Называем царством тьмы

Этот край, который скрыт.

Внешне этот фрагмент – традиционная оппозиция «этого» и «того» мира. Смерть – преодоление границы, разделяющей живых и мертвых. Теперь ты – «там», а мы – «здесь». Но в отличие от традиционной оппозиции смысл этого фрагмента определяют две точки зрения на одно явление: там, у других есть некие свои законы бытия (ты ушел к другим), и то, что нам кажется царством тьмы, есть просто скрытый от нас, но открытый другим край. Так утверждается ограниченность одной точки зрения (взгляд «отсюда»), потому что она неизбежно предполагает возможность другой («оттуда»).

Часто Бродский подчеркивает ограниченность человека как субъекта сознания нетрадиционным со-противопоставлением точки зрения человека и чего и кого угодно:

...несло горелым

с четырех сторон – хоть живот крести;

с точки зренья ворон – с пяти.

Это не игра. Мир с пятью сторонами может быть столь же реален с точки зренья ворон, сколь реален он в привычных ориентирах для человека.

Стремление постичь бытие (прежде всего время и пространство) и увидеть все возможные его ракурсы делает полноценной и полноправной точку зрения любого проявления бытия.

С точки зрения воздуха, край земли

всюду.

--------------------------------------

С точки зренья ландшафта, движенье необходимо.

---------------------------------------

Ты не скажешь комару:

«Скоро я, как ты, умру».

С точки зренья комара,

Человек не умира...

Последнее четверостишие почти декларативно соотносит два сознания, утверждая ограниченность каждого. А в недоговоренном последнем слове есть и озорство, и блеск поэтической свободы, и обостренное чувство языка, позволяющее самой недоговоренностью закрепить ограниченность и жизни, и сознания. Стремление преодолеть ограниченность сознания приводит к тому, что поэт пытается увидеть жизнь со всех возможных точек зрения, воспринятую одновременно разными сознаниями. Стихотворение теряет свою центростремительность, воплощая сам процесс постижения мира, где всякая эмпирическая деталь может оказаться носителем нового сознания. Ожидание смены воспринимающих мир сознаний и становится основой того бесконечного диалога, который не завершаем, потому что невозможно ни исчерпать всех точек зрения, ни найти того, что, оставаясь точкой зрения, было бы одновременно универсумом. Поэтому, в частности, многие стихи Бродского обретают несвойственную лирике черту: они закончены, но принципиально не могут быть завершены.

Диалог текстов

Текст не может существовать иначе, как звено единой системы: автор – высказывание – читатель. Художественный текст – это высказывание я, адресованное другому. Поэтому высказывание осуществляется лишь в том случае, когда я его создал, а другой воспринял. Создавая высказывание (текст), автор (я) адресует его сразу двум собеседникам (другим).

Один из них – реальный читатель. Свой адресат есть у каждого писателя, направления. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить хотя бы интеллектуальный роман и образчик массовой литературы. Причем в самом художественном высказывании заложена адресованность читателю, «ответное понимание которого автор речевого произведения ищет и предвосхищает»[114]. Но важно и обратное влияние: тип читателя в свою очередь влияет на особенности высказывания. Показательный пример. В русской поэзии рубежа XIX – XX веков иноязычные заглавия (включая латинские и греческие речения) были достаточно частотны: адресатом был читатель, получивший образование, по крайней мере, в классической гимназии и знавший языки. Через 5-6 лет после революции 1917 года пришел новый демократический читатель. Иноязычные заглавия оказались невостребованными и постепенно исчезли. Один из последних иноязычных заголовков – название книги стихов А. Ахматовой «Anno Domini MCMXXI» (1922).

Таким образом, один адресат – это реальный читатель. Но автор «не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам (ведь и ближайшие потомки могут ошибаться) и всегда предполагает… какую-то высшую инстанцию ответного понимания…». Поэтому у художественного высказывания есть еще и «высший нададресат», «абсолютно справедливое ответное понимание» которого предполагается «либо в метафизической дали, либо в далеком историческом времени»[115].

Итак, автор строит свое высказывание как адресованную реплику, попадающую в разные диалогические отношения. Текст оказывается на пересечении диалогов, которые ведутся другими высказываниями-текстами, посвященными той же теме (любовь, жизнь и смерть, война и мир, добро и зло…). Одновременно текст становится репликой в саморазвитии жанра: каждый данный роман существует в соотнесенности с другими романами. Читатель, воспринимая текст на фоне ему подобных, осмысляет его в зависимости от своего жизненного и эстетического опыта, своих представлений о жанре и традиции и т.д. Когда читатель отодвинут от автора во времени, текст предстает перед ним не как «конечная» реплика в диалоге, как это было для автора, а как одна из реплик, «окруженная» другими. И тогда текст оказывается «на перекрестке» еще двух диалогов: диалога, который ведут высказывания в историческом времени (каждое данное высказывание – ответ на предшествующие ему реплики) и «одновременного» диалога, когда литература предстает перед читателем в одновременности существования. В этом случае читатель оказывается в центре множества голосов, звучащих одновременно. Возникают новые отношения в диалоге высказываний. Оказывается важным не то, в какой последовательности они были произнесены (написаны), а то, как множество миров перекликаются друг с другом. Это постоянное переосмысление высказываний в разных контекстах и есть одна из причин неисчерпаемости художественного произведения.