Памяти Демона

Приходил по ночам

В синеве ледника от Тамары.

Парой крыл намечал,

Где гудеть, где кончаться кошмару.

Не рыдал, не сплетал

Оголенных, исхлестанных, в шрамах.

Уцелела плита

За оградой грузинского храма.

Как горбунья дурна,

За оградою тень не кривлялась.

У лампады зурна,

Чуть дыша, о княжне не справлялась.

Но сверканье рвалось

В волосах, и, как фосфор, трещали.

И не слышал колосс,

Как седеет Кавказ за печалью.

От окна на аршин,

Пробирая шерстинки бурнуса,

Клялся льдами вершин:

Спи, подруга, – лавиной вернуся.

Это стихотворение, играющее роль вступления, оставляет те же векторы возможного развертывания целостности.

Его можно прочесть как утверждение неистовой силы любви, реализуя ожидание интимного романа[102]. В этом случае циклы и отдельные стихотворения сложатся в стройный завершенный сюжет, скрепленный прозаическими связками[103]: До всего этого была зима, но вот она вошла в его каморку, и изменился весь мир, наступила весна, и все теперь – Развлечения любимой. Первое расставание, она уезжает, и прозаическая связка констатирует: «Эти развлечения прекратились, когда, уезжая, она сдала свою миссию заместительнице». С лирическим героем остается ее фотография (Заместительница), а вслед ей летят Песни в письмах, чтоб не скучала. Не выдержав разлуки, лирический герой едет к ней («В то лето туда уезжали с Павелецкого вокзала», – сообщает прозаическая связка). Его преследует Душная ночь, Еще более душный рассвет. Встреча стала размолвкой (Дик прием был, дик приход), Попыткой душу разлучить, Разрывом, за которым последовали Возвращение, Послесловие и Конец.

Но одновременно в пастернаковском Демоне можно увидеть и растворенную в мире неистовую творческую силу[104], голос которой для автора превыше всего. В этом случае целостность будет развертываться по вектору «сила творчества всемогуща, никому и ничему не подвластна», а доминантой станет постоянно варьирующаяся в книге мысль о безграничных возможностях жизни и искусства, о нераздельности и взаиморастворенности человека и природы. Логика такого развертывания целостности будет столь же неопровержимой, как и логика сюжета. И если косвенным подтверждением справедливости «сюжетного» прочтения может быть биография Пастернака, то столь же убедительным косвенным подтверждением «правильности» понимания «Сестры моей - жизни» как книги о безграничной творческой силе мира и человека может быть его автобиографическая заметка «Сестра моя – жизнь». «Заразительная всеобщность … подъема стирала границу между человеком и природой. В это знаменитое лето 1917 года, в промежутке между двумя революционными сроками, казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстым вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным. < …> Это ощущение повседневности на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей, это чувство вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза, это сказочное настроение попытался я передать в тогда написанной по личному поводу книге лирики “Сестра моя – жизнь”»[105].

Однако вполне возможно, что толчок для развертывания целостности может дать читателю авторский комментарий, который определит установку на восприятие и заголовочного комплекса, и самой книги.

В 1922 году, том самом, когда вышла книга, Пастернак писал Брюсову: «“Сестра” – революционна в лучшем смысле этого слова. Стадия революции наиболее близкая сердцу и поэзии … и ее взрыв … выражены этой книгою в самом духе ее, характером ее содержания, темпом и последовательностью частей и т.д. и т.п.»[106]. Перечитаем последнюю фразу: «Стадия революции наиболее близкая сердцу и поэзии … и ее взрыв … выражены этой книгою в самом духе ее, характером ее содержания, темпом и последовательностью частей и т.д. и т.п.». Попробуем до предела упростить сказанное:

- это книга о некой стадии революции, которая наиболее близка сердцу и поэзии;

- взрыв воплощен не в темах стихотворений и циклов, а в самом духе книги, в характере ее содержания;

- причем дух и характер содержания определяются структурой: темпом и последовательностью частей и т.д. и т.п.

Рассуждать о том, что такое для Пастернака стадия революции наиболее близкая сердцу и поэзии, дух и характер содержания, с точки зрения практической поэтики, – занятие бесперспективное. Но и дух, и характер содержания определяются для него структурой книги. И вот здесь мы можем с достаточной степенью достоверности предположить, что структура, основанная на темпе и последовательности частей и т.д. и т.п., отсылает и к композиторской биографии самого Пастернака, и к его опыту использования принципов музыкальной формы в вербальном высказывании (стих. «Импровизация», циклы «Петербург», «Тема с вариациями»), и к многочисленным опытам западных (Тик, Гофман, Гейне) и русских (Белый, Блок) писателей.

При всем том, что у литературоведения пока нет достаточного опыта описания словесного высказывания, развертывающегося по законам музыкальной формы, то есть объекта, который создан сразу двумя взаимодействующими (не очень понятно, как именно) структурами, можно попробовать описать общую направленность развертывания такой целостности.

Если посмотреть на «Сестру мою – жизнь» с этой точки зрения, она отчетливо делится на три части. Первая – цикл «Не время ль птицам петь», вторая – связанные сюжетом циклы «Книги степи» и третья, напоминающая первую и вторую, но и отличающаяся от них – циклы «Елене» и «Послесловие». Словом, архитектоника «Сестры моей – жизни» основывается на классической трехчастной сонатной форме. Более того, можно рискнуть предположить, что это не вообще сонатная форма, а форма 3-ей симфонии («Божественной поэмы»), о которой с восторгом писал Пастернак, рассказывая о своем кумире – Скрябине[107].

«Божественная поэма» отличается от других симфоний (в том числе и скрябинских) несколькими деталями. «Первая часть, – пишет исследователь творчества Скрябина А. Альшванг, – начинается кратким вступлением на основе … величественной темы «самоутверждения». Скрябин так поясняет эту интродукцию: «Я есмь» – среди безмолвия прозвучали, как трубные звуки, эти смелые слова»[108]. Причем, это вступление отделено от первой части, а не перерастает в нее, как обычно в симфониях. И стихотворение «Памяти Демона» отделено от первой части (цикла «Не время ль птицам петь») и играет ту же самую роль интродукции, утверждающей «Я есмь».

У Скрябина «формулой перехода» от первой части ко второй служит тема самоутверждения, которая звучала во вступлении. Такой же «формулой перехода» от первой части («Не время ль птицам петь») ко второй («Книга степи») оказывается у Пастернака стихотворение «Дождь. Надпись на “Книге степи”».

В «Божественной поэме» вторая часть не отделена от третьей, как принято в симфониях, а перерастает в нее. То же, по сути, у Пастернака: циклы «Елене» и «Послесловие», составляя третью часть, «сращены» со второй («Книгой степи»).

Такая адекватность могла родиться бессознательно из близости видений. В программе к своей симфонии Скрябин писал, что она представляет путь к радостному и опьяненному утверждению свободы и единства вселенной. Но ведь и «Сестру мою – жизнь» можно прочесть так же.

Вступление («Памяти Демона»). «Я есмь».

1 часть («Не время ль птицам петь»). Основные темы книги: омывающий мир дождь; быт, обретший духовность; взаиморастворенность человека и мира.

2 часть («Книга степи» до раздела «Елене»). Разработка тем первой части, осложненная историей любви и конкретными чертами «того лета», которые становятся основой развития лирического сюжета. Обе линии, развиваясь и взаимодействуя, как главная и побочная партия, соединяются в общей для них кульминации. Следующая сразу же за кульминацией сюжетная развязка (цикл «Возвращение») не подводит никаких итогов, потому что это лишь «формула перехода» к последней части.

3 часть повторяет основные темы первой, но, пройдя через вторую часть, они теперь усложнились. В них уже нет наивной восторженной веры и открытости, звучавших вначале. Вместо них настойчиво звучит тема утверждения, отстаивания своего видения мира. Гармония предстает теперь не радостным, но сложным единством «плюсов» и «минусов» мира, которое закрепляется темой неразделенной любви, перешедшей из 2 части.

«Скрябин, – писал Г.В. Плеханов, – хотел выразить в своей музыке не те или другие настроения, а целое миросозерцание»[109].

Тот читатель, для которого целостность «Сестры моей – жизни» развернется как трехчастная сонатная форма, тоже увидит в ней «целое миросозерцание».

Впрочем, если читатель обратит внимание на то, что книга посвящена «не памяти Лермонтова, а самому поэту, как если бы он еще жил среди нас» (см. выше), а открывающее эту книгу стихотворение называется «Памяти Демона», то именно это противоречие может определить для него еще один (или не один) вектор развертывания целостности.

Таким образом, в отличие от единства как объективной данности, «технического аппарата эстетического свершения» (М. М. Бахтин), целостность принадлежит сфере ментальности. Она есть «содержание эстетической деятельности < автора или читателя> … направленной на произведение» (М. М. Бахтин). Автор развертывает высказывание как целостность, опредмечивая в нем принципиально важные для себя смыслы. Читатель, распредмечивая авторские смыслы, опирается на собственный эстетический опыт, которым и определяется для него вектор развертывания целостности.