Смыслообразующая роль служебных слов

Служебные слова в художественной практике:

постановка проблемы

Филологи обычно стесняются говорить об интуиции и тем более ссылаться на нее, как на аргумент. Действительно, интуиция не может быть аргументом, но она может быть основанием для поиска аргументации, которая подтвердит ее или опровергнет. В данном случае интуиция не только подсказывает, но настаивает на том, что в тексте не может быть «пустых мест», «смыслообразующих провалов», которые должны были бы возникать на месте служебных слов, если они действительно только «упаковочный материал». Природа, как известно, вообще не терпит пустоты. То, что на разных этапах развития кажется человеку «пустотой», оказывается затем явлением, которое раньше просто не поддавалось непосредственному наблюдению, изучению, анализу. Поэтому конфигурация этих «пятен пустоты» характеризует не мир, но представления человека о мире.

Возможно, что и в нашем случае дело не в том, что служебные слова не участвуют в смыслообразовании, а в том, что пока это не поддавалось изучению и анализу.

Можно предположить, что интуиция в данном случае основывается и не на таких глобальных параметрах, как «природа», а на повседневном речевом опыте. Ведь чувствуем мы разницу в обращении, когда нам говорят: «Подойди сюда!» или «Подойди-ка сюда!», «Я тебе говорил об этом» или «Я же тебе говорил об этом». Разницу трудно четко сформулировать, но носитель языка чувствует ее. А это означает, что есть служебные слова, которые нужны только для того, чтобы точно передать смысл сообщения: смягчить категоричность («дай-ка»), передать восхищение, удивление («красота, а?»). Но ведь служебные слова – это целый класс слов. И, скорее всего, не может быть так, чтобы только определенная малая часть этих слов (в наших примерах – частицы[78]) участвовала в смыслообразовании, а остальные служебные слова были только «упаковочным материалом».

Таким образом, интуиция не предлагает аргументов. Она только наталкивает на некое предположение. Подтвердить или опровергнуть его может лишь художественная практика.

Проверка художественной практикой не так проста, как кажется на первый взгляд. С одной стороны, можно привести множество примеров, когда крайне затруднительно говорить о смыслообразующей роли служебных слов. Вспомним фрагменты, о которых уже шла речь: начало чеховской фразы «В один прекрасный вечер…», строку А. Блока «Над бездонным провалом…», тургеневское «Бирюк взял ружье и осмотрел полку», ахматовский стих «Хочешь знать, как все это было?». Задумаемся: какую такую роль играют в смыслообразовании предлоги в, над, союз и, частица как? И вынуждены будем ответить: участия в смыслообразовании они, скорее всего, не принимают, а только оформляют авторское высказывание, выступая как грамматические категории, указывая на время, местонахождение, соединяя два однородных сказуемых и указывая на «степень качества».

С другой стороны, если чеховская фраза начинается нейтральным («упаковочным») предлогом в («В один прекрасный вечер…»), то заканчивается она отнюдь не нейтральным предлогом на («…глядел… на “Корневильские колокола”»). Ахматовское стихотворение«Хочешь знать, как все это было…» начинается строкой с «упаковочным» как изаканчивается семантизированной частицей да, вынесенной даже на отдельную строку.

Хочешь знать, как все это было?

Три в столовой пробило,

И, прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я вас любила

Еще тогда!» –

«Да».

Стихотворение это двухголосо и двухчастно. «Ее» голос – 7 строк. «Его» ответная реплика состоит всего из одной частицы. Но она занимает целый стих, заключает в себе позицию, говоря словом М. Бахтина, «другого» и тем самым превращает стихотворение в маленькую драму с двумя персонажами. Именно в ней узел конфликта. В первых редакциях после «его» ответа стоял вопросительный знак – «Да?». И стихотворение читалось как надежда на то, что все еще может измениться. Когда А. Ахматова в последующих редакциях заменила вопросительный знак точкой, его реплика превратилась в констатацию: он это знал и знает. И доминантой стихотворения стала драма безнадежной любви. Кстати, в этом же стихотворении есть еще одно служебное слово, которое играет роль отнюдь не «упаковочного материала», а придает всему высказыванию сложный и не передаваемый словами оттенок смысла. Что значит: Она словно с трудом говорила. Почему словно с трудом? В каком значении употреблено здесь это служебное слово? Словари отмечают разные варианты только одного значения: словно употребляется при уподоблении, сравнении.Но в таком случае оказывается, что она лицемерит, делает вид, что говорит «с трудом». А, кроме того, в ахматовской строчке ничего ни с чем не сравнивается. Значит, словно употреблено в каком-то другом значении, не отмеченном словарями. Так оказывается, что служебные слова могут в каких-то ситуациях модифицировать свои значения, как и слова полнозначные. И это еще один аргумент, заставляющий внимательно присмотреться к служебным словам, чтобы понять, как они могут участвовать в смыслообразовании.

Служебные слова как основа

смысловой вариативности

Ахматовская строчка Она словно с трудом говорила есть, по сути, один из примеров, показывающих, что те или иные оттенки смысла могут реализоваться только за счет служебных слов. И пример этот далеко не единственный. Известное трехстишие Н. Гумилева «Вот девушка с газельими глазами…» начинается с частицы «вот»:

Вот девушка с газельими глазами

Выходит замуж за американца,

Зачем Колумб Америку открыл?!

Смыслообразующая роль этой указательной частицы незаметна. Но, попробовав заменить ее любыми другими односложными (чтобы не нарушить ритм) служебными словами (И девушка с газельими глазами..., Но девушка с газельими глазами.., Так девушка с газельими глазами...), мы убедимся в том, что всякий раз возникает новый смысловой вариант: стихотворение воспринимается то как следствие и завершение чего-то, что было раньше (и), то доминирующим оказывается противопоставление чему-то, что было раньше (но), то важным становится, как именно это происходило (так). Таким образом, служебное слово (в данном случае – частица) оказывается способом воплощения смысловой вариативности.

Более сложный вариант: за счет служебных слов рождается дополнительный смысл, который не явлен в словах полнозначных. Примером может быть многосоюзие. В словарях многосоюзие определяется как поэтическая фигура, с помощью которой подчеркивается единство перечисленного. Механизм смыслообразования в этом случае достаточно очевиден. Устойчивая синтаксическая модель предполагает, что при перечислении однородные члены соединяются запятой, и только последний, завершая ряд, присоединяется союзом: «Мы были там-то, там-то, там-то и там-то». Многосоюзие заменяет эту модель другой: все однородные члены соединяются одним и тем же союзом, и в результате перечисляемые предметы, признаки или действия превращаются в единый образ, единую картину мира или переживания. Причем, как правило, многосоюзием объединяются сопоставимые явления, достаточно однородные не только грамматически, но и семантически:

Ох! Лето красное! Любил бы я тебя,

Когда б не зной, да пыль, да комары, да мухи…

Зной, да пыль, да комары, да мухи – целостный образ того авторского ощущения лета, которое со-противопоставляется устойчивой формуле лето красное, и дополнительный смысл рождается в этой игре двух образов.

Но роль союзов может быть и более сложной. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» Пушкин дважды прибегает к многосоюзию, повторяя один и тот же перечислительный ряд:

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

…………………………………

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь,

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

И в одном, и в другом случае, помимо основной своей функции (создание единого образа), многосоюзие играет еще одну важную роль. Если вернуться к двустишию о лете красном, то совершенно очевидно, что «зной», «пыль», «комары», «мухи» – это и грамматически однородные члены, и семантически равновеликие понятия. Все они – частные проявления, видовые признаки родового понятия – лето. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» несколько иная ситуация. «Божество», «вдохновенье», «жизнь», «слезы», «любовь» грамматически однородны, но семантически разновелики.

«Божество», «вдохновенье», «слезы», «любовь» – понятия видовые по отношению к родовому понятию – «жизнь». Поэтому слово «жизнь» следовало бы вынести в начало (перед перечислительным рядом), затем поставить двоеточие и перечислить те признаки (видовые категории), которые и создали бы единый образ «жизни». В этом случае повторилась бы модель: «лето красное» – «зной, да пыль, да комары, да мухи» = «жизнь» – «и божество, и вдохновенье, и слезы, и любовь». Но Пушкин вводит родовое понятие в середину ряда, и оно становится таким же видовым, как и остальные. Вместе с другими, объединенное с ними многосоюзием, оно оказывается лишь одним из частных проявлений, одной из составляющих единого образа. Здесь и возникает вопрос: образа чего? Какое родовое понятие равновелико всей совокупности названных? Что может быть для человека больше жизни и включать в себя жизнь на тех же правах, что вдохновенье, слезы, любовь? Это родовое понятие названо в стихотворении – душ: Душе настало пробужденье. Когда случилось так, что я забыл твой голос нежный, Тянулись долго дни мои / Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви. Но вот пробудилась душа, вновь явилась ты, И сердце бьется в упоенье, / И для него воскресли вновь / И божество, и вдохновенье, / И жизнь, и слезы, и любовь. Так выстраивается иерархия ценностей: «душа» → «ты» → «признаки моей бренной жизни».

Таким образом, союзы могут быть механизмом, формирующим дополнительные смыслы, не явленные в совокупности полнозначных слов.

Служебные слова как основа экспрессии

Эмоциональное напряжение не может быть одинаковым во всем тексте, даже если это лирическое стихотворение. Как правило, экспрессия нарастает от начала к финалу как бы ступенями. Свои пики и спады экспрессии есть и в каждом эпизоде, хотя в одних случаях они более отчетливы (вспомните: «Онегин выстрелил»), а в других – менее (многие рассказы Чехова или Бунина). Среди многих возможностей опредмечивания экспрессии можно назвать и служебные слова.

Вероятно, самый простой пример – скопление служебных слов. В естественной речи высказывание, в котором почти половина слов – служебные, иначе как косноязычием на назовешь. В художественном высказывании такое скопление «частиц речи» может стать агентом экспрессии (термин В.П. Григорьева).

Так, если посчитать процент служебных слов в каждой строфе стихотворения, открывающего цикл Б. Пастернака «Петербург», на первый взгляд, можно говорить лишь о том, что их достаточно много[79]: в I – 32%, во II-ой – 24%, в III-ей – 23%, в IV-ой – 36%, в V-ой – 12%, в VI-ой – 26%, в VII-ой – 41%. Если присмотреться к этому ряду внимательней, можно увидеть, что наибольшее количество «частиц речи» повторяется с периодичностью в две строфы: I – 32%, IV – 36%, VII – 41% (в остальных строфах их значительно меньше). Можно посчитать это случайностью, но процент частиц речи в этих строфах неизменно увеличивается от начала к финалу: 32% – 36% – 41%. А это уже позволяет говорить о том, что, во-первых, скопления «частиц речи» маркируют строфы с экспрессивными пиками, и, во-вторых, частотность служебных слов нарастает, вместе с растущей к финалу экспрессией. Другими словами, служебные слова играют роль одного из агентов экспрессии, опредмечивая значащие переживания автора.

Служебные слова как основа структурообразования

Художественная практика позволяет говорить и о том, что служебное слово может играть важную роль в формировании структуры высказывания, то есть формировании смыслов. Начнем с простого примера. Такие разные поэты, как В. Маяковский и И. Бродский, нередко выносят служебные слова в сильное место стиха (конец строки) и рифмуют их с полнозначными словами, тем самым, определяя особый статус служебного слова. Причем, можно предположить, что в ряде случаев они это делают сознательно. В стихах И. Бродского важную смыслообразующую роль играет строчный перенос. И часто на границе переноса оказывается именно служебное слово: «только одни глаза / сохраняют свою студенистость. Ибо / перемена империи связана с взглядом за / море…». При этом служебное слово для И. Бродского по смысловой наполненности равно полнозначному: «Барельефы с разными сценами, снабженные перевитым / туловищем змеи неразгаданным алфавитом / языка, не знавшего слова «или». / Что бы они рассказали, если б заговорили?». В. Маяковский не только рифмует служебное слово[80], но выносит его на отдельную ступеньку «лесенки», и смысловая наполненность союза становится равной (во всяком случае, для автора) синтагме или даже отдельному стиху:

Петербургские окна.

Сине и темно.

Город

сном

и покоем скован.

НО[81]

не спит

мадам Кускова.

Одновременно этот союз переводит повествование из описания в сатиру, со-противопоставляя образы, то есть играет еще и структурообразующую роль. И это отнюдь не особенность идиостиля В. Маяковского.

«С начала 20-х годов Пушкин разрабатывает несколько архитектонических схем. Наиболее распространенной и более других привлекавших его внимание явилась архитектоника противопоставления (или противительного сопоставления); характерной приметой этой схемы оказывается занимающий центральное, срединное (или близкое к нему) положение противительно-присоединительный союз “но”. Удобство этого союза в том, что его функция универсальна (формула А – но В) и позволяет сопоставлять (противопоставлять) любые единицы: слова, словосочетания, предложения, фразы, строфы. Устойчивость внутренней опорной связи обеспечивала оперативный простор: данная схема позволяла легко усложнять и варьировать композиционную структуру, по-разному группируя и соотнося компоненты»[82].

Эта структурная схема прочно вошла в литературный обиход. И не учитывая ее, трудно бывает понять и относительно объективно истолковать текст. Об этом писал Б.М. Эйхенбаум, показавший, что именно союзы во многом определяют особенности лирики А. Ахматовой. В частности, он заметил, что союз «а» наделен у нее «особенной силой» и появляется обычно там, где «сгущается смысл стихотворения»[83].

Служебные слова как смысловая доминанта

Возьмем на себя смелость переформулировать последнее замечание Б.М. Эйхенбаума и предложить более жесткий тезис: одиночный союз может быть даже одной из доминант смыслообразования. Рассмотрим, что это значит, на стихотворении А. Ахматовой «Он любил...».

ОН ЛЮБИЛ...

1. Он любил три вещи на свете:

2. За вечерней пенье, белых павлинов

3. И стертые карты Америки.

4. Не любил, когда плачут дети,

5. Не любил чая с малиной

6. И женской истерики.

7....А я была его женой.

Вряд ли кто-нибудь возьмется утверждать, что только и именно союз «а», начинающий последний стих, определяет неповторимость воплощенного здесь состояния. Но достаточно представить, что этого союза в стихотворении нет, как оно сразу же превращается в повествование. А если представить, что нет двух остальных союзов (в третьем и шестом стихе), никаких видимых деформаций смысла не происходит. Пока это позволяет говорить о том, что в стихотворении именно союз «а» почему-то играет особую роль.

Даже при первом чтении видно, что стихотворение состоит из двух неравных частей: шестистишия и заключительного стиха. Первая часть замкнута и соразмерна. Ее особенность – симметрия. Шестистишие состоит из двух законченных предложений, каждое из которых занимает ровно три стиха. В первом названы три вещи на свете, которые он любил, во втором соответственно три вещи, которые не любил. Так возникает контраст романтического, возвышенного и даже экзотического (за вечерней пенье, белые павлины, стертые карты Америки) и бытового, обыденного (детский плач, чай с малиной, женская истерика). Контраст этот уравновешен не только тем, что любимое и нелюбимое равновелико в его представлении, но и сбалансированной конструкцией предложений.

Ощущение законченности и внутренней симметрии поддерживается и рифмовкой: первые три стиха рифмуются с тремя последующими (АВСАВС), и потому каждая вещь, которую он любил, еще и через рифму соотносится с каждой нелюбимой, а контраст между ними дополнительно подчеркивается парами рифмующихся слов, где сталкивается высокое и низкое, обыденное и возвышенное (павлинов – малиной, Америки – истерики). Так первое предложение и в прямом и в переносном смысле рифмуется со вторым через со-противопоставление. Его портрет становится гармоничным, завершенным и самодостаточным.

Та же соразмерность и относительная завершенность и в ритме. Все шестистишие – одна строфа, написанная дольником. Дольник мог входить для Ахматовой в эмблематику А. Блока[84], который для нее, как и для многих других поэтов рубежа веков, был символом Поэта. Одновременно дольник и аллюзии (стертые карты Америки, белые павлины) могли быть для нее и эмблематикой Н. Гумилева.

Все это позволяет интерпретировать шестистишие и как его портрет, и как образ вообще Поэта.

Вторая часть стихотворения – один последний стих ...А я была его женой – со-противопоставлен всему шестистишию. Он вводит второго персонажа, не включен в строфу, равен ей как вторая часть оппозиции и оформлен как целое. Это отдельное предложение, конструкция которого предельно упрощена, а «независимость» подчеркнута отточием в начале стиха и единственным в стихотворении нерифмованным мужским окончанием в конце. Это единственный стих, написанный четырехстопным ямбом, но первый предударный слог соотносит его с односложной анакрузой 3 и 6 стихов, и ритмический контраст между первой и второй частями оказывается отчасти снятым. Кроме того, во всех трех случаях (3, 6 и последний стих) первые предударные слоги приходятся на союзы. В стихотворении всего три союза, и каждый из них в первом предударном слоге. Таким образом, союзы как бы уравниваются в правах ритмически, сохраняют на ритмическом уровне целостность стихотворения. Но на семантическом уровне они оказываются со-противопоставленными: «и», «и» – «а ».

Союзы «и»– соединительные. Союз «а», которым начинается последний стих, – слово с очень широким диапазоном значений. Он может сближаться и с соединительным «и», и с противительным «но», поэтому союз «а» «соотносит соединяемые компоненты семантически, выявляя и сигнализируя их несходство»[85]. Именно так и происходит в ахматовском стихотворении, где «а» действительно сигнализирует и выявляет несходство последнего стиха-предложения с шестистишием. Но это только в логико-грамматическом плане. Есть и другая сторона.

«А» – один из наиболее «субъективных» союзов, с употреблением которого связано множество экспрессивных нюансов. В стихотворении он несет в себе несколько значений одновременно. Прежде всего, это значение присоединения, выражающее резкий, неожиданный переход от одной мысли к другой. Одновременно «а» передает оттенок присоединения по ассоциации. Причем, по ассоциации присоединяется не только предложение, но персонаж. Возникает диалог двух мироощущений. И поэтому возрастает роль присоединительно-усилительного значения: союз стоит в начале реплики, несущей принципиально новую мысль, воплощающей принципиально иное состояние.

Все это «обрекает» союз на то, чтобы он стал не только агентом экспрессии, но одной из доминант смыслообразования, сигналом конфликта между двумя мироощущениями.

С этой точки зрения важно и название стихотворения. Заголовок в лирическом стихотворении – признак факультативный. Поэты XX века предпочитают стихи без заглавия, и читатели привыкли называть их по первому стиху. Поэтому, когда лирик озаглавливает свое стихотворение, у него есть на это какие-то причины. Одна из них – сформулировать главную тему (слово «тема» употребляется здесь в том значении, которое придавал ему Б.В. Томашевский[86]). Именно заглавие, по мысли Л.С. Выготского, «намечает ту доминанту, которая определяет собой все построение» сложного целого и несет «раскрытие самой важной темы»[87].

В этом ахматовском стихотворении и так, и не так. Заглавие действительно важно, но оно здесь лишь один из членов оппозиции, воплощающей неразрешимость драматического конфликта. Целиком оппозиция реализуется в композиционном кольце, которое образуют название и последний стих. Заголовок кончается отточием, последний стих с него начинается: Он любил...─...А я была его женой. Так окончательно формируется женская версия мифа о художнике и его жене, о со-противопоставленности (отточие соединяет, а союз со-противопоставляет) двух самодостаточных миров.

Теперь можно позволить себе эксперимент и заменить союз «а» односложными (чтобы сохранить ритмический рисунок) союзами со значениями, входящими в спектр значений «а»: «и» или «но». Тотчас исчезнет драма, заключенная в этой маленькой лирической пьесе, и стихотворение обернется рассказом, в одном случае («и») о гордости женщины, идущей рядом с ним, разделяющей его жизненное credo, а в другом («но») – рассказом о том, как ей было тяжело, но она, несмотря ни на что, оставалась его женой.

Все это дает возможность предположить, что служебные слова участвуют в смыслообразовании независимо от того, видим мы или не видим в каждом данном случае их смыслообразующую роль. Подтвердить такое предположение позволяет, в частности, история литературы.

Служебные слова и литературный процесс

Основания для постановки вопроса о том, реагируют ли служебные слова на изменения в литературном процессе (и даже жестче: участвуют ли они в формировании новых отношений, рождающихся в литературе, маркируют ли литературный процесс) могут быть следующими. Будем исходить из того, что развитие литературы определяется в равной степени двумя механизмами: изменениями представлений общества о мире и человеке (т.е. изменениями общественного сознания) и внутренними законами ее развития. Оба эти механизма, управляющие развитием литературы, действуют одновременно, хотя роль каждого из них в конкретные периоды, в конкретной культурной ситуации может усиливаться или ослабляться. Поэтому для того, чтобы ответить на вопрос, участвуют ли служебные слова в формировании новых отношений, рождающихся в литературе, можно найти такую точку отсчета в историческом развитии, когда некая глобальная идея овладела человечеством, и посмотреть, реагируют ли на это изменение в миропонимании служебные слова.

Одной из таких точек отсчета можно считать начало XIX в., а такой глобальной идеей – открытие закона историзма и причинно-следственных связей, породивших не только детерминизм как философское течение, но и мощное аналитическое начало в литературе, во многом определившее особенности классического реализма.

Для того, чтобы ответить на поставленный вопрос, были проанализированы причинные союзы в русской литературе, начиная с 20-х и кончая 70-ми годами XIX в. (от А. Бестужева-Марлинского до Ф. Достоевского и А. Писемского). Оказалось, что за эти примерно 60 лет причинные союзы претерпели колоссальную эволюцию. Их количество в русской литературе планомерно (по мере того, как идея овладевала интеллектуальными массами) нарастало от десятилетия к десятилетию. К 70-м годам оно увеличилось по сравнению с 20-ми годами почти в 40 раз. Русская проза становилась все более аналитичной, и от десятилетия к десятилетию это маркировалось нарастанием не только количества причинных союзов, но и их новых форм, позволяющих воплощать новые оттенки причинно-следственных отношений, открываемые литературой. К 70-м годам количество форм причинных союзов в русской литературе увеличилось по сравнению с 20-ми гг. почти в 8 раз[88].

Подведем некоторые итоги. Литературная практика убеждает в том, что служебные слова помимо того, что исполняют роль связок («упаковочного материала»), еще и участвуют в смыслообразовании. Точнее, так: на уровне содержания они играют служебную роль, оформляя связь слов в предложении или предложений друг с другом. Но на уровне смысла они становятся словами не служебными, а структурными, маркирующими отношения между фрагментами бытия, человеком и бытием, которые лежат в основе авторского мироощущения.

В отличие от полнозначных слов, употребляемых осознанно (доказательство тому – работа над рукописями), служебные слова художник, как и любой носитель языка, употребляет преимущественно интуитивно. На них менее всего сказывается целенаправленная работа над словом. Поэтому независимо от воли писателя они с возможной полнотой закрепляют и «материализуют» авторское ощущение отношений в мире (структуры мира). Именно они могут позволить многое узнать об авторском не миропонимании, но мироощущении, в котором сам художник может не отдавать себе отчета.