Каменный гость

Сюжет оперы полностью соответствует тексту самого Пушкина. И в этом тоже проявилось новаторство оперы.

Действующие лица

Дон-Жуан (тенор)

Лепорелло (бас)

Донна Анна (сопрано)

Дон Карлос (баритон)

Лаура (меццо-сопрано)

Монах (бас)

1-й гость (тенор)

2-й гость (бас)

Статуя командора (бас)

1 акт

Картина первая

Дон Жуан, изгнанный из Мадрида за убийство соперников, но всё же тайно вернувшийся туда со своим верным слугой Лепорелло, укрывается при монастырском кладбище в окрестностях Мадрида. Вспоминая былые приключения, он собирается продолжить их, вновь проникнув в город. От монаха Дон Жуан узнает, что это кладбище каждый день посещает Донна Анна, вдова некогда убитого им на дуэли командора де Сальва. Увидев её, решает с ней познакомиться. А пока спешит в Мадрид.

Картина вторая

В доме актрисы Лауры собрались гости: друзья и поклонники. Пение Лауры приводит гостей в восторг. Но один из гостей, Дон Карлос, узнав, что слова исполненной песни сочинены её прежним возлюбленным Дон Жуаном, приходит в бешенство — этот негодяй убил его родного брата! Лаура готова прогнать дерзкого кавалера, однако гости примиряют их и после новой песни расходятся. А Лаура решает оставить у себя вспыльчивого Дона Карлоса: он ей понравился. Их беседу нарушает появление Дон Жуана. Лаура радостно бросается к нему. Поединок неизбежен, и Дон Карлос настаивает на том, чтобы он состоялся немедленно. Соперники бьются, и Дон Жуан убивает Дона Карлоса.

2 акт

Убив Дон Карлоса, Дон Жуан опять в монастыре, где укрывается под видом отшельника. Каждый день к могиле мужа-командора приходит Донна Анна. Дон Жуан знакомится с ней, называясь Доном Диего. Со смешанным чувством любопытства и страха слушает она его. И уступает. Донна Анна соглашается принять его завтра у себя в доме. Упоенный победой Дон-Жуан бросает дерзкий вызов судьбе: он приглашает на завтрашнее свидание командора с тем, чтобы тот стоял во время встречи на часах. Леденящий ужас охватывает его и Лепорелло, когда они видят, что статуя в ответ на приглашение кивает в знак согласия.

3 акт

Комната в доме Донны Анны. Пылкие признания не могут оставить холодным сердце молодой женщины. Но вот Дон Жуан обронил неосторожное слово о своей виновности перед Донной Анной. Нет, он не хочет касаться этой мрачной тайны, иначе Донна Анна его возненавидит! Но она настаивает, и Дон Жуан, убедившись, что успел вызвать ответное чувство, открывает своё имя. Он не раскаивается в том, что убил командора, и готов умереть от её руки. Но в сердце Донны Анны нет ненависти, она осознает свою ответную любовь к сопернику, убившему её мужа. Дон Жуан торжествует, но в этот момент слышатся тяжелые шаги, и вот появляется статуя командора. Донна Анна падает без чувств, а командор протягивает руку Дону Жуану, и тот, полный неукротимого азарта и бесстрашия, отвечает на рукопожатие каменной статуи, протягивая ему руку. И тут же оба проваливаются в преисподнюю.

29. Русская муз. культура 60-70 гг. 19 века:

30. Значение Рубинштейна:

Антон Григорьевич Рубинштейн вошёл в историю русской музыкальной культуры как многосторонний музыкально-общественный деятель, один из величайших пианистов мира, талантливый композитор, педагог.

Историческое значение деятельности Антона Рубинштейна для русской музыки очень велико. Огромна роль его как одного из организаторов музыкальной жизни своего времени. Гениальный пианизм Рубинштейна сыграл громадную роль в утверждении зарубежной славы русского искусства и явился новым этапом в мировом фортепианном исполнительстве. Бесспорно значение Рубинштейна и как композитора. Рубинштейн создал основу для появления высших классических достижений в некоторых областях музыкального искусства. Его опера «Демон» явилась первым ярким образцом русской лирической оперы на несколько лет предшествующим «Евгению Онегину» Чайковского. Творческое наследие Рубинштейна охватывает почти все музыкальные жанры. Он создал 16 опер, 2 оратории, балет, более 30 симфонических произведений (симфоний, симфонических картин, концертов для фортепиано с оркестром). Свыше 20 камерно-инструментальных сочинений (трио, квартетов, квинтетов, сонат для скрипки, виолончели и альта с фортепиано). Более 200 произведений для фортепиано, как крупных (сонат, сюит), так и мелких пьес, большое количество романсов и вокально-камерных ансамблей.

В последние годы жизни он занялся литературным трудом: написал «Автобиографические рассказы», книги «Музыка и её представители» и «Короб мыслей». Все они представляют большой интерес. В

них Рубинштейн очень живо, откровенно излагает свои взгляды на жизнь, музыку и творчество крупнейших композиторов прошлого и современности.

Цель данной работы – раскрыть облик Рубинштейна, как многостороннего музыкально-общественного деятеля. Для этого необходимо проследить взаимосвязь всех интересов Рубинштейна – что является задачами работы.

Антон Григорьевич Рубинштейн (годы жизни 1829 – 1894 гг.) родился 16 ноября 1829 года в селении Выхватинцы на берегу Днестра. Музыкальное дарование его выявилось чрезвычайно рано. Занятия мальчика фортепианной игрой начались под руководством матери, затем основным его учителем стал выдающийся педагог А.И. Виллуан. Мальчиком он совершил триумфальное концертное турне по городам Европы (1840 – 1843). В 1844 – 48 годах находился за границей (главным образом, в Берлине, Вене), где, по совету Мендельсона и Мейербера, брал уроки у известного теоретика З. Дэна (с которым ранее занимался М.И. Глинка). Пребывание Рубинштейна в Берлине и Вене во второй половине сороковых годов сыграло существенную роль для его идейного формирования. Общение с Ф. Мендельсоном оказало большое влияние на формирование творчества молодого Рубинштейна. Юноша соприкоснулся с революционно настроенной интеллигенцией, посещал литературно-художествен

ный кружок, в котором вопросы эстетические обсуждались в тесной связи с вопросами социально-политическими. Революционные события в марте 1848 года во многом определили прогрессивное направление в творчестве Рубинштейна. По возвращении в Россию молодой композитор некоторое время общался с М. Буташевичем-Петрошевским и посещал собрания его кружка. В начале пятидесятых годов активно участвует в музыкальной жизни Петербурга. Выступает как пианист и дирижёр. Как композитор много сочиняет в различных областях. В 1850 году написал первую оперу «Дмитрий Донской» («Куликовская битва»). В 1854 – 56 годах совершил концертное турне за границей, завоевав славу одного из величайших композиторов современности. Во время этой поездки укрепляются дружеские взаимоотношения его с Ф. Листом.

В русской фортепианной педагогике основы стилевого подхода (принципа постижения музыки от познания творчества композитора в целом, дающего полное представление о его стиле, к отдельному произведению) заложил именно Антон Григорьевич Рубинштейн. Здесь музыкант выстраивает такую программу:

Во-первых, тщательность изучения авторского текста.

Во-вторых, творческое постижение того, что «недоговорено» в этом тексте.

В-третьих, верная передача идеи произведения.

Второй пункт представлял для Рубинштейна особую значимость. Антон Григорьевич считал, что изучать

стиль следует без помощи редакций, часто искажающих намерение автора, а лишь играя многое из его музыки. «Верно, - говорил он, - Бах не записал оттенков и темпа – дойдите своим умом: играйте много Баха».[1]

В свою педагогическую работу Рубинштейн активно внедрял идеи просветительства. Кроме профессио

нальных задач, в своих занятиях с учениками он ставил следующую цель – привить им взгляд на идейно-просветительскую роль искусства. «Артист должен чувствовать себя миссионером, - говорил Рубинштейн, - чувствовать в себе жреца, провозглашающего святое слово. Задача высокая, но и не лёгкая».[2]

И как артист-миссионер, Антон Григорьевич Рубинштейн являл собой лучший пример в своей исполнительской деятельности пианиста и дирижёра. Кульминацией его исполнительской деятельности были грандиозные по масштабам Исторические концерты (1885 – 1886) в России и крупнейших городах Европы, в которых он дал картину эволюции фортепианной музыки от её истоков до произведений современных русских композиторов. Его знаменитые Исторические концерты ставили своей целью познакомить публику с историческим развитием мировой фортепианной литературы. «Для подготовки к Историческим концертам мне понадобилось пятьдесят лет – вся жизнь», - писал Рубинштейн в своей автобиографии.

Музыкально-общественная деятельность А. Рубинштейна проводилась в России и для России. Но как пианист и композитор он был известен всему миру. Рубинштейн – величайший пианист второй половины XIX века (подобно Листу, занимающему такое же положение в первой половине XIX века). Черты сложной, противоречивой, но правдивой и искренней личности Рубинштейна с наибольшей силой проявились в его дерзновенном, нередко ломавшем традиционные каноны пианистического искусства. Ф. Лист характеризовал российского коллегу так: «Рубинштейн – это благородная, пылкая, богато одаренная, чудовищно трудоспособная личность, в сильной степени возвышающаяся над большинством знаменитых и выдающихся артистов, с которыми мне приходилось встречаться».[3] Не зря девизом А. Г. Рубинштейна было «суметь невозможное сделать возможным»[4]. Творческая инициативность, огромная воля, целеустремлённость в осуществлении поставленных задач проявились в его неповторимом исполнительском стиле – мужественном, героико-лирическом, который в поздние годы приобрёл ещё большую драматическую напряжённость. В обширнейшем репертуаре Рубинштейна основное место занимали сочинения Людвига Бетховена, Фредерика Шопена, Роберта Шумана. Глубоко проникая в авторский замысел, он в то же время смело и свободно создавал свои исполнительские образы, «утверждая право артиста на творческую независимость». Таким образом, одна из характерных черт его игры – вдохновенная импровизационность: основная идея обычно сохранялась, но при каждом исполнении она обогащалась неожиданными находками. Ради цельности музыкальной картины, образа, Рубинштейн порой жертвовал деталями. Многообразная техника пианиста была всецело подчинена его мысли и эмоциям – это ли не основная задача исполнителя – вызывать у слушателя чувства и переживания?!

Одной из примечательных сторон его искусства было мастерство владения колоритом и динамикой. Огромной силой воздействия обладало мелодическое интонирование Рубинштейна. Оно сложилось под влиянием пения итальянского певца Джованни Баттиста Рубини (1794 – 1854), обладающего нежным и гибким высоким тенором, которого Рубинштейн слышал в детстве. Также велико было влияние искусства Осипа Афанасьевича Петрова (1807 – 1878) – русского певца (баса), создателя русской вокально-сценической школы, творца ярко национальных реалистичных образов, которому Антон Григорьевич Рубинштейн аккомпанировал в пятидесятые годы.

Игра Рубинштейна отличалась образной силой, крупным штрихом; агогическими, артикуляционны-

ми и динамическими вариантами при исполнении повторяющихся музыкальных построений. В его исполнительской индивидуальности – полнокровное, мужественно-волевое начало, огромный темперамент. «Общий характер пианизма Рубинштейна, неразрывно связанного с его просветительской деятельностью, его облик исполнителя-оратора, обращающегося со страстно-взволнованной музыкальной речью к большой аудитории»[5], - это было исторически новым, прогрессивным явлением в русском фортепианном исполнительстве в противоположность распростра -

ненному в первой половине XIX века интимно-домашнему или внешне блестящему салонному пианизму. Исполнение музыки Бетховена принадлежало к величайшим достижениям рубинштейновского пианизма – здесь он потрясающе воплотил образы мощно-волевого, героического, трагедийного характера. Наряду с этим, близка была ему и область задушевной лирики, и образы, проникнутые изяществом, тонкостью. Исключительны были такие достижения пианиста в искусстве пения на фортепиано. Замечательная кантилена Рубинштейна и необыкновенное богатство звуковых красок были связаны с особым, только ему свойственным применением педализации.

Пианизму Рубинштейна был свойственен его дирижёрский стиль. И как дирижёр он проявлял особое внимание к мелодике, предпочитал «широкие мазки» в интерпретации произведения, больше заботясь о раскрытии главной идеи, чем об отделке деталей.

Под влиянием пианистического искусства Рубинштейна сформировалось несколько поколений русских и зарубежных исполнителей.

Творческое наследие Антона Григорьевича Рубинштейна, насчитывающее 119 opus’ов, охватывает почти все музыкальные жанры. При этой громадной продуктивности композитора творчество его, однако, очень неравноценно по своему художественному значению. Наиболее удавалась ему область лирики, а также колоритные образы восточного характера. Но лишь сравнительно немногие произведения сохранили силу воздействия до нашего времени. Создавая очень много и быстро, композитор не склонен был добиваться продуманной, тщательной отделки своих сочинений.

Музыка Рубинштейна нередко страдает однообразием фактуры. Оркестровка его малохарактерна, лишена красочности. Рубинштейн обращался к различным музыкальным жанрам – опере, оратории, симфонии, концерту, романсу, сольной и ансамблевой инструментальной пьесе. Музыкальный стиль Рубинштейна объединил в себе различные элементы. Одним из его истоков была русская городская романсно-песенная и инструментальная бытовая музыка. Но для музыкального языка Рубинштейна не были характерны интонации крестьянской песенности, имевшие громадное значение для большинства русских композиторов. Большую роль сыграли для него воспринятые в детстве от матери интонации молдавских и еврейских песен и танцев, нашедшие отражение в восточных эпизодах его произведений.

Из огромного количества созданных им сочинений обычно исполняется лишь небольшая часть: опера «Демон», симфония №2 «Океан», фортепианный концерт №4, некоторые романсы и фортепианные пьесы. Но вместе с тем историческое значение даже тех произведений, которые не выдержали испытания временем, велико: композитор нередко прокладывал пути, по которым шли музыканты, поднявшиеся в своём творчестве значительно выше Рубинштейна.

Ранние симфонии Рубинштейна сыграли значительную историческую роль: они помогли освоению в России формы классического симфонического цикла и продемонстрировали приемы разработки тематического материала, основанного на интонациях русского бытового романса.

Основной вклад Рубинштейна в развитие оперного творчества в России связан жанром лирической оперы. Предпосылки этого жанра возникли на русской почве задолго до Рубинштейна, а в «Русалке» и «Каменном госте» Даргомыжского уже в значительной мере, хотя и по-разному, реализовались. Все же только в произведениях Рубинштейна, а затем Чайковского, русская лирическая опера предстает сложившимся явлением, а «Демон», «Евгений Онегин», «Иоланта» выступают ее вершинами.

Очевидно, что жанру лирической оперы наиболее близки восточные сюжеты, которые всегда интересовали композитора. Ориентальный колорит в большей или меньшей степени присущ всем трем лирическим операм Рубинштейна: «Дети степей», «Фераморс» и «Демон».

Первым лирическим сочинением Рубинштейна стала опера «Дети степей» (1860). В основу либретто было положено произведения венгерского драматурга К. Бека «Янко». Рубинштейн внес некоторые свои изменения: перенес место действия из Венгрии на Украину, а также изменил некоторые имена действующих лиц и название. Литературный же текст был написан на немецком языке, поскольку первое исполнение предназначалось для сцены одного из европейских театров. «Дети степей» - лирико-бытовая опера. Любовная драма развивается на фоне жизни цыган и украинских крестьян. Это дало возможность композитору обратиться к разнонациональным фольклорным источникам: в музыке оперы использованы интонации цыганских и украинских песен, а также характерные обороты русской бытовой песни. Но нехватка яркого и эмоционального музыкального «оформления» привела к драматургической статичности и отсутствию динамического развития всего действия оперы. Из-за весьма насыщенной и разнообразной творческой деятельности у него постоянно не хватает времени на детальное редактирование каждого своего нового сочинения – он всегда писал «набело», никогда не возвращаясь к переработке уже созданного однажды. Исключение составляют только два произведения: симфония «Океан» и оратория «Потерянный рай». Об этой творческой особенности писал Б. Асафьев: «Он словно чертит мысленно некий интонационный круг и в нем основные профили мелодические, а потом быстро, с запалом наполняет задуманное музыкой, но так, что то, что вышло – вышло, а где только переборы звуков – так они и остаются заполнять нотное пространство»[6]

Следующим лирическим произведением, созданным в шестидесятые годы, стала опера на восточный сюжет – «Фераморс» (1862). В основу либретто оперы положена поэма Т.Мура «Лалла Рук». Обращаясь к восточному сюжету в «Фераморсе», Рубинштейн естественно и активно использует яркие экзотические обороты, мелодические и гармонические. В композиции оперы прослежива -

ются некоторые моменты, которые в дальнейшем будут характерны для русской лирической оперы. Главной в опере становится лирическая линия, раскрывающая взаимоотношения Лаллы Рук и Фераморса; она оттеняется комическим «контрдействием», связанным с происками визиря Фадладина. В «Фераморсе» композитор отказывает -

ся от традиционной для него номерной структуры, и основной драматургической единицей построения действия становится сквозная сцена. Подобные принцип композиции Рубинштейн использует и в опере «Демон»; а в дальнейшем именно сквозная сцена станет основой драматургии лирических опер Чайковского. Оперу «Фераморс» в полном смысле можно считать первой русской лирической оперой. Именно Рубинштейну принадлежит заслуга рождения столь важного направления для русского музыкального театра второй половины ХIХ века. Все основные драматургические и музыкальные элементы, найденные в «Фераморсе», впоследствии с еще большей яркостью проявятся в следующей лирической опере – «Демоне», которой суждено будет стать творческой вершиной Рубинштейна. Но все предпосылки художественного совершенства «Демона» были заложены композитором в «Фераморсе».

Несомненной вершиной оперного творчества Рубинштейна стала его третья лирическая опера - «Демон» (1871). Причиной ее художественного совершенства явилось то, что в опере органично соединились все личные пристрастия композитора.

Во-первых, вдохновлял сюжет Лермонтова, в поэзии которого Рубинштейн оказались близки основные мотивы – свободолюбие, стремление бросить вызов общественной рутине и неизбежное одиночество. Во-вторых, необычайно привлекатель -

ным для композитора оказался образ Демона, в котором и поэт, и музыкант видели себя, свой внутренний мир, свои сокровенные думы и стремления.

В-третьих, место действия поэмы – Восток, а это давало композитору простор для работы в сфере ориентального колорита.

В-четвертых, последовательное развитие лирической линии поэмы, что позволяет раскрыться мелодическому дарованию Рубинштейна.

Все эти стороны творческой деятельности Рубинштейна теснейшим образом взаимосвязаны. Общей, объединяющей их чертой является просветительская направленность. Идеями просветительства обусловлены репертуар, стиль и формы исполнительской – пианистической и дирижёрской – деятельности, и выработка основ русской музыкальной педагогики, и – в особом смысле – композиторское творчество Рубинштейна.

Рубинштейном заложена прочная основа профессионального музыкального образования в России, благодаря чему общий уровень музыкальной культуры страны неизмеримо поднялся по сравнению с предшествующим периодом. Как и другие передовые музыканты, Рубинштейн «руководствовался в своей деятельности прогрессивным стремлением к демократизации музыкальной культуры, горячим желанием содействовать ее дальнейшему росту и расцвету»[7]. Рубинштейн понимал, что одним из внешних условий дальнейшего плодотворного развития русской музыкальной культуры было широкое распространение музыкального просвещения. Глубокая его убежденность в просветительной миссии художника определяла все стороны его многогранной деятельности. По инициативе Рубинштейна в Петербурге в 1859 году была создана концертная организация Русское музыкальное общество (РМО), которое, открыв свои отделения в других городах, ставило одной из главной задач - воспитание культуры музыкального восприятия широкого демократического слушателя. В 1862 году в Петербурге была открыта первая русская консерватория, заложившая основы музыкального профессионального образования в России. К крупным музыкально – общественным делам Рубинштейна относится организация им на собственные средства первого в истории музыкального искусства Международного конкурса. Он состоялся в 1890 году в Петербурге и положил начало практике международных соревнований в различных странах мира.

Организация созданных Рубинштейном учреждений и руководство ими столкнулись в условиях царской России с многочисленными трудностями. Положение его трагически осложнилось еще тем, что со стороны ведущих русских музыкантов он также не встретил сочувствия поддержки своим начинаниям. Пути дальнейшего развития русской музыки Рубинштейн и его современники представляли себе по-разному. Рубинштейн считал самым существенным и необходимым условием прогресса русской музыки создания прочной основы профессионального музыкального образования. Противники Рубинштейна резко выступили против созданной им консерватории. С их точки зрения, она несла опасность распространения узко профессионального, ремесленного отношения к искусству и игнорирования национальных идейно-творческих задач. Историческая правота в этом споре была конечном счете на стороне Рубинштейна, а не его противников. Борьба его за профессионализм была исторически необходима и имела огромное прогрессивное значение.

Деятельность Антона Григорьевича Рубинштейна имела колоссальное значение для мирового музыкального искусства.

Как педагог он заложил новые основы изучения фортепианной литературы, новые методологии освоения стиля композитора.

Как пианист воспитал целую плеяду исполнителей. Познакомил мировую общественность с шедеврами русской музыкальной культуры.

Как композитор проложил дорогу новым жанрам – в частности, русской лирической опере. В известной мере продолжил традиции Михаила Ивановича Глинки.

Благодаря Антону Григорьевичу Рубинштейну, неизмеримо поднялся уровень музыкальной культуры страны. И по сей день проводятся международные конкурсы имени А. Г. Рубинштейна.

Серов

Серов вошел в историю русской музыкальной культуры как один из выдающихся и разносторонних деятелей 50—60-х годов. Он был, наряду со Стасовым, крупнейшим представителем нового этапа в развитии передовой русской музыкальной критики, ученым-исследователем, одним из основоположников русской науки о музыке, а также композитором — создателем оперных произведений, сыгравших значительную роль в развитии русского музыкально-театрального искусства.

Особенно велико историческое значение критической и научно-музыкальной деятельности Серова. Большое влияние на формирование его художественных взглядов имело личное общение с Глинкой, а также изучение критических трудов революционных демократов. Принципы передовой русской литературной критики во многом определили и характер выступлений Серова. Он неустанно боролся за высокую идейность, содержательность музыкального искусства, выступал против распространенных в дворянско-аристократической среде взглядов на музыку, как на пустое, поверхностное развлечение. Он ставил также перед собой задачу приобщить широкую публику к музыкальным знаниям и выступал пропагандистом и истолкователем лучших образцов русской и зарубежной музыки.

Как композитор Серов не поднялся до уровня величайших представителей русской музыкальной классики XIX века. Однако его оперы оказались важным историческим звеном между операми Глинки и Даргомыжского, с одной стороны, и композиторов Могучей кучки и Чайковского — с другой. По-своему разрабатывая традиции великих предшественников, используя отдельные достижения выдающихся современных оперных композиторов Запада, Серов упорно стремился к созданию новых типов оперы, отвечающих художественным идеалам его времени.

Вся жизнь Серова была наполнена трудом и борьбой. Он но любил отступать перед трудностями. «Вступивши в строй, стоя у бреши, нельзя покидать своего знамени. Сознавая даже недостаточность своих сил, нужно бороться до конца.»

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Александр Николаевич Серов родился 11 января 1820 года в Петербурге. Он происходил из культурной семьи. Дед Серова был известным ученым-естествоиспытателем, отец — юристом, блестяще образованным человеком. С раннего детства Серов был приобщен к естественным наукам, живописи, классической литературе.

В 1835 году отец Серова, предназначавший сына к юридической карьере, отдал его в Училище правоведения. Еще в стенах училища Серов начал серьезно увлекаться музыкой, что имело самое решительное влияние на его дальнейшую судьбу; он усиленно занимался игрой на фортепиано и виолончели, изучал гармонию, контрапункт, постоянно посещал симфонические концерты и оперные спектакли (в 1836 году он присутствовал на премьере оперы Глинки «Иван Сусанин»).

Увлечение музыкой усилилось благодаря сближению с другим молодым правоведом — Владимиром Васильевичем Стасовым, питавшим также горячую, восторженную любовь к музыке. Общность интересов и стремлений связала их на долгие годы. Стасов был первым, поддержавшим в Серове вспыхнувшее влечение к музыке и утвердившим в нем веру в свои силы.

Настоящей идейной школой для молодых людей было изучение трудов Белинского, значение которых, по выражению Стасова, заключалось не в «одной литературной части»: «Он прочищал всем нам глаза, он воспитывал характеры, он рубил... патриархальные предрассудки... Мы — прямые его воспитанники».

В 1840 году Серов окончил училище правоведения и вынужден был начать службу в Министерстве юстиции. Но, затаив в глубине души мечту стать композитором, он продолжал упорно заниматься своим музыкальным образованием. В 1842 году произошла встреча Серова с Глинкой. Великий композитор тепло и сочувственно отнесся к молодому музыканту. Близость к Глинке во многом определила художественные взгляды и вкусы Серова. «О, с тех пор как я по случаю познакомился с М. И. Глинкой, я в него верую, как в божество!» — восторженно восклицал он. Значительное влияние на формирование Серова как музыканта имело и происшедшее вскоре знакомство с Даргомыжским.

После пятилетней службы в Петербурге Серов получил назначение в Симферополь. И здесь он, несмотря на большую занятость, отдает много времени музыке. Он пишет свою первую оперу «Мельничиха из Марли», его не удовлетворившую и потому вскоре им самим уничтоженную, начинает работу над оперой «Майская ночь», которую впоследствии постигает та же участь. В Крыму происходят встречи Серова с Белинским, хуожником Айвазовским, актером Щепкиным. Из Симферополя Серов переводится в Псков. Однако деятельность чиновника настолько угнетает его, так велико его желание стать музыкантом, что он решается наперекор воле отца бросить службу. В 1850 году он переезжает в Петербург и посвящает себя делу музыкальной критики. Его первые выступления в журналах «Современник» и «Библиотека для чтения» относятся к 1851 году.

Подлинный расцвет деятельности Серова-критика наступает со второй половины 50-х годов. В один только 1856 год им написано более шестидесяти различных трудов, и среди них такой очерк, как «Музыка южнорусских песен» (с приложением к статье собственных гармонизаций шести украинских народных песен) — одно из первых в русском музыкознании подлинно научных исследований по народному творчеству. В 1858 году Серов предпринимает поездку за границу, чтобы непосредственно ознакомиться с новыми явлениями зарубежного искусства. Здесь происходит его личное знакомство с Листом и Вагнером, нашедшее отражение в необычайно интересных «Письмах из-за границы», опубликованных в 1858—1859 годах.

Охваченный страстным желанием широкой просветительской деятельности, Серов в 1858 году впервые в России провел цикл публичных лекций о музыке. При этом он вынужден был на собственные скудные средства оплачивать помещение и связанные с лекциями расходы. Он потерпел тяжелый материальный ущерб ввиду того, что петербургская публика еще не обнаруживала в то время интереса к подобного рода лекциям и большинство билетов осталось нераспроданными. Со свойственными ему энтузиазмом и настойчивостью Серов повторил свои лекции в 1860 году и на этот раз добился значительного успеха.

В 60-х годах Серов создал ряд ценных критических работ, в которых им были поставлены актуальные проблемы развития русской музыкальной культуры. В эти годы создавался его капитальный труд «Русская народная песня как предмет науки».

В Серове не угасает потребность в музыкальном творчестве. В течение 50-х годов он вновь возвращается к «Майской ночи», а также вынашивает планы создания других опер, которые, однако, остаются неосуществленными. Лишь в возрасте сорока трех лет Серову удалось закончить свое первое значительное произведение.

В 1860 году, под сильным впечатлением от пьесы итальянского драматурга Джакометти «Юдифь» и игры выступавшей в заглавной роли итальянской артистки Ристори, Серов начал писать оперу на этот сюжет. После трех лет упорного труда опера была завершена и поставлена в Петербурге весной 1863 года.

Премьера прошла с огромным успехом. Серов-композитор сразу завоевал признание публики. Успех «Юдифи» окрылил Серова. В этом же году он начал работу над своей второй оперой «Рогнеда» (оконченной в 1865 году). К творческому успеху присоединилось радостное событие в личной жизни: в 1863 году Серов женился на своей ученице, одаренной музыкантше, ставшей отныне его верным другом и соратником. Однако музыкально-общественная деятельность Серова сопровождалась значительными трудностями. Вынужденный, как и все передовые деятели того времени, вести упорную и изнурительную борьбу с реакцией, Серов оказался, в силу целого ряда особенностей своих взглядов и свойств личного характера, к тому же еще изолированным от среды современных прогрессивных музыкантов.

В зрелые годы Серов резко разошелся во взглядах со своим бывшим другом и единомышленником Стасовым.

Для Серова в целом было неприемлемо ярко выраженное новаторство кучкистов, их смелые поиски новых путей развития национального искусства. Самые ранние произведения Балакирева, Римского-Корсакова были доброжелательно встречены Серовым. Однако по мере того как в сочинениях композиторов «Могучей кучки» все явственнее обозначались характерные черты их творческого направления, печатные отзывы Серова становились все более резкими. Стасов же выступал, как известно, в качестве идейного союзника кучкистов и горячо пропагандировал их творчество в печати. Со своей стороны, Стасов и композиторы «Могучей кучки» неодобрительно отзывались о творчестве Серова. «Юдифь» они считали произведением поверхностным и обвиняли ее автора в злоупотреблении внешними эффектами.

Они не могли также простить Серову увлечения Вагнером и пропаганду его опер, так как считали вагнеровскую реформу противоречащей коренным задачам национального русского оперного искусства. Принципиальные разногласия возникали между Серовым и Стасовым также в вопросе об оценке наследия Глинки и о значении его творчества для развития русской музыки. Из двух опер Глинки Серов отдавал предпочтение «Ивану Сусанину» как опере со сквозным музыкально-драматическим развитием и склонен был недооценивать картинно-эпическую драматургию «Руслана и Людмилы»: признавая музыкальные красоты этой оперы, он считал ее произведением несценичным. В то же время Стасов и большинство кучкистов особенно высоко ставили музыкально-новаторские достижения Глинки в «Руслане и Людмиле» и видели именно в этом произведении основу для дальнейшего развития русской музыки по национально-самобытному пути.

История показала, что в конечном итоге все эти споры оказались весьма плодотворными для русского искусства. Полемические статьи Серова, Стасова (а также Кюи, представлявшего вместе со Стасовым взгляды «Могучей кучки») остались ценнейшими документами эпохи, свидетельствующими о многообразии тех путей, которыми шло развитие музыкальной культуры. Споры оттачивали творческую мысль.

Несмотря на то что в пылу полемики обе стороны нередко допускали резкие крайности и незаслуженные выпады по адресу противника, многие из родившихся в спорах статей представляют и в наше время огромный научный интерес. В частности, дискуссия о Глинке обусловила появление ряда глубоких по мысли работ и помогла раскрытию огромных достоинств обеих опер великого композитора. Однако в свое время у болезненно самолюбивого Серова отсутствие взаимопонимания со Стасовым вызывало ожесточение и острое чувство одиночества. Серова глубоко уязвляло также непризнание его музыкальных заслуг как со стороны официальных кругов, так и со стороны товарищей по искусству. Положение осложнялось тем, что, враждуя с кучкистами, Серов разделял с ними неприязнь к консерватории, РМО и не находил, таким образом, союзников ни в одном из музыкальных лагерей. Бороться приходилось в одиночку. Недаром он писал о себе: «Моя позиция — оппозиция».

В 1867 году Серов предпринял вместе с женой попытку основать впервые в России специальную музыкальную газету «Музыка и театр». Это было чрезвычайно важным и нужным делом. Газета просуществовала, однако, недолго, так как не нашла поддержки у общественности.

К этому времени относится и возникновение замысла последней оперы Серова. После создания «Юдифи» и «Рогнеды» он был занят поисками нового сюжета. Возникала мысль о сочинении опер «Тарас Бульба» (по Гоголю), «Гайдамаки» (по поэме Тараса Шевченко).

Одно время Серова привлекала идея балета «Ночь перед рождеством» (по повести Гоголя). Сохранились отдельные оркестровые номера, предназначавшиеся для этих произведений: «Гречаники», «Гопак» и «Пляска запорожцев» на темы украинских танцев.

Наконец, под влиянием сближения с драматургом Островским, а также с литератором Потехиным (автором повестей из крестьянской жизни) Серов остановился на пьесе Островского «Не так живи, как хочется». На ее основе он решил создать музыкальную драму из народного быта. Островский начал писать либретто, но вскоре между ним и Серовым возникли разногласия по поводу развития сюжета, и Серов вынужден был самостоятельно завершить либретто четвертого и пятого актов.

Работа над оперой «Вражья сила» (так назвал ее Серов) совпала с последними годами жизни композитора. Это были годы продолжавшейся интенсивной музыкально-критической и общественной деятельности. В 1868 году Серов прочел цикл лекций в Москве, а в 1870 году присутствовал делегатом от РМО в Вене на торжестве по поводу столетия со дня рождения Бетховена. Он был полон творческих планов, замышлял ряд критических статей, с увлечением работал над последними актами «Вражьей силы». Однако напряженный труд и тяжелые переживания прошлых лет пагубно сказались на здоровье композитора. 1 февраля 1871 года смерть внезапно оборвала его кипучую деятельность.

Музыкально-критическое наследие Серова представляет огромную ценность.

Широк круг разработанных Серовым вопросов. Здесь представлены история и современность, значительные явления зарубежной и отечественной музыки, концертная и театральная жизнь. Серов выступал как пропагандист творчества классиков и живо откликался на выступления одаренных молодых композиторов. Анализируя исполняемые на концертной эстраде и оперной сцене музыкальные произведения, он одновременно давал тонкие и проницательные оценки исполнительскому искусству артистов.

«Воинствующее» (выражение Серова) перо критика направлялось против различных явлений, тормозивших развитие музыкальной культуры. Серов обрушивался на реакционных критиков, клеветавших на русскую музыку, полемизировал с проповедовавшими неверные взгляды на музыкальное искусство известными европейскими теоретиками. Серов — один из основоположников русской музыкальной науки. В своих статьях он ставил важнейшие проблемы музыкальной теории и эстетики, прокладывал пути для развития научно обоснованного музыкального анализа и исторического исследования.

Основополагающим для всех работ Серова был взгляд на музыку как на искусство, призванное правдиво отражать духовную жизнь человека. «Прекрасно в искусстве лишь то, что жизненно правдиво», «высшая правда выражения вызывает высшую красоту музыки», утверждал он.

Серов горячо отстаивал народность — важнейший принцип музыкального творчества. Еще в 1842 году он писал: «Композитор отнюдь не должен брать для своих целей готовые мелодии из песен, но так должен сообразовать свое творчество с духом народа, чтобы его собственные мотивы выливались в формы, наиболее любимые народом». Серов пропагандировал глубоко прогрессивные взгляды о кровной связи творчества композиторов с народной жизнью. «Музыка... должна быть неразлучна с народом, с почвой этого народа, с его историческим развитием.» Статьей «Русская народная песня как предмет науки» Серов положил начало углубленному изучению своеобразия русской песни.

Высшим видом музыкального искусства Серов считал оперу. Проблемам оперного творчества специально посвящены многие его работы. От оперы Серов требовал тесной связи музыки с развитием драматического действия, «драматической правды в звуках». Оперным идеалом Серова была музыкальная драма. Именно этим объясняется и увлечение Серова Вагнером, которого он ревностно пропагандировал. Предпочтение, при общей любви к Глинке, «Ивана Сусанина» «Руслану» также было обусловлено наличием в первой из этих опер целеустремленного драматического развития, получившего свое выражение в особенностях всей музыкальной композиции. Эпически картинная драматургия «Руслана» не была близка Серову. Признавая музыкальные красоты этой оперы, он, однако, считал ее слабой в драматургическом отношении и яростно спорил по этому поводу с «русланистами» — Стасовым и членами «Могучей кучки». Свое толкование «Ивана Сусанина» как музыкальной драмы Серов подкрепил статьей, в которой показал постепенное «произрастание» итоговой для всего произведения темы «Славься» из ряда возникающих по ходу действия интонаций и мотивов. Эту статью он назвал «Опытом технической критики над музыкой Глинки». В ней, по существу, заложена основа метода интонационного анализа, широко развитого в трудах советского ученого Б. В. Асафьева.

Убежденный вагнерианец, Серов вместе с тем принимал близко к сердцу судьбы русской оперы. В большой статье о «Русалке» Даргомыжского он горячо приветствовал появление этой оперы, расценивая его как доказательство успешного развития русского национального искусства. Он отметил «славянский» характер произведения, народность музыкального языка и особенно подчеркнул у Даргомыжского «стремление к правде в выражении, не допускающее (кроме весьма редких исключений) служения целям виртуозным».

Большое внимание уделял Серов в своих аналитических статьях и симфонической музыке. Открытые им принципы тематического анализа крупных инструментальных произведений изложены в статье об увертюре Бетховена «Леонора» («Тематизм увертюры „Леонора". Этюд о Бетховене»). Эти принципы также оплодотворили современную музыкальную науку. Велико значение статьи «Девятая симфония Бетховена, ее склад и смысл». Серов первым раскрыл связь творчества Бетховена с революционными идеями его времени. Он разъяснил высокий демократический смысл Девятой симфонии, показал воплощенные в ней идеи борьбы за свободу и счастье человечества.

В статьях Серова освещается творчество Моцарта, Глюка, Вебера, Мейербера, Берлиоза, Россини, Спонтини и ряда других композиторов. Особое место занимает в его литературном наследии книга «Воспоминания о М. И. Глинке». Серов подчеркивает основополагающую роль Глинки для развития русской национальной музыки, его всемирно-историческое значение: «Когда-нибудь узнают же нашего Глинку в Европе... и отведут ему то место в искусстве, которое он занял в силу своего гения».

32. Балакирев:

Милий Алексеевич Балакирев – одна из тех личностей, с чьими именами связано глубокое обновление всего строя русской музыкальной культуры во второй половине XIX в. Ярко и разносторонне одарённый художник, обладающий сильной волей и способностью вести за собой других, он как никто иной оказался способен объединить около себя молодые творческие силы русской музыки в пору высокого общественного подъёма. Балакирева отличает многогранная творческая деятельность: талантливый музыкант и организатор, пианист, дирижёр, фольклорист.

Наследие:

– оркестровая музыка: 2 симфонии, «Испанская увертюра», «Увертюра на три русские темы», симфоническая поэма «Тамара», «Русь», «Чешская увертюра», два фортепианных концерта.

– камерно-инструментальный жанр: различные камерные ансамбли. Для фортепиано: «Исламей», сонаты, ноктюрны, мазурки, вальсы, транскрипции и переложения.

– камерно-вокальный: хоры, романсы.

– музыкально-театральный: музыка к спектаклю «Король Лир».

М.А. Балакирев родился в Н. Новгороде. Занимался на фортепиано с матерью. Сам становится музыкантом при поддержке матери и Улыбышева. Оркестровке учит Эйзрих. Окончил гимназию, затем – Казанский университет. Едет в Петербург. В1857 г. даёт концерты, частные уроки. Общается с Глинкой. Знакомство с кучкистами. Сам считает себя не учителем, а вождём. Пропагандирует социально-демократические идеи. Работает дирижёром в БМШ (бесплатная музыкальная школа). Постепенно осложняются отношения с Мусоргским. Умирает отец, редко приходит Бородин. Возникает ощущение ненужности. В1867 г. занимается самомученичеством – не пишет музыку, не ходит на концерты, не с кем не общается. Балакирев-атеист становится глубоко верующим человеком и анархистом. Почти 10 лет не сочиняет. В 80-е гг. вернулся в БМШ, стал во главе Придворной капеллы, снова сочиняет. Заканчивает произведения, начатые в 60-е гг. Но он уже отстал, выход из кризиса мучителен. Также оказался в стороне от самого ведущего жанра русской музыки – оперы.

Таким образом, в творчестве Балакирева выделяются 2 периода: I – конец 50-х–60-е гг. – замысел произведений; II – 80 – 90-е гг. – редактирование и завершение. Периоды неравнозначны по целям и задачам. Материал искусства формируется в 1-й период, а техника оттачивается во 2-й.

В области музыкальной стилистики у Балакирева есть общие с кучкистами черты и индивидуальные. Общие:

Главенствующая роль повествования о явлениях жизни, а не непосредственное раскрытие драматического действия.

Преимущественная опора на крестьянскую песенность.

Широкое обращение к кавказскому фольклору.

Следование «руслановским» заветам Глинки.

Частое обращение к программной музыке.

Индивидуальное – диапазон программности многограннее «Могучей кучки». Можно выделить три типа программности:

Картинно-повествовательная с большой ролью красочно-оркестровой выразительности, но в то же время с элементами жанрово-реалистических бытовых зарисовок.

Программность, продолжающая традиции «Камаринской» Глинки: программой служат образцы, взятые из народной песенности.

Программность психологического плана (при обращении к Шекспиру).

Разные типы программности обусловили применение и вариационного, и разработочного метода развития.

Мелодия. Тяготеет к связям с внешними данными – русский, испанский, кавказский материал. Это обусловило поиски ладовой и тембровой специфичности.

Инструментовка. Прекрасно знал классическую оркестровку, руководил в этом отношении кучкистами. Сам тяготел к красочности колорита.

Форма. Применяет не только строгие формы, но и взаимопроникновение форм – вариации с сонатной. В сонатной форме конфликтная драматургия не характерна – сонатность картинного, эпико-драматического или лирико-эпического типа.