Слово в контексте

Оставим теоретикам споры о том, что такое язык художественной литературы, насколько он самостоятелен и чем отличается от литературного языка и бытовой речи[17]. Обратим внимание только на то, что в художественном контексте, в отличие от всякого другого, существуют свои собственные нормы и законы словоупотребления. В XIX в. они декларировались авторами. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», – полушутливо заявлял Пушкин, а Лермонтов не только позволил себе принципиальную «ошибку» в коде стихотворения, но и настаивал на верховенстве выразительности, которая может быть дороже и грамматической правильности, и даже значения слова:

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно.

……………………….

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово

В XX в. это уже становилось нормой, и никто не предъявлял претензий А. Блоку, в стихах которого «над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», хотя «провал» – категория пространства, «вечность» – времени, рысак «летит», но летит, «задыхаясь». Если «летит» означает «очень быстро бежит», то неясно, как он может бежать «над провалом», тем более что это пространственный провал во время (точнее даже – в отсутствие времени); если летит над провалом по воздуху (как Пегас), то непонятно, почему он задыхается.

Будем исходить из того, что у языка художественной литературы есть, по-видимому, какие-то свои законы и нормы. Потому попробуем посмотреть, как ведет себя слово в художественном контексте.

Слово в вербальном контексте

Допустим, читатель открывает сразу две книги: учебник и художественную прозу. Еще раз допустим, что и то и другое хорошо написано. И, наконец, предположим, что это учебник по любимому предмету и роман любимого прозаика. Прочитав по одной странице из обеих книг, любой неискушенный читатель ощутит разницу между ними. Со страницы романа (в отличие от учебника) все предстает «как живое». Искушенный читатель догадывается, что целостная картина мира рождается потому, что дело не только в непосредственно выраженном в слове, но и в том, что называют «подтекстом». Профессионал знает, что основа формирования образа мира – это не только те дополнительные значения, которые обретает слово в художественном контексте, но и те дополнительные смыслы, которые рождаются взаимодействием этих слов и которые важны не менее (а может быть, и более), чем непосредственно выраженное.

Для того, чтобы убедиться в этом, достаточно и «малого контекста», одной фразы, в которой закономерности художественного контекста проявляются с возможной очевидностью. Именно такой фразой начинается рассказ А.П. Чехова «Смерть чиновника»: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола”».

Теперь преобразуем ее так, как она звучала бы в пересказе или в учебнике литературы (то есть, превратим художественный контекст в нехудожественный): «Однажды чиновник Иван Дмитрич Червяков был в театре», В таком варианте, казалось бы, все сохраняется: назван и сам персонаж, и то, где и когда он был. Кроме того, именование персонажа по имени и отчеству позволяет предположить, что человек это взрослый и невысокого происхождения (просторечное «Дмитрич» вместо «Дмитриевич»), а что до фамилии, то не он же себе ее придумал, мало ли каких фамилий нет на Руси и, скажем, фамилия известной княжны – Тараканова – ничуть не благозвучнее Червякова. Таким образом, нам удалось сохранить содержание, заодно освободив фразу от целого ряда погрешностей. Например, избавить ее от нелепого словосочетания «менее прекрасный». «Прекрасный», как определяет «Словарь русского языка», составленный С.И. Ожеговым, значит «очень красивый» или «очень хороший». Правда, Чехов писал свой рассказ раньше, чем С.И. Ожегов составлял словарь, но и у В.И. Даля «прекрасный» определяется как «весьма красный; ║ весьма красивый». Согласимся, что «менее весьма красивый» – не лучший стилистический оборот. Одновременно мы освободили чеховскую фразу и от лишних слов: дважды употребленного в одном предложении «прекрасный», избыточного слова «вечер» (и так понятно, что был Иван Дмитрич не на утреннике). Освободили ее от неточности (сидя в театре, он мог быть назван прекрасным зрителем, но никак не «прекрасным экзекутором») и откровенной банальности («В один прекрасный вечер...»). Больше того, мы заодно убрали фрагмент, с явной грамматической ошибкой: «Корневильские колокола» – это название спектакля, а не декорация, поэтому можно «глядеть в бинокль “Корневильские колокола”», но никак не «на “Корневильские колокола”». Таким образом, наша фраза построена если не лучше чеховской, то, по крайней мере, лишена целого ряда ее недостатков. Но при этом она перестала быть художественным контекстом. В ней не осталось ничего, кроме номинации, к которой «ментальный контекст» «прирастил» возраст и социальное положение персонажа.

Вернемся к чеховскому варианту. «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор Иван Дмитрич Червяков сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на “Корневильские колокола». Но прежде, чем прочесть ее еще раз внимательно, нужно ответить для самих себя на вопрос: чего, собственно, мы хотим? Корректно поставленная задача – это уже половина дела. Если мы хотим увидеть, как взаимодействуют слова в малом контексте одного предложения, можно ограничится только этой фразой (именно такая задача чаще всего и ставится при лингвистическом анализе). Если мы хотим убедиться в том, что слово несет в себе целый пучок значений, сформированный разными контекстами, нам придется постоянно выходить за пределы этого предложения. В данном случае мы просто вынуждены будем это сделать, потому что это предложение не начинает рассказ, а следует после заглавия, которое и становится контекстом для первого предложения.

Называется рассказ «Смерть чиновника». Оно не так уж просто, как кажется на первый взгляд: сначала стоит страшное слово «смерть», а за ним следует не имя человека, а его социальный статус. В этом не было бы ничего странного, если бы социальный статус определял профессиональную деятельность, сопряженную с возможностью преждевременной смерти (например, смерть офицера), но смерть чиновника... Это заглавие для современников Чехова и сегодняшнего читателя может сформировать разные установки на понимание первой фразы, потому что они обладают разными фоновыми знаниями. В начале 80-х гг., когда рассказ был написан, заглавие соотносило «Смерть чиновника», прежде всего, с традицией драматического существования «маленького человека». Для современного читателя заглавие может предстать более сложным и многозначным на фоне произведений, написанных несколько позже, на рубеже XIX-XX веков, когда тема смерти и жизни стала одной из важнейших в русской литературе. В эти годы был написан рассказ Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича», где писатель пытался понять, что есть жизнь и смерть каждого отдельного человека. Поэтому герой уже в заглавии именуется по имени и отчеству без фамилии, ибо фамилия – указание на родовое начало, а Толстому была важна отдельная личность. Именно в это время была написана «Жизнь Человека» Л. Андреева, где автор отвечал на вопрос, что есть жизнь Человека, не каждого, отдельного, но Человека вообще (поэтому слово Человек и написано у Л. Андреева с большой буквы). На фоне этих заглавий для современного читателя могут актуализироваться смыслы, выводящие далеко за пределы проблемы «маленького человека».

И вот первая фраза, следующая за таким заглавием, начинается не только с банальности («В один прекрасный вечер…» – ср. чеховское же из «Ионыча» «Мороз крепчал»), но и с соотнесения несоотносимых явлений: прекрасного вечера и «не менее прекрасного экзекутора». Обратите внимание на одну тонкость. Сегмент фразы «в один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор» – это не сравнение, описанное во всех литературоведческих словарях[18]. Во-первых, сравнение строится на сопоставлении внешних признаков. Во-вторых, обе части сравнения (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) соединены либо словами «как», «похоже», «напоминать», либо творительным падежом («намокшая воробышком сиреневая ветвь» Пастернак). Если бы здесь было классическое сравнение («чиновник прекрасный, как вечер»), возник бы иронический образ чиновника. Но у Чехова сопоставлены не внешние признаки, а степень качества, и в результате возникает ироническое отношение к персонажу. А если читатель увидит в слове «экзекутор» производное от «экзекуции», ирония приобретет еще и зловещий характер. Итак, один из смыслов начала фразы – ирония, определяющая отношение и к персонажу, и к ситуации, и к самой теме.

А дальше для современного читателя начинаются загадки. Действительно, как попал мелкий чиновник во второй ряд кресел? Да и авторская ирония начала фразы не очень понятна тому, кто воспитан в сочувствии к «маленькому человеку». Уж если он сидит во втором ряду кресел, значит, не ел, не пил, копил деньги, чтоб пойти не просто в театр, а именно на этот спектакль. Но если герой театрал, почему он смотрит на сцену из второго ряда кресел в бинокль да еще «на “Корневильские колокола”»? «Корневильские колокола» – название пьесы, и никаких реальных, предметных колоколов на сцене нет. Значит, он бессмысленно глядит на сцену, пытаясь изобразить театрала или отыскивая несуществующие колокола? Ответ на эти вопросы могут дать фоновые знания (культурный контекст).

Скажем, слово «экзекутор» для читателя может значить нечто иное, чем «мелкий чиновник». Во-первых, он может увидеть в нем отсылку к Гоголю: к незадачливому жениху с «говорящей» фамилией Яичница («Женитьба») и трагикомическому герою «Носа», приключения которого начались, когда он приехал в Петербург искать места экзекутора. Во-вторых, читатель может знать, что экзекутор – должность чиновника, служащего по интендантскому ведомству. Причем должность, не закрепленная в табели о рангах за определенным классом. Социальный вес экзекутора определялся тем местом, где он служил. Поэтому герой, который, с одной стороны, именуется полно (по имени, отчеству и фамилии), а с другой, – отчество дано в просторечном варианте («Дмитрич») мог занимать место не такое уж низкое, но и не столь высокое. В этом случае «маленький человек» – не только социальный (на чем настаивала традиция), но и культурный статус: видимо, во все времена служащие по интендантскому ведомству занимали в России особое положение и, по крайней мере, спокойно могли сидеть во втором ряду кресел. А что до бинокля и предлога «на», то здесь отдельная история, входящая в другой культурный контекст. «Корневильские колокола» – оперетта Н. Планкета, которая пользовалась успехом в Москве в сезон 1883 г., когда и был написан рассказ. Причем, успехом несколько специфическим, потому что была поставлена по тем временам достаточно пикантно. Чехов не раз помянул «Корневильские колокола» (здесь приходится обращаться к контексту творчества). Вот несколько выписок без комментариев.

«В ноябре Лентовский отчаянно стукнул кулаком по столу <...> и взялся за добрые старые “Корневильские колокола” <...> “Смотрите здесь, смотрите там...” (рефрен канкана – И.Ф.) дало милейшие результаты. И сбор полон, и публика довольна». (Осколки московской жизни.)

«Дом доктора был ему противен своею мещанскою обстановкой, сам доктор представлялся жалким, жирным скрягой, каким-то опереточным Гаспаром из “Корневильских колоколов”». (Три года.)

«За обедом, когда я услаждаю себя щами и гусем с капустой, жена сидит за пианино и играет для меня из.... “Корневильских колоколов”, а теща и свояченица пляшут вокруг стола качучу» (Мой домострой.)

Так что Ивану Дмитричу Червякову было на что глядеть в бинокль из второго ряда кресел. Говорят же: “Смотрите здесь, смотрите там...”, – он и смотрел. Так одна первая фраза играет роль целой экспозиции, представляя время, среду и персонажа, который именован как индивидуальность Иваном Дмитричем (ср. появившегося позже Ивана Ильича Л.Н. Толстого), но остается одним из Червяковых.

Разумеется, важна и обратная зависимость: не только контекст преображает слово, но и слово влияет на формирование контекста. Одно из доказательств тому – пушкинская метафора «В крови горит огонь желанья».

Европейские и русская литературы сформировались в христианской культуре, разграничивающей любовь и страсть. Любовь – это состояние души и духа. Страсть – телесна и преходяща. Страстей может быть много, любовь – одна. Когда М. Лермонтов в стихотворении «Расстались мы, но твой портрет…» пишет: И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог…, оппозиция множественного числа (страстям) единственному (разлюбить его) отнюдь не случайность. Страсть преходяща, любовь вечна (Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, / Входили с сердца содроганьем / В бассейн вселенной, стан свой любящий / Обдать и оглушить мирами, – писал Б. Пастернак о Дездемоне и Офелии). Страсть и любовь противопоставлялись как низкое и высокое, грешное и духовное даже в попытке соединить их: Он вашу сестру, как вакханку с амфор, / Подымет с земли и использует. / И таянье Андов вольет в поцелуй… (Б. Пастернак); Протертый коврик под иконой < …> / И в косах спутанных таится / Чуть слышный запах табака (А. Ахматова). Поэтому в культуре не случайно закрепился метафорический образ «огонь любви, пылающий в сердце / крови», выражающий силу любви и отделяющий ее от страсти.

Пушкин в этой клишированной метафоре изменил только одно слово: в крови горит огонь не любви, но желанья. Одно слово «желанье», со-противопоставив метафору традиции, преобразило контекст, воплотивший в себе огромный культурный пласт. Пушкинская метафора по-прежнему запечатлевает силу всепоглощающей любви, но такой, в которой любовь и страсть неразделимы, где нет высокого и низкого, духовного и греховного, в которой выразился единый и непротиворечивый порыв любви.

Таким образом, в формировании значения слов в художественном произведении могут участвовать одновременно разные контексты (малый контекст сегмента, контекст творчества, контекст культуры, исторический и историко-литратурный контексты и т.д.). Но что именно из этого «пучка» значений будет воспринято конкретным читателем, зависит от особенностей восприятия художественного произведения, культуры, фоновых знаний и т.п., словом, от его индивидуальности. А этим, в свою очередь, определятся и те дополнительные смыслы, которые порождаются взаимодействием значений слов и определяют характер целого.

Слово в невербальном контексте (ритм, фоника)

Не меньшую роль, чем вербальный уровень, играет в формировании смыслов и соотношение слова с другими уровнями структуры текста. Рассмотреть их все – задача непосильная. Поэтому остановимся только на ритме и фонике. Именно эти два уровня удобны для нас потому, что, во-первых, универсальны (без них не может существовать ни одно литературно-художественное произведение), во-вторых, они взаимообусловлены.

Ритм – фундаментальное свойство человеческой речи и, следовательно, словесного произведения. Поэтому он одинаково свойствен и стихам, и прозе[19]. М.Л Гаспаров определяет ритм как «периодическое повторение к.-л. элементов текста через определенные промежутки»[20]. В зависимости от того, что именно принимается за «элемент текста», понятие «ритм» употребляется в широком и узком значении. В широком значении – это чередование разных фрагментов (описания и диалога, действия и пейзажа и т.д.), создающих ощущение ритма всего произведения, в узком – это повторение определенных единиц ритма в пределах предложения (в прозе) или стиха (в поэзии).

Стихотворная речь ритмически организована более жестко, чем прозаическая (на письме это оформляется «столбиком»). Именно особая ритмическая организация речи становится основой смыслообразования в стихах, где смыслы формируются не только (и часто не столько) словесными рядами, сколько особенностями ритма. Не случайно первую главу своей фундаментальной работы «Проблемы стихотворного языка» Ю.Н. Тынянов посвятил именно ритму («Ритм как конструктивный фактор стиха»), и только вторую – слову в стихе.

В стихотворной речи основная ритмическая тенденция задана поэту изначально. Скажем, в силлабо-тонической системе он ограничен тем, что не может выйти за пределы метрических матриц ямба, хорея, дактиля, анапеста или амфибрахия, и, следовательно, всякий раз может создавать лишь новую ритмическую вариацию в пределах возможностей избранного метра или сочетать разные метры.

Вот рефрен стихотворения А.С. Пушкина «Ночной зефир...», первоначально называвшегося «Испанский романс»:

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит,

Бежит

Гвадалквивир.

Попробуем записать слова этой ритмически прихотливой строфы (Я2 – Я2 – Я1 – Я1 – Я2) излюбленным Пушкиным четырехстопным ямбом (Я4 – Я4), то есть, изменить периодическое повторение ритмических единиц (стоп) через определенные промежутки (в каждом стихе):

Ночной зефир струит эфир.

Шумит, бежит Гвадалквивир.

Остались те же слова, тот же ямб, но стихи перестали передавать легкость почти бесплотного движения, струения. Они не стали стихами о чем-то другом, они стали другими стихами о том же самом. Пушкин нарушил предсказуемость четырехстопного ямба и тем самым актуализировал его, усилил его выразительность, а мы, вернув стихи к исходному варианту, лишили их той выразительности, которая порождалась необычным ритмическим строем. Ритм как конструктивный фактор стиха и в одном и в другом случае, если и не подчинил себе значения слов, то, по крайней мере, задал их основные параметры и тем самым определил особенности смыслообразования[21].

Ритм прозаической речи отличается от ритма речи стихотворной уже тем, что не задан изначально, а рождается в процессе высказывания[22] и определяется, прежде всего, тем, как, каким ощущает автор ритм окружающей его жизни. Вот два фрагмента из открытых почти наугад книг русских классиков. «Почти» наугад только потому, что оба фрагмента, чтобы их сопоставить, должны были быть одинаковы по количеству предложений и по теме.

«Между тем война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал навстречу».

«С вечера, на последнем переходе, был получен приказ, что главнокомандующий будет смотреть полк на походе. Хотя слова приказа и показались неясны полковому командиру и возник вопрос, как разуметь слова приказа: в походной форме или нет? – в совете батальонных командиров было решено представлять полк в парадной форме на том основании, что всегда лучше перекланяться, чем недокланяться. И солдаты, после тридцативерстого перехода, не смыкали глаз, всю ночь чинились, чистились; адъютанты и ротные рассчитывали, отчисляли; и к утру полк, вместо растянутой беспорядочной толпы, какою он был накануне на последнем переходе, представлял стройную массу двух тысяч людей, из которых каждый знал свое место, свое дело, из которых на каждом каждая пуговка и ремешок были на своем месте и блестели чистотой».

Для большинства прочитавших эти фрагменты вряд ли составит особый труд назвать имена авторов. Разумеется, в реальной литературной практике далеко не всегда так очевидно доминирует индивидуальный ритм, как у Пушкина или Л. Толстого. Обычно он осложняется эстетическими склонностями автора, его отношением к литературной традиции, тяготением к тому или иному литературному направлению, особенностями конкретного замысла, установкой на устную (сказ) или письменную речь и т.п.

Но главное не это. Понятно, что ритм прозы – явление объективное, что он сложен и многообразен. Непонятно другое: как, какими единицами его измерять. Если ритм, как мы говорили, это «периодическое повторение к.-л. элементов текста через определенные промежутки», то какие именно элементы прозаического текста повторяются через определенные промежутки?

В современной науке сложились два основных подхода к ритму прозы. Один из них представлен работами стиховедов, которые рассматривают не столько ритм прозы, сколько взаимодействие стиха и прозы, включение в прозаическое высказывание элементов стихотворного ритма (напр., так называемые «случайные метры») пограничные формы (напр., прозиметр) и т.д.[23]. Этот подход позволяет описать своеобразие ритма прозы каждого данного автора с точки зрения стихотворного начала, заключенного в нем. Таким образом, ритм прозы рассматривается не как особый самостоятельный принцип организации речи, а как иной по отношению к стиху и интересный настолько, насколько он включает элементы стиха. Поэтому вопрос о единице прозаического ритма автоматически снимается, а если и не снимается, то становится не актуальным.

Другой подход основывается на том, что ритм прозы должен изучаться как самостоятельное явление, принципиально отличающееся от стихотворного ритма. Именно здесь и возникает фундаментальный вопрос о том, что может быть единицей ритма, если в прозе нет такой строго мерности, как в стихе. М.М. Гиршман предложил простой и убедительный ответ: единицей прозаического ритма можно считать синтагму[24]. По его подсчетам в художественной прозе доминируют синтагмы объемом от пяти до десяти слогов (преимущественно 7–8-сложные). Эти синтагмы он назвал регулярными. По отношению к регулярным, он выделяет еще малые синтагмы (до пяти слогов) и большие (свыше десяти слогов). «На базе относительной устойчивости и регулярности синтагматического распределения возникает разнообразное динамическое взаимодействие малых, больших и регулярных синтагм, их повторяющихся и контрастирующих группировок и сочетаний»[25], которое и определяет ритм прозаического произведения. Иными словами, ритм прозы создается взаимодействием разнообъемных синтагм в предложении и взаимодействием предложений, каждое из которых состоит из различного количества синтагм[26]. К этому следует добавить, что в языке нет зафиксированных синтагм. Синтагма – это результат речевой деятельности человека. Поэтому интуитивное (или аналитическое) выделение синтагм в большой мере определяется особенностями читательского восприятия. Все это делает ритм прозы более прихотливым и сложным, чем ритм стиха. Но, как и в стихе, он определяет характер авторского высказывания, а в отдельных случаях даже смыслообразование, подчиняя себе слово.

Попробуем посмотреть, как это происходит.

Вот конец первой и начало второй главы романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Конец первой главы – спор председателя Массолита с незнакомым профессором об Иисусе.

«Видите ли, профессор, – принужденно улыбнувшись, отозвался Берлиоз, – мы уважаем ваши большие знания, но сами по этому вопросу придерживаемся другой точки зрения.

– А не надо никаких точек зрения! – ответил странный профессор. – Просто он существовал, и больше ничего.

– Но требуется же какое-нибудь доказательство... – начал Берлиоз.

– И доказательств никаких не требуется, – ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал: – Все просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...

Глава 2.

Понтий Пилат

В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат».

Оба спорящих, судя по тому, как они представились друг другу (один – редактор толстого журнала, председатель Массолита, другой – профессор), люди образованные. Их реплики, состоящие из элементов этикетной речи (Видите ли, профессор.., придерживаемся другой точки зрения), канцеляризмов (сами по этому вопросу) и разговорных оборотов (А не надо никаких точек зрения!), по сути, ничем не отличаются друг от друга. Они остаются в пределах одного стиля речи, и с этой точки зрения уравнены между собой. Параллельные конструкции в конце разговора (Но требуется же какое-нибудь доказательство. – И доказательств никаких не требуется) окончательно уравнивают спорящих. Ритм поддерживает этот паритет.

Несмотря на то, что Берлиоз и Воланд, казалось бы, отстаивают противоположные точки зрения, их реплики структурно близки: регулярные синтагмы + одна большая. Разница лишь в том, что Берлиоз идет на «повышение» (5 синтагм, возрастающих от урегулированных к большой: 7 – 5 – 8 – 10 – 13 слогов), Воланд – на «понижение» (3 синтагмы, убывающие от большой к урегулированным: 12 –7 – 6); Берлиоз опять «повышает» (но реплика сокращается до 2 синтагм: 6 – 10), Воланд завершает одной большой синтагмой (13). Ритмическое кольцо замыкает спор (13-сложной синтагмой завершалась первая реплика Берлиоза – 13-сложной синтагмой ответил в последней реплике Воланд). Два уровня текста – вербальный и ритмический – как бы противоречат друг другу: на словесном уровне – противостояние, на ритмическом – согласие. Но кто-то может услышать еще и случайные метры[27] (см. таблицу), вкравшиеся в эту дискуссию. И так как хорей и амфибрахий вряд ли соответствуют ситуации научного общения, противостояние словесного и ритмического рядов усилится, и ритм может внести оттенок иронии, оттеняющей ложную многозначительность спора, которая окончательно откроется в последнем предложении.

Последнее предложение не только самое большое (9 синтагм), но и самое ритмически сложное. Именно здесь каждый (даже неподготовленный) читатель почувствует резкое изменение ритма.

Первая реплика Воланда и авторский комментарий (синтагмы 1 – 5) полностью вписываются в ритм научного спора, который ведут редактор толстого художественного журнала и неизвестный профессор. Но вот Воланд произносит «все просто...» (6-ая синтагма), и дальше следует непонятная читателю неоконченная фраза: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...» (синтагмы 7, 8, 9). На этом фраза обрывается. Кто был в белом плаще? При чем здесь весенний месяц нисан? Почему этот некто шел шаркающей кавалерийской походкой? Конечно, о том, что началось повествование с какой-то совершенно иной точки зрения, сигнализируют словосочетания, невозможные в предшествующем споре (плащ с кровавым подбоем, весенний месяц нисан), но основным сигналом перехода становится ритм.

Реплика начинается коротким категорическим утверждением: «все просто». Эта единственная во всем сегменте текста малая синтагма (3 слога) одновременно и подводит итог псевдонаучной дискуссии, где было «все сложно», и звучит как сигнал перехода к другой точке зрения. После слов «все просто» разворачивается не подготовленная предшествующей ритмической тенденцией фраза. Друг за другом следуют три большие синтагмы, каждая из которых содержательно относительно самостоятельна: первая о том, как был одет некто, вторая – как он шел, третья – когда это было. Но структурно они повторяют друг друга: каждая построена по принципу «признак – предмет». Такое клиширование структуры становится основой мерного ритма. Однако, сохраняя структурную основу, каждая последующая синтагма «наращивает» количество признаков (в белом плаще, шаркающейкавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числавесеннего месяца нисана) и соответственно количество слогов (10, 12, 22). Не меняя структуры, синтагмы увеличиваются, высказывание развертывается, одновременно приобретая дополнительную ритмическую жесткость за счет признаков, характерных для стихотворной речи. Все три большие синтагмы объединены тем, что в стиховедении называется анакрузой и эпикрузой: каждая начинается ударным слогом (в бЕлом плаще, шАркающей … походкой, рАнним утром) и заканчивается «женской клаузулой» (подбОем, похОдкой, нисАна). Ударный слог в начале, ударный и безударный слоги в конце каждой синтагмы играют, по сути, ту же роль, что и в стихе, сигнализируя о ритмической завершенности отрезка текста. Таким образом, последняя реплика Воланда, оставаясь непонятной на словесном уровне, уже своим ритмическим строем вводит подлинно другую (а не псевдо-другую, как было в дискуссии, когда Воланд говорил на языке Берлиоза) точку зрения. Другая точка зрения («все просто») потребовала не только других слов, но и другого ритма.

Затем (глава 2) эта реплика развертывается целиком, но уже от имени повествователя. Ее ритм усложняется и еще более гармонизируется.

Во-первых, весь сегмент текста от заглавия до конца предложения оказывается заключенным в кольцо (четырехсложное имя в заглавии и в конце предложения: Понтий Пилат – Понтий Пилат). Во-вторых, внутри этого кольца есть еще одно ритмическое кольцо: синтагмы 1, 2 (4 слога, 10 слогов) и 6, 7 (10 слогов, 4 слога) зеркально отражающие друг друга. В-третьих, протяженность синтагм, построенных по принципу «признак – предмет», все больше увеличивается (10, 12, 22, 23 слога), требуя все большего дыхания для чтения целой синтагмы, а затем резко уменьшается (синтагмы 6, 7). Это резкое падение длины синтагмы (от 23 слогов в 5-ой синтагме до 10 в 6-ой и 4 в заключительной 7-ой) маркирует смену структуры предложения и его темы: закончилось перечисление признаков, обстоятельств, и теперь названы действие и имя того, о ком шла речь (вышел прокуратор Иудеи / Понтий Пилат). Таким образом, ритмически фраза образует нечто похожее на волну, постепенно и неуклонно нарастающую, а затем резко падающую. В-четвертых, все синтагмы этого предложения, за исключением последней, объединены повтором первых и предпоследних ударных слогов. Единственная во всем предложении заключительная (7) синтагма заканчивается последним ударным, как бы ставя «точку» в конце предложения.

Неважно, насколько осознанно это было сделано М. Булгаковым. Неважно и то, что кто-то услышит в этом предложении несколько иные синтагматические отношения. Тенденция все рано сохранится, доказывая простую мысль: ритм, как в поэзии, так и в прозе может играть важную смыслообразующую роль и в том случае, когда вербальный и ритмический ряды поддерживают друг друга, и в том, когда они противоречат друг другу.

Противоречие между словесным и ритмическим рядами может возникнуть и случайно, независимо от воли автора, но гораздо чаще используется как прием создания пародийного образа или комического персонажа. Основа комического – противоречие между сущностью и кажимостью явления. Это противоречие, как способ создания комического эффекта и может быть, в частности, реализовано как противоречие между содержанием высказывания (словесным рядом) и ритмом.

«На лестнице стоял Васисуалий Лоханкин. < …>

– Милости просим, – сказал инженер…

– Я к вам пришел навеки поселиться, – ответил Лоханкин гробовым ямбом, – надеюсь я найти у вас приют. < …> Уж дома нет… Сгорел до основанья. Пожар, пожар погнал меня сюда. Спасти успел я только одеяло и книгу спас любимую притом. Но раз вы так со мной жестокосердны, уйду я прочь и прокляну притом». (И. Ильф. Е. Петров. «Золотой теленок).

Обыденная речь героя, заключенная в четкие стопы пятистопного ямба, может вызвать разную реакцию читателей, в зависимости от чувства юмора каждого, но комизм ситуации, несмотря на драматизм содержания монолога (пожар, дом сгорел до основанья), останется неизменным. И причиной тому – противоречие между обыденной речью персонажа и традицией пятистопного ямба, закрепленного в русской поэзии вслед за романтиками за посланиями, элегиями, драмой и лирическим монологом[28]. Мало того, что Лоханкин (одна фамилия чего стоит) говорит стихами, он еще говорит пятистопным ямбом, как Пимен из «Бориса Годунова»[29].

Однако ритм не может осуществляться сам по себе. Ритм – это способ организации речевого потока, звучащей речи. Не случайно Б.В. Томашевский рассматривал ритм и звучание как количественную (ритм) и качественную (фоника) характеристику одного и того же явления – эвфонии[30].

Звучание художественной речи играет не меньшую роль в смыслообразовании, чем ритм. В художественной практике звучание слова может быть не менее важным, чем его значение. О том, что

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно, –

знал еще Лермонтов, а поэты начала XX в. реализовали это знание в своей практике:

Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило лицо.

(В. Хлебников)

Разумеется, в литературной практике роль эвфонии далеко не всегда так очевидна, но она неизбежна, автор обречен на нее особенностями языка. Так как в любом языке количество звуков ограничено, звуковые повторы свойственны речи вообще. В художественной речи они используются как специальные приемы[31], усиливающие выразительность высказывания[32]. Статьи, посвященные аллитерации, ассонансу, анаграмме, рифме и пр., можно найти в любом словаре литературоведческих терминов, где они описаны как приемы орнаментальные (скрепляющие и выделяющие слова в речевом потоке) и / или организующие речь.

К этому общеизвестному положению можно добавить, по крайней мере, еще одно менее известное и изученное: звуковой повтор может играть достаточно важную смыслообразующую роль и не будучи специальным приемом, то есть помимо авторской воли. Если, скажем, в каком-то фрагменте текста есть принципиально важное, эмоционально наполненное (для автора) слово, ему может предшествовать целая система звуковых повторов, особая «звуковая подготовка»[33]. Исподволь, независимо от сознательных авторских усилий и незаметно для читателя, такая «самопроизвольная» аллитерация готовит «смысловой взрыв», концентрирующий в слове-понятии семантические поля предшествующих аллитерирующих слов.

Так, в XXX строфе 6 главы «Евгения Онегина», где описана дуэль, драматизм достигает высшей точки в словах «Онегин выстрелил...». Значимость слова «выстрелил», смыслы, концентрирующиеся в нем, разумеется, формируются сюжетом. Но одновременно это главное слово трагического события готовится и звуковыми повторами в предшествующих 10 стихах. «Настойчивые повторы “СТ-Л”, “В...СТ-Л” кажутся зыбким шепотом подсказки. Сочетания “СТ” в 10 последних стихах XXX строфы встречаются 9 раз (!), что составляет среднюю частоту одного “СТ” на 9.3 слога», тогда как во всем романе одно твердое «СТ» приходится в среднем на 44 слога[34]. Это можно было бы посчитать случайностью, но «в поэме Лермонтова “Демон” слово “выстрел” тоже окружено сходными созвучиями». В XI строфе 1-ой части поэмы дважды повторяется слово «выстрел». И в 10 окружающих строках сочетание «СТ» повторяется 8 раз (то есть, одно «СТ» на 10.5 слогов, почти как в «Онегине»). «А в остальных 18 стихах этой строфы “СТ” встречается только один раз в объеме 154 слогов. Скопление “СТ” возле слова “выстрел” нельзя считать случайным»[35].

Разумеется, фонически организована и проза. Но здесь, как и в естественной речи, фоника формируется более спонтанно и естественно, чем в стихах. Поэтому, скажем, встречающиеся в прозе разновидности звуковых повторов могут быть случайными, как и «случайные метры». Правда, фоническая организация может быть и предметом специального внимания прозаика. Как правило, это так называемая «проза поэта» (примером может быть А. Белый), отчасти сказ, лирические отступления с их особым пафосом, контрастирующим с сюжетом (напр.: «Чу д е н Днепр при т и хой по год е, к огд а в о льно и п л а вно мчит сквозь леса и г о ры п о лные во ды с во и») и экспериментальная проза.

Впрочем, за исключением экспериментальной прозы, крайне трудно найти аргументы, позволяющие говорить о том, насколько сознательно каждый данный автор в каждом данном случае организовывал фонический уровень прозаической речи. Поэтому безусловным остается только одно: звуковые повторы в прозе, независимо от того, насколько они случайны, усиливая выразительность речи, создают особый эмоциональный фон.