонические произведения («Вальс-фантазия», «Камаринская», «Арагонская хота») демонстрируют высочайшее мастерство композиторадобиваться гармонии и синтезировать народные мелодии.

8. Глинка написал около 80 произведений для голоса и фортепиано на слова А. Пушкина («Я помню чудное мгновенье», «Не пой, красавица, при мне»), М.Ю.Лермонтова («Слышу ли голос твой»), В. Жуковского («Ночной смотр»), Е. Баратынского, Н. Кукольника и других поэтов. Младшим современником М.И. Глинки был А.С. Даргомыжский (1813- 1869). Впервой его опере «Эсмеральда» (по роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери») проявились романтические черты, свойственные раннему периоду творчества.

9. Вслед за Глинкой он укреплял реализм в русской музыке и первым создал народно-бытовую музыкальную драму - оперу«Русалка» (по одноименной поэме А.С. Пушкина), в которой в образе мельника отразил сочувствие к «маленькому» человеку.

10. Обращаясь к драматическим формам выражения, Даргомыжский стремился к воплощению конкретного индивидуального образа, сложных душевных противоречий, постановке социальных проблем русской жизни (романсы «Мне грустно», «Я все еще его люблю», «И скучно и грустно», песни «Старый капрал», сатирико- комические песни «Червяк», «Титулярный советник» и др.). Таким образом, в русском музыкальном искусстве к середине столетияутвердились русские, реалистические традиции, стало все больше осознаваться растущее значение русской культуры. Ее передовые и художественные образы огромного звучания впитывались мировой культурой.

15. Русский музыкальный театр 1й половины 19го века:

16. Развитие русского романса до Глинки:

17. Творчество Алябьева:

Характер творчества А.А.Алябьева

на различных этапах жизненного пути

Александр Александрович Алябьев (1787 – 1851) – один из

выдающихся русских композиторов первой половины XIX века, внесший

существенный вклад в историю отечественной музыки. Разносторонне

одаренный, он работал во многих жанрах, как театрально-сценических, так и

инструментальных. Вот как оценивает общий объем творческого наследия

Б.В. Доброхотов: «Алябьевым написано более 450 произведений. Среди них

шесть опер, балет, свыше двадцати опер-водевилей, множество сочинений

для оркестра – симфонического и духового, музыка к драматическим

представлениям, для голоса с оркестром, хоры a cappella и с

сопровождением, пьесы для различных инструментов с фортепиано,

камерные ансамбли, обработки песен различных народов России и, наконец,

свыше ста шестидесяти романсов» [2, 234-235]. Духовную музыку Доброхотов

упоминает вскользь, не останавливаясь подробно ни на одном сочинении,

при перечислении отнеся ее к хорам a cappella. Однако композитор создал

множество духовно-музыкальных произведений. Большинство из них не

издано, рукописи хранятся в Музее музыкальной культуры им. Глинки.

Периодизация светского творчества известна благодаря работам

Доброхотова и Штейнпресса. В ранний период (с 1810 по 1815 г.) Алябьев

писал сравнительно мало, и к церковно-певческим жанрам не обращался. В

это время состоялись первые публикации его произведений (1810-11 г.) –

французский романс «с аккомпанированием фортепиано» и два

фортепианных вальса и Большой полонез Es-dur, посвященный Джону

Фильду. Предположительно к этому периоду относится фортепианное рондо

A-dur, которое при жизни не было опубликовано.

Следующий период охватывает десять лет: 15 января 1815 г. Алябьев

получает на службе продолжительный отпуск, который позволил уделить

много времени творчеству, до 24 февраля 1825 г., когда состоялся роковой

для Алябьева вечер с карточной игрой, после которого он был обвинен в

убийстве. К этому периоду относятся первые опыты Алябьева в области

камерной музыки (Первый струнный квартет, фортепианное трио,

фортепианный квинтет) и симфонической (две симфонии, одна из которых не

окончена). Алябьев плодотворно работает в жанре оперы-водевиля

совместно с А.Н. Верстовским, Ф.Е. Шольцем и Мих.Ю. Виельгорским.

Также его перу принадлежат первый и финальный хоры в прологе М.А.

Дмитриева «Торжество муз» по случаю открытия нового здания московского

Большого театра, поставленном 6 января 1825 г. Как и далее в течение всей

жизни, Алябьев пишет романсы. В 1823 году опубликованы «Прощание

гусара» на сл. Н.Н. Оржицкого, «Вижу, бабочка летает» на сл.

П.И. Шаликова.

В годы тюремного заключения с 22 июля 1825 года по 16 февраля 1828

года (отъезд в сибирскую ссылку) Алябьев писал сочинения в разных

жанрах. Это романсы (в том числе «Соловей» на сл. А.А. Дельвига), хоры,

инструментальная музыка для разных составов (пьесы для фортепиано,

третий струнный квартет и квартет для четырех флейт), опера-водевиль. К

этому периоду относятся единственный балет Алябьева «Волшебный

барабан, или Следствие Волшебной флейты». Как отмечает Доброхотов, «все

произведения Алябьева, относящиеся к годам его тюремного заключения,

отличаются поистине удивительным настроением. Композитор, сидевший в

тюрьме и обвинявшийся в убийстве, пишет светлую, безмятежную,

пронизанную радостью жизни музыку» [2, 74].

В период ссылки в Тобольск 16 февраля 1828 – 27 января 1832 года

Алябьев написал много сочинений для симфонического оркестра, в том

числе одночастную симфонию e-moll, «Прощальную увертюру», вариации на

тему «Взвейся выше, понесися, сизый голубочек» для скрипки с оркестром.

Новым в его творчестве явились произведения для духового оркестра,

большинство которых написаны в жанрах танцевальной и строевой музыки, а

также квинтет для духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот и

валторна). Из театрально-музыкальных сочинений к тобольскому периоду

относится только музыка к инсценировке второй части «Кавказского

пленника» Пушкина. Писал Алябьев и пьесы для фортепиано (в том числе

«Северный вальс» и «Северный полонез»), и романсы (большинство из них

собрано в циклы «Северный певец» по годам издания), а также активно

участвовал в исполнении как дирижер, певец и пианист. Тенденция к

автобиографичности творчества в этот период выражена особенно ярко.

«Сама тематика романсов показывает, что у Алябьева в первый же год

тобольской ссылки появилась сильнейшая потребность выразить в музыке

личные переживания. Творчество становится своеобразной исповедью

композитора, и по произведениям, яснее чем по документам, можно

проследить основные линии его биографии», – пишет Доброхотов [2, 91]. В

Тобольске написаны романсы «Разлука» на сл. А.Найденова, «Вечерний

звон» на сл. Т.Мура – И.Козлова, «Иртыш» на сл. И.И. Веттера, «Терпение»

на сл. неизвестного автора, баллада «Два ворона» на сл. А.С. Пушкина и др.

В полной мере автобиографичность относится и к духовной музыке,

привлекшей к себе внимание композитора. Алябьев – человек с трагической

судьбой. Несправедливое обвинение разделило его жизнь на две половины.

Как ни парадоксально это звучит, в наиболее мрачный период Алябьев

созрел как композитор и написал свои лучшие произведения. Конечно, для

этого были все предпосылки, как то – хорошее образование и опыт

творчества практически во всех музыкальных жанрах своего времени. Но

подняться до первоклассного композитора Алябьеву помогли выпавшие на

его долю жизненные испытания: будучи отстранен от светских развлечений,

он сосредоточился на творчестве, своем внутреннем мире, обратился к Богу с

молитвой. Именно эта направленность отличает духовно-музыкальные

сочинения, написанные композитором после известной жизненной

катастрофы.

Итак, писать духовную музыку Алябьев начал в сибирской ссылке, и

формальным поводом для этого послужило наложенное на него церковное

покаяние. Религиозное воспитание с детства входило в плоть и кровь

каждого православного человека. Алябьев знал достаточно хорошо

церковную музыку и устав богослужения, и это помогло ему в создании

музыки церковно-певческих жанров. Он хорошо разбирался в

чинопоследовании Литургии и Всенощного бдения, знал основной порядок

службы. И нет ничего необычного в том, что «типичный представитель

гусарской вольницы» [1, 26], оказавшись в условиях тюремного заключения

и ссылки в Сибирь, обратился к духовной музыке, создав сочинения,

раскрывающие новую сторону его таланта. К тобольскому периоду относятся

как минимум две Литургии – d-moll (для мужского хора) и C-dur (для

смешанного хора). Датировку произведений Алябьева производить сложно,

хотя можно предположить, что такое зрелое сочинение как Литургия d-moll

могло возникнуть только после написания большого количества сочинений.

Следующий период жизни Алябьева (27 января 1832 – 18 сентября

1833 года) связан с пребыванием на Кавказе (продолжение ссылки). Там он

писал преимущественно вокальную музыку. В творчестве этот период

отмечен созданием шести романсов, посвященных Екатерине Александровне

Офросимовой, будущей жене композитора («Я вижу образ твой», Печально

на кольцо заветное гляжу», «Тайна», «Где ты, где ты, друг милый», «Прости,

как грустно это слово», «Люблю, когда пташка моя защебечет»), сборников

«Кавказский певец» и «Новоселье». Также композитор занимался

обработками украинского фольклора (сборник «Голоса украинских песен»,

инициатором создания которого был М.А. Максимович) и музыки народов

Кавказа (в том числе «Французская кадриль из азиатских песен» и две

«Кавказские мазурки» для фортепиано). Из духовно-музыкальных сочинений

к кавказскому периоду относится Концерт для смешанного хора на текст 30

псалма «На Тя, Господи, уповах».

После Кавказа опальный композитор был направлен на жительство в

Оренбург. Этот период продолжался с 18 сентября 1833 г. по 20 марта 1835

года. В это время Алябьев сочиняет свои лучшие камерные произведения:

фортепианное трио, соната для скрипки и фортепиано, струнное трио,

вариации для скрипки и фортепиано на тему вальса Галленберга (эта же тема

звучит в романсе «Увы, зачем она блистает»), а также сонату для

фортепиано. Впечатления от музыки степных народов отражены в сборнике

«Азиятские песни» и «Башкирской увертюре». Алябьев занимается

инструментовкой некоторых своих романсов для симфонического оркестра

(в том числе «Я помню чудное мгновенье» на сл. А.С. Пушкина).

Написанные в это время два романса («Сладко пел душа соловушко» и

«Похоронная песня» на сл. И.И. Лажечникова) посвящены Е.А.

Офросимовой и, вероятно, навеяны воспоминаниями о ней. В Оренбурге

Алябьев написал свою первую большую по объему и серьезную по

содержанию оперу «Эдвин и Оскар» (в четырех действиях). Из духовно-

музыкальных сочинений к этому периоду, по нашему предположению,

относится Всенощное бдение.

Николай I после многочисленных отказов (родные и друзья

неоднократно хлопотали о смягчении участи композитора) 14 января 1835

года всё-таки позволил Алябьеву жить у родственников в Московской

губернии. В апреле 1835 года Алябьев приезжает к своей младшей сестре

Наталии Александровне Исленьевой в село Рязанцы. В период проживания у

родных Алябьев пишет в основном вокальную музыку. Племянницы

композитора (Софья Исленьева, Лидия и Зинаида Шатиловы) обладали

хорошими вокальными данными, и некоторые романсы посвящены им (в том

числе «Счастье во сне» на сл. В.А. Жуковского, «Элегия» на сл.

неустановленного автора посвящены С.В. Исленьевой, «И моя звездочка» на

сл. Д.В. Давыдова, «Она моя» и «Сиротинушка» на сл. А.А. Дельвига

посвящены сестрам Шатиловым). В скором времени Алябьев стал жить в

Москве, правда, не имея на это официального разрешения, и когда об этом

стало известно, он был выслан в Коломну (приказ от 21 апреля 1842 г.). В

Москве в его творчестве опять появляются театрально-музыкальные

произведения: музыка к драматическим спектаклям «Виндзорские кумушки»

(Шекспир, музыкальные номера есть только в последнем действии),

«Русалка» (на сл. Пушкина), «Безумная» (на сл. И.И. Козлова), «Отступник,

или Осада Коринфа» (пьеса В.А. Алябьева, брата композитора) и даже опера-

водевиль «Новый Парис» и увертюры к водевилям. Тогда же написано одно

из лучших вокальных сочинений композитора «Нищая» на сл. Д.Т. Ленского

(из Беранже). К этому периоду относятся основные оперные замыслы

Алябьева: «Буря» и «Волшебная ночь» по произведениям Шекспира и

«Рыбак и русалка, или Злое зелье» на распространенный в первой половине

XIX века сюжет. Также в этот период композитором написаны три элегии с

участием виолончели (посвящены М.Ю. Виельгорскому), три

малороссийские песни и сборник для хора в сопровождении фортепиано

«Застольные русские песни».

В Коломне, где он прожил около года (с июня-июля 1842 г. до лета

1843 г.) Алябьев работал в основном над оперой «Аммалат-бек» (в пяти

действиях, по повести А.А. Бестужева-Марлинского). Также в этот период

написано несколько вокальных сочинений (в том числе «Черкесская песня»

на сл. М.Ю. Лермонтова, «Кабак» на сл. Н.П. Огарёва, «Почтальон» на сл.

Е.Н. Гребенки) и струнный квартет (произведение не завершено).

Оказавшись опять в положении бесправного ссыльного (он был уволен от

службы и выслан из Москвы за проживание без разрешения), композитор

обращается к духовной музыке: в Коломне написана Литургия c-moll для

смешанного хора.

В последний, московский период жизни (лето 1843 г. – 22 февраля

1851 г.) Алябьев пишет преимущественно вокальную музыку: романсы и

песни (в том числе «Не для меня» на сл. А.Ф. Вельтмана, «Цветок» на сл.

В.А. Жуковского «Собрались мы к боярину» на сл. С.Н. Стромилова, «Изба»

и «Деревенский сторож» на сл. Н.П. Огарёва), а также «Собрание разных

русских песен» для хора без сопровождения, хотя есть и оркестровые

сочинения (многие не завершены). Духовно-музыкальные сочинения

пишутся теперь реже, чем в ссылке. Создается впечатление, что к духовной

музыке Алябьев обращался только в периоды гонений. И даже в тюрьме,

пока у него была надежда на благополучный исход дела, пока он считал всё

случившееся досадным недоразумением, которое вскоре разрешится, он

писал не духовную музыку, а оперы-водевили. Конечно, датировать духовно-

музыкальные рукописи Алябьева очень трудно, и говорить о времени их

создания можно только приблизительно, но мы находим аргументы для

определения произведений к тобольскому, кавказскому, оренбургскому и

даже коломенскому периодам, а среди московских только последний период

отмечен созданием церковно-певческих сочинений. Приехав в Москву в

июне 1843 года, Алябьев 30 июня пишет мини-цикл из сугубой ектеньи и

Херувимской, а 1 августа 1844 года – «Отче наш» для трехголосного

смешанного хора. Эти сочинения – одни из немногих, которые датированы

автором.

Датировка духовно-музыкальных сочинений Алябьева является

серьезной научной проблемой. В этой статье мы предприняли попытку на

основе комплекса источников датировать его произведения косвенно. Более

точная датировка возможна только в случае обнаружения новых источников.

18. Вокальное творчество Гурилева и Варламова:

Творческое наследие А.Л. Гурилева составляют два основных жанра –вокальная лирика и фортепианная миниатюра. Облик композитора как мастера романса не может быть правильно понят, если не учитывать важную художественно-выразительную роль фортепианного сопровождения в его лучших романсах. Сложившееся представление, о якобы «примитивном» стиле Гурилева сейчас полностью опровергнуто отечественными музыковедами, сумевшими правильно установить в его вокальной и фортепианной музыке общие черты большого изящества и тонкого проникновенного лиризма. Расцвет творчества Гурилева приходится на 40-е годы, когда народная песня городского быта обогащалась новой тематикой. Народно-бытовую песню своего времени композитор отразил, прежде всего, в сборнике «47 русских народных песен для голоса с фортепиано». Этот материал в настоящее время является одним из ценнейших источников по истории русского городского фольклора первой половины 19 века. Он содержит наряду с песнями-романсами городского происхождения также и песни старинной крестьянской традиции. Это прежде всего протяжные песни «Лучинушка», «Не одна во поле дороженька», «Ах ты, степь моя». Гурилев в своих песнях часто использует приемы орнаментального варьирования, то расцвечивая тему, то сопровождая ее вариациями в аккомпанементе. Содержание сборника является своеобразной «энциклопедией» городской песни 30-40 –х годов.С традицией бытового музицирования тесно связаны «Русские песни» Гурилева, распространенные в народном быту. В них преобладает характерный для композитора круг лирико-элегических образов, задумчивых и созерцательных настроений. Композитор почти не обращается к протяжной мелодии широкораспевного склада – он строит свою мелодику на более коротких, но гибких и пластичных попевках. Большое выразительное значение в песнях Гурилева приобретает характер ритмического движения, почти всегда связанный с формулой вальса. Можно сказать – вальсовость главный отличительный признак «русских песен» Гурилева, в которых всегда ощущается пластическая грация танца. Лишь некоторые образцы песен народного склада (в том числе «Матушка-голубушка», «Сарафанчик») написаны у Гурилева в двухдольном размере. Однако вальсовость не противоречит яркой национальной традиции песен. С большим мастерством композитор переплавляет типичные ритмы вальса в интонационном строе русской народной песни и как бы переосмысливает их в русском мелосе. Традиционный пятисложный, с обязательным ударением на третьем, центральном слоге размер народного стиха (нередко называемый «кольцовским») – опора для вальсовых песен Гурилева. Этот стихотворный размер естественно укладывается у композитора в трехдольном, вальсовом метроритме («Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Грусть девушки», «Вьется ласточка сизокрылая», «Домик-крошечка» и т.д.). Плавность вальсового движения в сочетании с русскими песенными интонациями придает этим песням Гурилева особый оттенок мягкой чувствительности. Типичны плавные, скользящие хроматизмы, закругленные кадансовые обороты. Одним из лучших образцов этого элегического песенно-романсового стиля может служить популярная «русская песня» «Вьется ласточка сизокрылая». Проникновенностью, глубоким лиризмом отличается песня «Колокольчик». С поэтической грустью передает композитор картину русской природы, унылые звуки песни ямщика. Характерно полное слияние текста и музыки, напева и слова, что говорит о тонком «поэтическом слухе» Гурилева, о его способности понять музыку стиха. Композитор, применяя типичное для него вальсовое движение, использует поэтический размер (часто встречающийся у Некрасова) – трехстопный анапест: «Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка…»В своих песнях Гурилев затронул характерную для русской народной поэзии тему девичьей доли. Образы русских девушек, сфера женственности как нельзя более отвечала тонкой и нежной манере письма Гурилева, интимной камерности его стиля. Жанр «женского портрета» представлен втаких песнях, как «Сарафанчик», «Гаданье, «Отгадай, моя родная», «Кто слезы льет» и т.д. Романсы композитора по сравнению с «русскими песнями» не завоевали широкой популярности, за немногими исключениями, хотя романсовое творчество Гурилева в условиях его времени было значительным явлением. Его лучшие романсы имеют точки соприкосновения с Варламовым, Глинкой, Даргомыжским, чье творчество он, несомненно любил и хорошо знал. Влияние Глинки, его элегического стиля проявилось у Гурилева в романсах лирико-созерцательного плана (общие мелодические обороты, характерные приемы взлетов и заполнений скачка, хроматические нисхождении, мягкие каденции с женскими окончаниями, опеваниями и окружениями центрального звука фигурами типа группетто, например в романсе «Не покидай ты край родной». Особую группу в наследии Гурилева составляют романсы лирико-драматического плана. В романсах «Разлука» (слова А.В. Кольцова), «Я говорил при расставаньи» (слова А.А. Фета), «Бедная девушка ты», «Кто слезы льет, простерши руки» (слова И.С. Аксакова), в произведениях на тексты М.Ю. Лермонтова композитор выступает как достойный современник Даргомыжского, как композитор, сумевший затронуть глубокие психологический процессы и показать скрытую жизнь человеческой души. Гурилева по праву можно считать одним из первых талантливых интерпретаторов элегической поэзии М.Ю. Лермонтова. Романсы композитора «И скучно, и грустно», «Оправдание», можно отнести к новому жанру «лирического монолога», получившего высокое воплощение в творчестве его младшего современника А. С.Даргомыжского. Романс «И скучно, и грустно» отличает декламационный склад мелодии, естественно расчленяющийся на короткие «разговорные» фразы, сжатый диапазон. Выразительные речевые акценты придают романсу особую интонационную настроенность простого высказывания, беседы с самим собой. Декламационные нюансы вокальной партии особенно рельефны на фоне прозрачного и лаконичного фортепианного сопровождения. Ритмические остановки в фортепианной партии усиливают настроение скорбного, мучительного раздумья. Независимо от жанровой принадлежности отличительной особенностью романсов Гурилева является тонкость фортепианной фактуры. Партия фортепиано технически простая, доступна для любительского исполнения. Между тем фортепианная фактура у композитора отшлифована, отличается чистотой и плавностью голосоведения, изяществом выразительных деталей. Нередко композитор обогащает фортепианную партию подголосками, короткими репликами, контрапунктирующими с главным голосом. Общему впечатлению изящества способствуют точные обозначения темпа, динамики и характера исполнения.

Характеристика творчества Варламова

В обширном творческом наследии Варламова наиболее значительное место занимают его романсы и песни. Композитором написано более 150 сольных произведений, ряд вокальных ансамблей и значительное количество обработок народных песен. По складу своего дарования Варламов лирик. Его музыка пленяет искренностью, непосредственностью и свежестью чувства. Гражданская, социальная тема не нашла у Варламова столь прямого отражения, как у Алябьева. Однако его лирические произведения, выражавшие то щемящее чувство тоски и неудовлетворенности, то бурные порывы и страстную жажду счастья, были глубоко созвучны настроениям, переживаемым русским обществом 30-х годов. Отсюда огромная популярность песен и романсов Варламова у его современников.

Эта популярность объясняется также демократичностью варламовского творчества. Композитор опирался на широко распространенные жанры бытового песенного искусства и обычно сочинял в той же манере. Ему удавалось так правдиво передавать народный склад музыки, что некоторые из его произведений (например, «Красный сарафан») воспринимались как подлинные народные песни.

В романсах взволнованного, приподнятого характера, а также в некоторых песнях чувствуется влияние цыганской манеры пения, сказывающееся, в частности, в резких эмоциональных и динамических контрастах.

Самым ценным в музыке Варламова является ее мелодическое богатство. В этой области наиболее полно сказалось огромное дарование композитора. Мелодии его романсов — песенные, распевные, широкого дыхания — развиваются свободно и легко. Им свойственны пластичность, рельефность, завершенность рисунка. Неразрывна их связь с мелодикой народной песни — не только в природе интонаций, но и в принципах развития. Песенная мелодия является для Варламова основным средством передачи поэтических образов. В своих лирических романсах он обычно создает единое, цельное настроение, не следует за деталями текста, а строит мелодическое развитие из одного музыкального «зерна», воплощающего основную мысль произведения. В сочинениях больших масштабов, например в балладах, встречается противопоставление различных, контрастных по музыке эпизодов; вокальная мелодика здесь более тесно связана с текстом, нередко кантилена чередуется с речитативом.

Фактура фортепианного сопровождения в большинстве случаев проста и в общем близка к типу аккомпанемента в бытовом романсе. Однако Варламов умеет необычайно тонко использовать общепринятый тип фактуры или привычные танцевальные формулы (вальс, болеро и т. п.) с тем, чтобы обрисовать конкретное психологическое состояние (см., например, ритм болеро как выражение страстного порыва в романсе «Белеет парус одинокий»). Иногда простейшими средствами он добивается создания поэтической картины природы, оттеняющей переживания человека. Многие произведения Варламова написаны на народные тексты. В числе его любимых поэтов были Кольцов, Цыганов, творчество которых близко к безыскусственной народной манере. Одним из первых русских композиторов Варламов обратился к поэзии Лермонтова, пленившей его своей одухотворенностью и свободолюбивыми мотивами. Внимание музыканта привлекли ранние стихотворения Фета, Плещеева, поэта-революционера Михайлова.

«Красный сарафан» на слова Цыганова — одна из самых популярных «русских песен» Варламова.

Мелодия — плавная, широкая, напевная. Начальный скачок на сексту вверх с последующим нисходящим движением, тональные отклонения из мажора в параллельный минор, а главное — прием вариантно-попевочного развития мелодии, ее неторопливое, плавное развертывание, — все это близко народной, бытовой манере.

«Красный сарафан» распевался в быту наряду с подлинными народными песнями. По словам композитора Н. А. Титова, он звучал повсюду — «и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». Впоследствии мелодия «Красного сарафана» была использована другими музыкантами: Венявским в вариациях для скрипки с оркестром, Тальбергом в фортепианной «Фантазии на русские темы», Давыдовым — в переложении для виолончели.

Варламов писал также своеобразные вокальные циклы, состоящие из двух контрастных по характеру песен: медленной лирической и быстрой плясовой. Такие двухчастные циклы были очень распространены в бытовой музыке первой половины XIX века.

Цикл из двух песен «Ах ты, время, времечко» и «Что мне жить и тужить» — пример подобного жанра. Обе песни имеют подлинную народную основу (во второй это касается только текста).

В первой обращает на себя внимание непрерывность мелодического развития: кульминация подготавливается постепенно, путем длительного «раскачивания». Интересны также особенности фортепианного сопровождения: здесь воспроизведена под-голосочная полифония, типичная для крестьянского песенного искусства. Обычный для городской музыки аккордовый аккомпанемент заменен многоголосной тканью, состоящей из ряда выразительных попевок.

Вторая часть цикла — «Что мне жить и тужить» — бойкая плясовая песня с хоровым припевом.

В среднем разделе в сольную партию проникают виртуозные каденции. В этом сказывается влияние распространенных во времена Варламова концертных обработок народных песен.

Романс «На заре ты ее на буди» (слова Фета) — элегический, медленный вальс с простым «гитарным» аккомпанементом, очень скромным по своим гармоническим средствам. При всей своей простоте музыка романса отличается редкой задушевностью и теплотой и относится к числу лучших лирических страниц Варламова, до сих пор не утративших силы воздействия на самого широкого слушателя. Неторопливо развертывающаяся мелодия отличается пластичностью и изяществом.

Фортепианная постлюдия, превосходящая по протяженности всю вокальную партию, «досказывает» каждый куплет и усиливает общий мягкий и задушевный характер романса.

Романс «Горные вершины» на текст Гёте в переводе Лермонтова — один из образцов тонкой и поэтичной пейзажной лирики. Чудесно переданы настроение тихой, просветленной печали и ощущение глубокого покоя.- Хотя в тексте последней строфы упоминается смерть, в музыке спокойно-созерцательное настроение ничем не нарушается. Не прибегая к звукоизобрази-тельным средствам, Варламов создал романтический пейзаж, как бы написанный акварельными красками. И вновь поражаешься той простоте средств, при которой композитор умеет добиваться большой выразительности. При всей извилистости очертаний мелодия спокойна, плавна, с характерными для Варламова задержаниями. Гармония очень проста (чередование тоники и доминанты иногда на одном и том же басу, с непродолжительным отклонением в субдоминанту). Однообразный ритм придает романсу сходство с колыбельной.

Наряду с элегической созерцательностью композитор воплотил в ряде своих романсов бурные, мятежные порывы(страстность, стремительность.

Романс «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова наиболее ярко выражает бунтарские, свободолюбивые настроения. При небольшом размере и простой куплетной форме он полон яркой динамики, энергии. Мелодия начинается сразу с кульминации: после короткого «разбега» в вокальной партии появляется звук соль — высотная вершина всего романса. Мелодический рисунок отличается свободой, смелыми очертаниями, широтой диапазона. Фортепианное сопровождение основано на чеканном, упругом ритме болеро.

Баллада «Оседлаю коня» на слова Тимофеева также принадлежит к числу произведений, отмеченных романтическим пафосом. Содержание передано в форме диалога между человеком, охваченным страстным порывом к счастью, мечтой о воле, — и злой тоской, сковывающей его душевные силы, губящей его. Быть может, в этом скрыт и более глубокий смысл: смелая мечта о свободе и счастье разбивается при соприкосновении с действительностью.

Варламов отходит в данном случае от строгого соблюдения куплетности и отчасти приближается к принципу сквозного развития. Форму баллады он строит на сопоставлении двух резко контрастных разделов. Мелодия первого из них, стремительная, взволнованная, воплощает образ молодецкой удали, отваги, порыв к счастью.

Академик Асафьев назвал эту тему «одной из прекраснейших у Варламова и вообще в русской музыке». Он говорил, что стремительный взлет мелодии в пределах интервала децимы вызывает «ощущение жизненного размаха, приволья». В заключительном разделе, повествующем о смерти героя, вокальная мелодия более близка к речитативу, а мерные аккорды аккомпанемента создают ощущение скованности и оцепенения.

«Песня разбойника» («Что затуманилась, зоренька ясная»)1— тоже баллада. И здесь имеется ряд контрастных эпизодов, которые в своей совокупности придают форме черты сквозного развития. Здесь композитор еще более широко пользуется речитативом в целях драматизации вокальной партии:

Гармонический язык «Песни разбойника» отличается значительной красочностью и смелостью. Варламов широко использует гармонии альтерированной субдоминанты, последовательность

уменьшенных септаккордов, усложняя при этом вокальную партию хроматизмами.

«Песня Офелии», написанная в 1837 году для спектакля «Гамлет» Шекспира, — один из наиболее ярких образцов театральной музыки Варламова. Это произведение приобрело самостоятельное значение и прочно вошло в концертный репертуар.

В театральной музыке Варламов пользуется обычно иными выразительными средствами, нежели в камерных произведениях. Во многом здесь сказывается влияние оперного искусства. Автор свободнее использует речитативное письмо; в мелодии не так ясно ощущается непосредственная связь с народно-бытовыми интонациями, вместе с тем в ней больше драматизма, напряженности. В сопровождении появляются типичные оркестровые приемы (tremolo, аккорды tutti и т. п.), характерные изобразительные элементы. Усложняется музыкальная форма. При всем том «Песне Офелии», как и камерным произведениям композитора, свойственны искренность, задушевность и теплота.

10. Творчество Верстовского:

Русский композитор Алексей Николаевич Верстовский (1799—1862)

В творчестве Верстовского основное место занимают его опе­ры, написанные на сюжеты современного ему замечательного поэта Жуковского и писателя Загоскина. Проникнутые духом русского романтизма, они прославили имя их автора как талантливейшего оперного композитора доглинкинского периода. Особую известность завоевала лучшая романтическая опера Верстовского «Аскольдова могила», впервые поставленная в 1835 (за год до «Ивана Сусанина» Глинки) и с тех пор надолго ставшая популярной. Сюжет из далекой русской старины (Киевская Русь), романтический облик мятежного героя Неизвестного, привлека­тельная фигура затейника, выручающего всех из беды гудошника Торопки-Голована, трогательный и светлый образ молодой герои­ни Надежды, волшебные сцены заклинания у колдуньи Вахрамеевны, тайные моления преследуемых христиан ночью у Аскольдовой могилы, — все это было увлекательно, необычайно, прежде всего романтично, все это очень нравилось широкой театральной публике. Музыка Верстовского отличалась большой романтической яр­костью, значительным разнообразием и как бы объединяла в себе все самое сильное, выпуклое, все характерное для своего времени. Хоры рыбаков, киевлян и девичьи хоры в «Аскольдовой могиле» по-разному развивают элементы народно-песенного русского склада и, прежде всего, придают опере ее национально-бытовой облик. Первая песня Надежды «Где ты, жених мой ненаглядный» близка чувствительному русскому романсу. Большая ария Надежды и особенно большая ария Неизвестного представляют тип достаточно сложной, обширной, приподнятой романтической оперной арии, а не песни. Наиболее интересной является в опере партия Торопа. Здесь мы встречаем и характерную для того времени балладу-рассказ «Уж солнце поздними лучами», и плясовые «городские» куплеты «Заходили чарочки по столику», и «игровую» песню «Близко города Славянска», во время которой происходит живейшая игра на сцене (похищение девушки из плена как раз в тот миг, когда стража отвлечена пением Торопа о другом подобном же похищении). Мелодии Верстовского, как и все найденные им приемы музыкального письма, были не только общедоступными, но отличались, так сказать, особой заразительной силой, особой бытовой «удачливостью», меткостью. Они распевались повсюду, проникали в глубокую провинцию и остались жить в быту чуть ли не до нашего времени.

Блестящее начало композиторской деятельности Верстовского упрочилось его служебной карьерой. В 1823 г. в связи с назначением в канцелярию московского военного генерал-губернатора Д. Голицына молодой композитор переезжает в Москву. С присущей ему энергией и энтузиазмом он включается в московскую театральную жизнь, завязывает новые знакомства, дружеские и творческие контакты. В течение 35 лет Верстовский прослужил в московской театральной конторе, заведуя и репертуарной, и всей организационно-хозяйственной частью, фактически возглавляя единую в то время оперно-драматическую труппу Большого и Малого театров. И не случайно длительный период его служения театру современники называли «эпохой Верстовского». По воспоминаниям разных людей, знавших его, Верстовский был личностью весьма незаурядной, сочетавшей высокую природную одаренность музыканта с энергичным умом организатора — практика театрального дела. Несмотря на свои многочисленные обязанности, Верстовский продолжал много сочинять. Он был автором не только театральной музыки, но и разнообразных песен и романсов, с успехом исполнявшихся на сцене и прочно вошедших в городской быт. Ему свойственно тонкое претворение интонаций русской народной и бытовой песни-романса, опора на популярные песенно-танцевальные жанры, сочность, характерность музыкального образа. Отличительной особенностью творческого облика Верстовского является его склонность к воплощению волевых, энергичных, активных душевных состояний. Яркая темпераментность и особенная жизненная сила заметно отличают его произведения от творчества большинства его современников, окрашенного преимущественно в элегические тона.

Наиболее полно и самобытно дарование Верстовского проявилось в его песнях-балладах, которые он сам называл «кантатами». Это сочиненные в 1823 г. «Черная шаль» (на ст. Пушкина), «Три песни» и «Бедный певец» (на ст. В. Жуковского), отразившие тяготение композитора к театральной, драматизированной трактовке романса. «Кантаты» эти исполнялись и в инсценированном виде — с декорациями, в костюмах и с оркестровым сопровождением. Верстовский создавал и большие кантаты для солистов, хора и оркестра и разнообразные вокально-оркестровые сочинения «на случай», и духовные хоровые концерты. Самой же заветной сферой оставался музыкальный театр.

В творческом наследии Верстовского 6 опер. Первая из них — «Пан Твардовский» (1828) — написана на либр. Загоскина по его одноименной «страшной повести», опирающейся на западнославянский (польский) вариант легенды о Фаусте. Вторая опера, «Вадим, или Пробуждение двенадцати спящих дев» (1832), по балладе Жуковского «Громобой, или Двенадцать спящих дев», основана на сюжете из жизни Киевской Руси. В древнем Киеве происходит действие и третьей — самой знаменитой оперы Верстовского — «Аскольдова могила» (1835), по мотивам одноименной историко-романтической повести Загоскина.

Публика восторженно приветствовала появление первых трех опер Верстовского, сознательно стремившегося к созданию национальной русской оперы, основанной на историко-мифологических событиях из далекого полулегендарного прошлого и воплощающей высокоэтические и ярко национальные стороны народного характера. Романтизированное воспроизведение исторических событий, развертывающихся на фоне детально изображенных картин народного быта, с его обрядами, песнями, плясками, соответствовало художественным вкусам эпохи романтизма. Романтично и противопоставление реальной жизни героев из народа и мрачной демонической фантастики. Верстовский создал тип русской песенной оперы, в которой основой характеристики является русско-славянская песня-пляска, элегический романс, драматическая баллада. Вокальность, песенный лиризм он считал главным средством в создании живых, выразительных характеров и обрисовке человеческих чувств. Напротив, фантастические, волшебно-демонические эпизоды его опер воплощаются оркестровыми средствами, а также с помощью очень характерного для того времени приема мелодрамы (т. е. декламации на фоне оркестрового сопровождения). Таковы «ужасные» эпизоды заклинаний, колдовства, появления «адских» злых духов. Использование мелодрамы было вполне естественным в операх Верстовского, так как они представляли собой еще некий смешанный музыкально-драматический жанр, включавший прозаические разговорные диалоги. Примечательно, что в «Вадиме» главная роль, предназначавшаяся для знаменитого трагика П. Мочалова, была чисто драматической.

Появление «Ивана Сусанина» Глинки, поставленного через год после «Аскольдовой могилы». (1836), положило начало новому этапу в истории русской музыки, затмив собою все предшествующее и оттеснив наивно-романтические оперы Верстовского в прошлое. Композитор болезненно переживал утрату былой популярности. «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало...» — писал он Одоевскому. — «Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства».

Не желая смириться с потерей своего авторитета, Верстовский продолжал сочинять оперы. Появившиеся в течение последнего периода жизни опера на сюжет из современной русской жизни «Тоска по родине» (1839), сказочно-волшебная опера «Сон наяву, или Чурова долина» (1844) и большая легендарно-фантастическая опера «Громобой» (1857) — свидетельствуют о творческих поисках как в отношении оперного жанра, так и в стилистической сфере. Однако, несмотря на отдельные удачные находки, особенно в последней опере «Громобой», отмеченной характерным для Верстовского русско-славянским колоритом, композитору все же не удалось вернуть былой славы.

В 1860 г. он оставил службу в московской театральной конторе, а 17 сентября 1862 г., на 5 лет пережив Глинку, Верстовский скончался. Последним его сочинением была кантата «Пир Петра Великого» на стихи его любимого поэта — А. С. Пушкина.

Т. Корженьянц

Глинка

С творчеством Глинки музыковедение в России приобрело достойный объект исследования для постановки больших музыкально-эстетических проблем, на основе анализа его творчества возникает профессиональная литература о музыке. Произведения Глинки рассматриваются в историческом, эстетическом, музыкально-творческом аспектах. Его произведения служат предметом критических статей, посвященных проблемам музыкального театра и музыкального исполнительства, проблемам оперной драматургии, принципов симфонизма, специфики музыкального языка. В.Ф.Одоевский, А.Н.Серов, В.В.Стасов, Г.А.Ларош, П.П.Вейнмарн, Н.Ф.Финдейзен, Н.Д.Кашкин, А.Н.Римский-Корсаков, Б.В.Асафьев, Д.Д.Шостакович, В.В.Протопопов, Т.Н.Ливанова - далеко неполный перечень исследователей. творчества Глинки.

Творческая жизнь М.И.Глинки нашла отражение в его «Записках», в которых композитор свою творческую жизнь делит на четыре периода:

1. Детство и юность, формирование творческих принципов (до 1830 года).

2. Путь к мастерству (1830-1836 годы).

3. Центральный период (до 1844 года).

4. Поздний период (1844-1854).