Коннотации

До сих пор, говоря о слове в художественном контексте, мы оставляли в стороне вопрос о том, насколько те или иные значения слов можно считать авторскими. Этот вопрос крайне сложен хотя бы потому, что ответ на него может быть дан с двух разных точек зрения.

Для тех, кто видит в художественном произведении авторскую концепцию жизни, смыслообразование направляется авторской волей. (Вспомните традиционный вопрос: «Что этим хотел сказать автор?» и столь же традиционный ответ: «Автор хотел этим сказать, что…»).

Для сторонников деконструктивизма автор настолько «растворяется» в письме (Р. Барт назвал это «Смерть автора»[36]), что читатель заново и по-своему создает «текст». Не будем решать, какой из этих подходов «правильный», а какой нет: всякая методология ограничена и универсальной методологии не может быть по определению. Поэтому поставим вопрос по-другому. Всегда ли есть основания считать, что в данном случае мы имеем дело именно с авторскими коннотациями, а не с законами языка художественной литературы, которым подчиняются и автор и читатель (или только автор, или только читатель), и именно они, эти законы, определяют понимание контекста? Справедливо, вероятно, предположить, что в большинстве случаев ответить на такой вопрос нельзя. Разумеется, можно считать, например, что все слова выступают именно в авторских значениях, потому что все произведение создано автором и воплощает именно его мировидение. Но мировидение индивидуально, неповторимо, а индивидуально-неповторимых слов нет. О том, что чувство, мысль индивидуальны, а в языке есть только общее, писал еще Гегель. Поэтому, вероятно, точнее говорить о том, что в контекстуальных значениях слов реализована авторская интенция, т. е. желание точно передать мысль, состояние, смысл. Но в одних случаях она скрыта от читателя (попробуйте определить авторские значения слов в рассказах Бунина или стихах С. Полоцкого), а в других можно с достаточной степенью достоверности сказать: здесь доминирует авторское значение, потому что это слово особо помечено (маркировано) автором, и, значит, оно играло для него некую особую роль.

Слова, маркированные автором.

Окказионализмы

Маркированные автором слова – это, прежде всего, широкий круг явлений, объединяемый понятиями «словотворчество», «словоупотребление»[37]. Одно из наиболее ярких проявлений словотворчества – окказионализмы.

Они маркированы автором уже тем, что это новые, специально созданные им слова, необходимые для того, чтобы точно обозначить некое явление, одновременно выразив к нему отношение. В отличие от неологизмов, окказионализмы, как правило, не становятся достоянием языка. Они остаются словами контекстуальными, потому что характеризуют нестандартность именно данной ситуации, выражая одновременно авторское отношение. При этом «изобразительное» (предметное значение) и «выразительное» (авторское отношение) начала могут соотноситься по-разному. Они могут быть сбалансированы, но каждое из них может и преобладать. В какой-то мере соотношение этих начал зависит от авторских предпочтений.

Окказионализмы в прозе А. Белого в большинстве случаев преимущественно характеризуют явление. Рассказывая в романе «Петербург» об Апполоне Апполоновиче Аблеухове, о том, как до болезненности неистово хотел он видеть мир геометрически четким, А. Белый[38] маркирует представление героя об идеальном мироустройстве окказионализмом «симметричности» (именно так, во множественном числе): «После линии более всех симметричностей успокаивала его фигура – квадрат».

Окказионализмы В. Маяковского и И. Северянина, характеризуя явление, настойчиво эксплицируют авторское к нему отношение, как, например, в рассказе о пикнике, на который отправились «германский лейтенант с кондитерскою дочкой» («Кондитерская дочь» И. Северянина):

Как сочь июльская, полна она желаний:

В ее глазах, губах, во всей – сплошная сочь...

-----------------------------

Вот страсть насыщена, и аккуратно вытер

Отроманировавший немец пыль и влажь...

Или у В Маяковского:

Вашу мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

досыта изъиздеваюсь, нахальный и едкий.

«Облако в штанах».

Для В. Хлебникова[39] окказионализмы были одним из способов воплощения в слове философии языка:

Я свирел в свою свирель,

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток.

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

О, достоевскиймо бегущей тучи!

О, пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев,

Безмерное замирным полня

(В. Хлебников)

Но какую бы роль ни играли окказионализмы в каждом конкретном случае, всякий раз они остаются словами, специально отмеченными автором, маркирующими его позицию.

Авторские примечания / комментарии

Авторским указанием на важные дополнительные значения слова может быть и определенный тип сносок (примечаний, комментариев). Собственно, любая авторская сноска, объясняющая значение слова, как бы двунаправлена. Она объясняет неизвестное читателю значение устаревшего слова, слова иноязычного или диалектного. Но одновременно сноска создает иллюзию достоверности описываемого или достоверности речи персонажей.

В «Записках охотника» И.С. Тургенева действие происходит в Орловской губернии, и в речи персонажей звучат диалектные слова, к которым автор и делает сноски. Причем И.С. Тургенев так тонко чувствует язык, что предпочитает употребить диалектизм, сделав при этом сноску, даже там, где без диалектизма, казалось бы, можно обойтись. Вот фрагмент из рассказа «Бирюк»: «Бирюк взял ружье и осмотрел полку. – Это зачем? – спросил я. – А в лесу шалят... У Кобыльего Верху* дерево рубят...». К слову, обозначенному звездочкой – сноска: «“Верхом” называется в Орловской губернии овраг». Казалось бы, здесь можно обойтись без сноски, которая «утяжеляет» художественное произведение, нарушая непосредственность восприятия. И так ведь понятно, что лесник знает окружные места поименно. Но сноска создает тонкую игру языковых значений, когда «верхом» называют то, что «внизу» (овраг), и слово это становится как бы «отчеством» Кобыльего оврага (не случайно ведь написано у Тургенева не «Кобылий в ерх», а «Кобылий В ерх»).

А. Мицкевич, описывая в первом стихотворении «Крымских сонетов» езду по аккерманской степи меж «koralowe ostrowy burzanu» («коралловых островов бурьяна»), снабжает примечанием слово burzan, хотя в польском языке есть это слово, и оно значит то же, что в украинском и русском. Казалось бы, это избыточная сноска: слово известно польскому читателю. Но «Крымские сонеты» – цикл стихотворений, объединенных в ансамбль сюжетом путешествия. Сюжет предваряется посвящением «Товарищам путешествия по Крыму. Автор», которое создает иллюзию достоверности: все, о чем дальше пойдет речь, могут подтвердить спутники. И после этого посвящения следует примечание к первому стихотворению: «На Украине и Побережье бурьянами называются большие кусты, которые летом покрываются цветами и приятно выделяются на степном фоне».Эта ода бурьяну не разъясняет словарное значение слова (оно и так известно читателю). Она усиливает ощущение подлинности путешествия по чужому, неизвестному краю, где даже привычный бурьян – не заросли сорной травы, а «кусты, которые летом покрываются цветами». Обычный бурьян становится признаком «чужого» мира как необходимого атрибута жанра «путешествий».

В сноске к первому стихотворению цикла «Подражания Корану» Пушкин, в частности, обращает внимание читателя на то, что в Коране именно Аллах – субъект речи: «В подлиннике Алла везде говорит от своего имени, а о Магомете упоминает только во втором или третьем лице». Действительно, Коран – единственная из вероучительных книг, в которой Бог говорит от первого лица. В остальных Он не субъект речи, но объект, тот, о ком рассказывается, слова которого всегда точно цитируются с отсылкой-указанием. Фрагмент пушкинского примечания, казалось бы, лишь указывает русскому читателю на особенность малоизвестной в то время вероучительной книги[40]. Однако это замечание становится одновременно и одним из ключей к пониманию «Подражаний…», где не только Аллах, но и Магомет говорит от первого лица. Больше того, субъекты речи гармонично чередуются: три стихотворения (I, II, III) написаны от «я» Аллаха, три (IV, V, VI) – от «я» Магомета, одно (VII) – от Аллаха, одно (VIII) – от Магомета. Тем самым Магомет получает равные права с Аллахом. И если помнить, что Пушкин в это время ищет ответ на вопрос, что есть поэт, то сноска подчеркивает концептуальность замены «он» на «я»: поэт-пророк, говоря от первого лица, выступает как равный высшей силе.

Таким образом, в разных ситуациях сноска / примечание играет по сути одну роль: маркирует слова, заставляя читателя искать их авторские значения.

Ключевые понятия

Понятие «ключевой» широко употребляется в литературоведении для обозначения эпизода, реплики, персонажа или отдельного слова, которые представляются принципиально важными. Они обычно выделяются читателем / исследователем интуитивно, и понятие «ключевой» употребляется как синоним слов «важный», «определяющий» (ключевой эпизод – важный, определяющий эпизод и т.л.). Словосочетания «ключевое понятие» лингвисты избегают потому, что «понятие» – ментальное образование, а они изучают язык и речь, литературоведами оно не востребовано, вероятно, потому, что убедительнее сослаться на реально существующий в тексте эпизод, который представляется ключевым, чем говорить о совсем уж эфемерном понятии.

Между тем, словосочетание «ключевое понятие» можно использовать как термин для обозначения принципиально важных понятий, закрепленных в тексте только единожды употребленным словом, словосочетанием или иным способом. Но всякий раз это низкочастотное слово (словосочетание) несет в себе целый пучок значений. Таким образом, ключевым понятием мы будем называть слово с предельно низкой частотностью, маркированное автором как принципиально важное, имеющее особый статус.

Таково, например, заключительное слово вступления в поэму В. Маяковского «Про это». Вступление, озаглавленное «Про что – про это», задает главную тему поэмы, которая развертывается в 79 строках метафорических рядов, завершающихся многоточием, заменяющим то главное слово-понятие, которое и должно назвать тему.

Эта тема день истемнила, в темень

колотись – велела – строчками лбов.

Имя

этой

теме:

.....!

Последнее слово настолько важно для поэта, что его невозможно ни написать, ни произнести вслух, оно табу, и читатель может (и должен) только мысленно воссоздать его. Пример интересен и тем, что как бы специально демонстрирует один из механизмов маркирования ключевого понятия. Само слово «любовь» так и не произнесено автором поэмы. Формально его частотность = 0. Но развитие темы, рифма, многоточие вместо самого слова, как будто освобождающее значение от его «тела» (ведь самой лексемы – «тела знака» – нет), расположение этого физически отсутствующего слова в одном из сильных мест текста (финале) – все это маркеры ключевой роли понятия, за которым для каждого читателя стоит его индивидуально окрашенное понимание слова «любовь».

Разумеется, такие случаи редки, если не исключительны. но как ключевое понятие может быть рассмотрено и заглавие. Заглавие – не просто сильное, а «сверхсильное» место произведения. Оно предпослано тексту и отделено от него. Если это книга, заглавие вынесено на обложку и воспринимается читателем как самостоятельный текст. Если это отдельное произведение внутри книги, заглавие выделено шрифтом, полями, пробелами и особым расположением на странице, отделяющими его от основного текста. И в том, и в другом случае перечисленные формальные признаки подчеркивают особый статус заглавия: и на обложке книги, и в начале отдельного произведения, и в оглавлении заглавие выступает как полноправный представитель текста, его метонимический заместитель[41]. Поэтому объем понятия, реализованного в заглавии, несоизмеримо шире словарных значений тех слов, из которых оно состоит. Но «наполнение» этого понятия смыслами, адекватность смыслов авторским коннотациям зависят от социокультурного опыта читателя.

Совсем простой пример – апокриф о том, как два человека, увидевшие книгу А. Солженицина «Архипелаг ГУЛАГ», не могли составить представления о том, что скрывается за обложкой. Один из них хорошо знал, что такое «ГУЛАГ», но в его языковой картине мира не было слова «архипелаг». А второй знал, что такое «архипелаг», но, к счастью или несчастью, слово «ГУЛАГ» было ему неизвестно. Однако и в том случае, когда читатель знает, что значат оба слова, ему нужно, не ограничиваясь их словарными значениями, увидеть в их сочетании метафору. И только после этого откроется зловещий смысл заглавия.

Социокультурный опыт читателя важен и потому, что любой художественный текст (а заглавие – его представитель, его имя) существует в непрерывающемся диалоге литературных текстов. Всякий раз для читателя этот диалог предстает в двух ипостасях: в его динамике, как длящийся во времени (литературный процесс), и в статике, как система реплик-высказываний, произнесенных до того момента, когда читатель взял в руки книгу, и потому существующих как бы одновременно друг с другом. Этим определяются не только зависимость смыслового объема, которым наполняется заглавие, от читательского опыта (знания литературы), но и разница между авторскими и читательскими коннотациями. Выше уже шла речь о том, что принципиально важные читательские коннотации, которые могут быть вызваны соотнесением заглавия чеховского рассказа «Смерть чиновника» с заглавиями написанных позже «Смертью Ивана Ильича» Л. Толстого и «Жизнью человека» Л. Андреева, для автора были исключены потому, что ни Л. Андреев, ни Л. Толстой еще не написали своих произведений. А для современного читателя все они существуют как написанные «тогда», «раньше» и потому существующие одновременно с чеховским заглавием.

Естественно, чем больше культурный опыт читателя, тем больше «запускается» механизмов смыслообразования, формирующих объем понятия, вербализованного в заглавии.

В заглавии «Пляски смерти» неподготовленный читатель увидит «страшилку». Читатель, еще не забывший школьную программу, знает (по крайней мере, должен знать), что А. Блок отводил особую роль расположению стихов, объединяя их в циклы, а циклы располагал так, чтобы в совокупности они составили 3 тома лирики, развертывающиеся как единый роман в стихах. Именно заключительный том начинается разделом «Страшный мир», и «Пляски смерти» открывают этот раздел. Соотнеся заглавия «Страшный мир» и «Пляски смерти», читатель может прочесть последний заголовок как воплощение авторского отношения к современности: это действительно «страшный мир», если рассказ о нем открывается «плясками смерти».

Читатель, знакомый с символизмом, отметит, что циклы с таким же названием были написаны за несколько лет до Блока двумя старшими русскими символистами – В. Брюсовым и К. Бальмонтом. Знавший об этом Блок назвал свой цикл так же. А это может говорить только о том, что к диалогу поэтов он добавил свою реплику. Но так как это были старшие символисты (декаденты), а между старшими и младшими, к которым принадлежал А. Блок, шел напряженный спор о жизни и искусстве, блоковское заглавие может быть прочитано как реплика полемическая, как утверждение своей, отличной от предшественников, точки зрения. Таким образом, заглавие теперь включает в себя и значение «литературный спор». Кроме того, можно предположить, что спор этот идет преимущественно с В. Брюсовым, а не с К. Бальмонтом, который иноязычным заглавием («Danses macabres») ориентировал читателя на европейскую традицию.

Для В. Брюсова же цикл из пяти стихотворений[42], названный им «Пляска смерти», был малой толикой, крупицей грандиозного замысла книги «Сны Человечества», которая должна была представить «лирические отражения всех времен и всех стран», «воспроизвести на русском языке в последовательном ряде стихотворений все формы (курсив мой. – И.Ф.), в какие облекалась человеческая лирика»[43]. «Пляска смерти» должна была открывать раздел «Германия», воссоздавая ее средневековый дух: на это указывал подзаголовок «Немецкая гравюра XVI века». Заглавие и подзаголовок в совокупности адресовали читателя к гравюрам Ганса Гольбейна Младшего, создавшего знаменитую серию гравюр «Образы смерти». Мироощущение средневекового немца, воссозданное в гравюрах, и воспроизводил В. Брюсов. Брюсовские стихи отчетливо восходили к ксилографии XV – XVI вв. (в их основе – сюжеты и даже персонажи гравюр: смерть забирает младенца, пастуха, короля…), утверждая вслед за Гансом Гольбейном Младшим «равенство всех людей перед смертью, т.е. природой и Богом»[44].

В соотнесенности с брюсовской «Пляской смерти» формируется еще один важный смысл блоковского заглавия: «пляски смерти» – это образ крушащегося мира, в котором ощущает себя русский поэт начала XX в.

Но и этим не исчерпываются смыслы, которые могли быть в основе авторского замысла: тема «плясок смерти» к тому времени, когда Блок написал свой цикл не исчерпывалась тремя названными именами. Уже были написаны «Сновидения» Г. Гейне, восходившие к Гофману, балладе Гете «Пляска мертвецов» и целому пласту немецкой литературы, «известному как поэзия “пляски смерти”»[45].

Важна была для А. Блока и традиция музыкальной культуры, без соотнесенности с которой вообще затруднительна интерпретация его творчества[46]. Здесь «пляски смерти» восходят к средневековому напеву «dies irae», одному из разделов реквиема, носящему мрачный зловещий характер. Этот напев лег в основу парафраза Ф. Листа «Dans macabre», сочинения для фортепиано с оркестром, созданного под впечатлением фрески А. Орканья «Триумф смерти» (1840 г.). В 1874 г. симфоническую поэму «Пляска смерти» написал К. Сен-Санс, чуть позже свой музыкальный цикл «Песни и пляски смерти» создал М. Мусоргский.

На этом фоне блоковское заглавие может быть прочитано как цитата, включающая в себя целый пласт европейской и русской культуры и потому «наполненная» огромным количеством смыслов, привносимых не только отдельными произведениями, к которым апеллирует заголовок, но и их совокупностью.

Весь этот пучок смыслов можно представить себе как сектор, в котором читательские и авторские коннотации могут быть достаточно близкими: и автор и читатель в данном случае соотносят заглавие с достаточно широким, но одновременно и достаточно ограниченным числом текстов-предшественников, текстов-участников диалога. Разумеется, эти смыслы не могут совпадать абсолютно. Во-первых, каждый из таких текстов лишь гипотетически может оказаться участником диалога одновременно и в авторском, и в читательском сознании. Во-вторых, даже в том случае, когда и автор, и читатель апеллируют к одному и тому же тексту, разница в их мироощущении (личностные особенности, принадлежность к определенной социокультурной группе, эстетические пристрастия, эпоха и т.д. и т.п.) определяет разницу в смыслах, тех значащих переживаниях, которые опредметил в заглавии автор и распредметил читатель. Тем не менее, в этом секторе авторские и читательские смыслы могут быть достаточно близки.

Но для современного читателя спектр смыслов расширяется за счет тех произведений, которые появились после блоковского цикла и поэтому не могли быть источником авторских коннотаций. При этом не важно, учитывали или не учитывали позднейшие авторы блоковскую реплику, вступая в диалог о «плясках смерти». Для читателя важно, что они есть, что они – составная часть этого существующего диалога. Поэтому для современного читателя спектр смыслов блоковского заглавия расширится еще и за счет симфонической пьесы «Пляска смерти» (1919 г.) и оратории «Пляска мертвецов» (1938 г.) А. Онеггера, написанной под впечатлением тех самых гравюр, что вдохновили В. Брюсова на его цикл; за счет «Пляски мертвецов» У. Диснея (1924 г.), гравюры «Танец смерти» Мазерейля (1941 г.), романа Келлермана (1942 г.) и вообще за счет всех тех заглавий и именованных ими текстов, которые уже написаны или будут написаны к тому времени, когда он (читатель) столкнется с этим заглавием. Те смыслы, которые актуализируются для данного читателя в заглавии как ключевом понятии и определят его предпонимание, то есть установку на понимание текста[47].

Таким образом, ключевое понятие – это пучок значений, которые несет в себе для читателя низкочастотное слово или словосочетание.

Слова, маркирующие автора

До сих пор речь шла о том, что писатели сами маркируют слова, которые «запускают» (по крайней мере, могут «запускать») смыслообразовательные механизмы. Но авторская интенция может закрепляться и помимо авторской воли. Слово само может маркировать автора, становясь хотя и косвенным, но достаточно точным показателем особенности мироощущения писателя даже в том случае, если употреблено им неосознанно.

Ключевые слова

Обычно[48] наиболее важным признаком ключевого слова считается его частотность. О том, что слово с высокой частотностью играет особую роль в художественном высказывании, давно было известно и философам, и художникам, и исследователям литературы. В «Романтическом искусстве» Ш. Бодлер с одобрением цитировал Сент-Бева: «Чтобы разгадать душу поэта, чтобы узнать, что его волнует больше всего, поищем, какое слово (или слова) возникает в его произведениях чаще всего. Слово приведет к идее...»[49]. Если исходить из этого тезиса, то необходимое условие выделения ключевого слова – его частотность, выходящая за пределы нормы[50]. Но повторяемость – признак количественный и говорит лишь о том, что данное слово повторяется чаще или реже других. Поэтому частотность – необходимое, но не достаточное условие для того, чтобы назвать слово ключевым. Оно должно обладать не только количественной, но и качественной характеристикой, отличающей его от других частотных слов. Подавляющее большинство частотных слов реализуют в контексте преимущественно свои основные значения. И лишь небольшая их часть способна менять значения в разных сегментах текста (малых контекстах абзаца, строфы, стихотворения). В итоге такое слово не только частотно, но и несет в себе целый пучок значений[51]. Именно эти слова мы и будем называть ключевыми.

Выделить, найти ключевые слова текста – задача, скорее, техническая, чем творческая. Скажем, в книге стихов Ш. Бодлера «Цветы Зла»[52] («Fleurs du Mal»[53]) около 25000 слов, из которых 15 ключевых: красота (Beaute), волосы (Chevelure), небо (Ciel), скука (Ennui), цветок (Fleur), бездна (Gouffre). меланхолия (Melancolie), море (Мег), корабль (Navire), забвение (Oubli), аромат (Parfum), угрызения совести (Remords), головокружение (Vertige), вино (Vin), наслаждение (Volupte).

Их можно расставить по алфавиту, можно по частотности, можно как-нибудь еще. Но в каком бы порядке мы их ни записывали и как бы глубоко ни размышляли над каждым списком, выводы будут примерно такими же, к которым пришел известный басенный персонаж, экспериментируя с очками. Их структуро- и смыслообразующая роль прояснится только в том случае, если рассмотреть каждое слово как носитель пучка значений, «складывающегося» из совокупности всех значений слова в малых контекстах. Таким образом, мы получим семантическое поле каждого ключевого слова. Пересечение семантических полей определит системные отношения ключевых слов, и в итоге мы можем получить схему авторской концепции.

«Небо» (Ciel) в «Цветах Зла» – тот идеал, к которому стремится человек (V; CVIII). Но он неопытен и слеп. Зная о добре и зле, он часто не в силах отличить «зов идеала» от «головокружительного притяжения бездны» и, думая, что устремляется вверх, к небу, нередко падает в бездну, летит навстречу собственной гибели. Тогда небо становится отражением бездны, одним из ее ликов (SI; XLVI). Но там, пройдя дно бездны, человек может обрести идеал, ибо обратная сторона «дна бездны» – небо (SI; LVI).

«Бездна» (Gouffre) многолика. Это слово выступает в двух основных значениях, характеризующих возможности человека в мире: «гибель» (Gouffre-perte) и «бегство» (Gouffre-evasion).

«Гибель» (Gouffre-perte) более частотна, чем «бегство». Она может означать и процесс падения в бездну (TP: XCVL), и результат падения, статику (SI; XXX). Статика – это безысходность, конец (SI; LXXVI—LXXIX).

«Бегство» (Gouffre-evasion) – попытка ускользнуть от головокружительного притяжения бездны, остаться на «горизонтали», где уравновешиваются притяжения неба и бездны, позволяющие временную передышку: «небытие» (Neant) – забвение, сон, в котором перестают преследовать «угрызения совести» (Remords) (PC; II; V; SI; XLIX, XLV; V; CVI; FM; CXI), и «меланхолию» (Melancolie), которая не подменяет мир, как сон, но лишает его обыденной детерминированности (TP; LXXXIX; SI; XLX, LXV).

Однако «горизонталь» обманчива и положение человека на ней неустойчиво. Доказательство тому «море» (Мег), которое означает и «морские бездны», оказываясь вариантом понятия «бездна» (Gouffre), и движение к идеалу, мечту о его достижении (поверхность моря). На поверхности моря – «корабль» (Navire), сравниваемый с любимой женщиной, корабль как надежда на спасение через приобщение к красоте (SI; XXII, XXIII. LII, LIII). Но не всякая «красота» (Beaute) – путь к спасению. Каменная статуя безупречна, но холодна, неподвижна, бесплодна (SI; XVII, XXVII). Плотская красота живой страсти спасительна: это тепло, движение, плодотворность (SI; XXI). Она может воплотиться в образе любимой женщины (SI; LVIII), дает надежду на достижение идеала, действует, подобно вину.

«Вино / опьянение» (Vin / Ivresse) – тоже возможность обретения идеала: оно освобождает от оков реальности, от притяжения бездны (V; СV, CVIII). Но путь этот опасен, потому что именно здесь подстерегают человека «головокружение» (Vertige) и «угрызения совести» (Remords). «Головокружение» (Vertige) – та необоримая сила, с которой бездна притягивает человека (SI; XLVII, XLVIII, XLIX). «Угрызения совести» (Remords) – память спасшегося от бездны, отравляющая ему существование и приносящая неисчерпаемые страдания (SI; LIV).

Избавить от этих страданий может только «забвение» (Oubli) и смерть (SI; XLIX).

Если «вино», низвергая вниз, оставляет путь к идеалу только через бездну и смерть, живая красота ведет вверх, к наслаждению. «Наслаждение» (Volupte) – высшее выражение красоты, прекрасного. Оно воплощает само стремление к идеалу (SI; XII), дарит возможность достижения идеала через любовь (SI; XXVI).

«Аромат» (Parfum) навевает удивительные грезы, в которых совмещается настоящее, будущее и прошлое. Человек оказывается в мире без причин и следствий, и воспоминания о прекрасных мгновениях в прошлом кажутся лучом надежды из будущего, а луч Идеала воспринимается как воспоминание о прекрасном и счастливом прошлом. И поскольку «аромат» – один из путей достижения Идеала через приобщение к красоте, это слово чаще всего возникает в описаниях плотской женской красоты (Beaute) (SI; XXI), в сочетании со словами «волосы» (Chevelure) (SI; XXXII) и «цветок» (Fleur) (SI; XI).

«Цветок» (Fleur) – самое яркое воплощение Идеала, которое открывается человеку в бесплодной области «бегства» (Gouffre – evasion), антоним «гибели в бездне» (Gouffre – perte) (SI; X, SI; L).

Выше цветов только небо (Ciel) – конечная цель, идеал, отражение бездны, небо, которого можно достигнуть, либо устремляясь вверх, либо через смерть и дно бездны (M; CXXVI).

Таким образом, всего пятнадцать ключевых слов несут в себе информацию не только о наиболее важных для автора концептах (то есть концептуальных представлениях о картине мира[54]), но и представляют структуру, которая как бы в «снятом» виде передает структуру всей книги[55].

Итак, ключевое слово принципиально отличается от ключевого понятия. Ключевое слово частотно, принадлежит сфере языка и употребляется автором, как правило, бессознательно. Ключевое понятие низко частотно, как ментальное образование оно принадлежит не языку, а концептосфере и употребляется автором, как правило, осознанно. И вместе с тем, и ключевое слово, и ключевое понятие – лишь разные проявления одного и того же явления. Ключевое слово накапливает значения зримой частотностью и в результате становится ключевым понятием, а ключевое понятие в одних случаях накапливает значения имплицитно, а в других (заглавие) сразу же несет их в себе.

Грамматические категории

Достаточно четким маркером могут быть и грамматические формы. Организация слов (грамматическая структура высказывания) не менее важна, чем сами слова, потому что именно она «управляет» смыслообразованием. Все помнят, как «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка». Каждый может представить себе и «глокую куздру» и ее деяния[56], хотя на самом-то деле самих этих слов нет ни в одном словаре: смыслы этой псевдофразы порождаются только грамматической структурой. Поэтому любое отступление от грамматической нормы, которое определяется авторским мироощущением, становится основой формирования дополнительных смыслов.

. Попробуем убедиться в этом, на примере двух грамматических категорий: рода и лица.

Именно с категории «род» начинает Л.В. Щерба свой «опыт лингвистического анализа» стихотворения М. Лермонтова «Сосна» в соотнесении с «немецким прототипом» – стихотворением Г. Гейне «Ein Fichtenbaum». Fichtenbaum – слово мужского рода. Поэтому русские «переводчики переводили Fichtenbaum кедром (Тютчев, Фет, Майков), а другие даже дубом (Вейнберг). …Совершенно очевидно…, что… в своем противоположении женскому роду Palme он создает образ мужской неудовлетворенной любви к далекой, а потому недоступной женщине. Лермонтов женским родом сосны отнял у образа… его любовную устремленность…»[57]. Замена мужского рода женским позволила Лермонтову создать новое, по сути, стихотворение. Если у Гейне это были стихи о драме неразделенной любви (он – она, кедр – пальма), то в лермонтовском переводе (она – она, сосна – пальма) стихи превратились в рассказ о трагической обреченности человека на одиночество.

О. Мандельштам в стихотворении «К немецкой речи» декларирует редкое для поэта желание сменить «оболочку», уйти из родного языка в чужой: «Мне хочется уйти из нашей речи», «Чужая речь мне будет оболочкой». И дважды обращаясь к соловью как богу поэзии и «чужой речи», О. Мандельштам называет его немецким словом «Нахтигаль» (по-немецки соловей – die Nachtigall).

Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада

Иль вырви мне язык – он мне не нужен.

Бог Нахтигаль, меня еще вербуют

Для новых чум, для семилетних боен.

Именно в этом обращении и возникает непреодолимое противоречие, фиксируется иллюзорность желаемого ухода из родного языка не только потому, что немецкое слово записано кириллицей («русскими» буквами), но, что важнее, изменяется грамматический род. По-немецки «соловей» женского рода (die Nachtigall) и следовало бы сказать «богиня Нахтигаль». Мужской род, употребленный Мандельштамом вместо женского, – не грамматическая ошибка, но основа формирования сложного, внутренне противоречивого образа, «который передает стремление “уйти из нашей речи” – и невозможность сделать это: мужской род говорит, что немецкое «Нахтигаль» – лишь оболочка для русского “соловей”»[58].

Игра с категорией «лицо» в большей степени характерна для лирики. Дело в том, что особенности лирики нового времени во многом определяются субъектно-объектными отношениями[59], и потому местоимение «я» играет особую роль. «Я» – это субъект сознания, тот, чьи мысли и чувства «материализованы» в высказывании, по отношению к которому «ты» и «он» выстраиваются в четкой иерархии. Поэтому столь важным для смыслообразования становится нарушение этой «субординации»: замена одного лица другим. Особенно значимо переключение с 1 лица на 3 или с 3 на 1, то есть, с непосредственного самовыражения на повествование от третьего лица (или наоборот).

Хочешь знать, как все это было? …

Три в столовой пробило,

И прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это все… Ах, нет, я забыла,

Я люблю Вас, я Вас любила

Еще тогда!» –

«Да».

Стихотворение начинается как ответ на вопрос, заданный в «предтексте», «за текстом». И хотя в первых стихах нет местоимения 1-го лица, оно отчетливо читается хотя бы по аналогии с бытовой речью: «Ты хочешь знать, что со мной произошло? Сейчас я расскажу…». Этот «я-монолог» развертывается в первых трех стихах, как вдруг в четвертом (в середине предложения!) «я» сменяется на «она». И с этого мгновенья лирический субъект как бы раздваивается. Оставаясь монологом, стихотворение становится одновременно и повествованием от третьего лица: рассказывая о себе, героиня, одновременно смотрит на себя со стороны и говорит о себе как о третьем лице – о «ней» («Она словно с трудом говорила...»). Возникает двойная точка зрения: любовная драма произошла со мной, но теперь я смотрю на себя со стороны, как если бы она произошла с другой, эти слова говорила я, но теперь я слышу их как другой голос, эти слова произнесли я и другая, они мои и не мои одновременно.

Если в лирике смена грамматического лица усложняет высказывание, объединяя авторское самовыражение и повествование[60], в русской прозе, начиная, вероятно, с А.П. Чехова, значимым становится отсутствие указания на лицо как точку зрения, с которой ведется повествование. Этот прием «размывает» границы между разными точками зрения (разных персонажей, повествователя и персонажей), предопределяя множественность интерпретаций.

Таким образом, не только смена грамматического лица, но и его значимое отсутствие становится источником смыслообразования, во многом определяющим понимание текста.

Коннотации при отсутствующем слове

Пробел

Если гоголевские «Б.» и «***», не имеющие морфологического значения, мы все-таки рискнули назвать словами, потому что они материально представлены в письменном тексте, пробел представлен просто пустым местом. Мы привыкли к пробелам настолько, что не обращаем на них внимания. А между тем, смыслообразование без пробелов невозможно.

Самый простой случай – пробел между словами. Не будь его, слова сольются и превратятся в набор букв, кроссворд, и механизмом смыслообразования станут поиски начала и конца каждого слова, а доминантой смысла – нераздельность всего со всем. (Это, разумеется, происходит в том случае, когда автор убирает пробелы сознательно, во всех иных случаях это свидетельство малограмотности).

Равными пробелами с двух сторон выделено заглавие, большим пробелом слева выделены эпиграф, посвящение, датировка, и это определяет их особый статус. Пробелами между абзацами маркированы «ступени», по которым движется мысль, и отсутствие такого пробела может либо привести к невнятице, либо стать мощным механизмом смыслообразования (об этом мы еще поговорим позже).

Пробел – это пауза, отделяющая относительно законченный сегмент текста. Поэтому, с одной стороны, любой писатель обречен на пробелы: таковы законы письменной речи. С другой стороны, паузы используются часто как особый прием и в прозе, и в поэзии.

Пробел – один из основных приемов построения фрагментированного текста. Можно, скажем, открыть наугад любую страницу повести А. Белого «Крещеный китаец» и увидеть, что отдельные сегменты текста разделены пробелами. А если еще и начать читать эту повесть, то станет очевидно, что пробелы всякий раз сигнализируют о том, что каждый сегмент относительно самостоятелен, что между соседними сегментами нет причинно-следственной связи, что «пустое место» (пробел) для того здесь и есть, чтобы заставить читателя увидеть в этом авторский замысел и хотя бы интуитивно искать какие-то другие, может быть, ассоциативные связи, соединяющие разрозненные сегменты в единое целое текста[61].

Что такое строчный или строфический перенос, как ни пробел, поставленный там, где его не должно быть. Обычно стихотворная строка заключает в себе синтагму или предложение. Но если «оторвать» от синтагмы слова и перенести их в следующий стих, могут возникнуть дополнительные смыслы, которых не было бы, не будь пробела в конце стиха, создающего эту «дополнительную» паузу.

Еще одно, последнее сказанье –

И летопись окончена моя…

Исполнен долг, завещанный от Бога

Мне грешному. Недаром стольких лет

Свидетелем Господь меня поставил

И книжному искусству вразумил…

Обратите внимание на третий и четвертый стих монолога Пимена. Синтагма «завещанный от Бога мне грешному» разорвана пробелом-паузой. Слово «свидетелем» оторвано от своей синтагмы и начинает следующий стих. И оба раза возникают дополнительные смыслы, которых не было бы, не будь этих дополнительных пауз: сложное со-противопоставление Бога и грешного человека, утверждение объективности летописи, созданной не участником, точка зрения которого заведомо субъективна, но свидетелем событий.

Но несмотря на очевидные смыслоразличительную и смыслообразующую функцию паузы (пробела), в литературоведческих словарях она рассматривается только как вспомогательный элемент стихотворного ритма. Да и сами поэты не слишком жалуют паузу. Есть множество стихотворных строк о рифме, о размере (начиная, скорее всего, с классического «Четырестопный ямб мне надоел...»), но трудно припомнить строку о паузе. За исключением, пожалуй, мандельштамовского «Как бы цезурою зияет этот день», где слово «цезура» означает отнюдь не пустое место, а особое состояние мира и человека: «…золотую лень / Из тростника извлечь богатство целой ноты». Разумеется, это не сама пауза, а ее словесное обозначение, сравнение-метафора, но именно она и призвана сделать паузу не «пустым местом», а семантически нагруженным образом. Да еще Маяковский, объясняя, почему он пишет лесенкой, продемонстрировал роль паузы на примере стихов Пушкина и А.К. Толстого[62].

Одним из первых к проблеме семантики паузы вплотную подошел Ю.Н. Чумаков, исследуя одну из форм тютчевской лирики: стихотворения из 16 строк, группирующихся в 2 восьмистишия, разделенные пробелом. Пробел в таких стихах Ф. Тютчева, писал он, «приобретал важную структурно-смысловую функцию, устанавливая всякий раз оптимальную дистанцию между строфами» [63].

К сожалению, он описал только структурную роль паузы. Между тем, у того же Тютчева пауза может быть даже одной из смысловых доминант целого произведения. Один из примеров тому – стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?».

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Что значит странный голос твой,

То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке –

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди –

Под ними хаос шевелится!..

При первом чтении это стихотворение настолько понятно, что, казалось бы, его не нужно и перечитывать, потому что сразу же возникает ощущение приобщенности к драматическому бытию на границе космоса и хаоса, тревоги от зыбкости этой границы и заклинания не разрушить ее. Тот, грубо говоря, «набор» образов (ветр, ночь, хаос, душа, сердце, беспредельное, бури, мука), признаков и действий (воешь, сетуешь безумно, неистовые звуки, древний хаос, душа ночная) и параллелизм как принцип организации стихотворения определяет переход к такой степени обобщения, какую может себе позволить только философия рубежа XIX -XX веков, тяготеющая к эссеизму и метафоризму. Не случайно это стихотворение привлекло внимание Вл. Соловьева, А. Белого, Вяч. Иванова. Точнее всего интерпретировал его Фет: «Прислушайтесь к тому, что ночной ветер напевает нашему поэту, – и вам станет страшно»[64]. Все это, безусловно, так. И вместе с тем, при повторных прочтениях не оставляет ощущение, что в тютчевском стихотворении есть еще нечто важное, что за внешней отчетливостью структуры кроются неслучайные сбои и алогизмы. И один из этих алогизмов – строфическая пауза, пробел между первым и вторым восьмистишием.

Пауза маркирует параллелизм.

С одной стороны, двухчастность стихотворения – реализация традиционного для Тютчева психологического параллелизма (в том значении, как его понимал Веселовский[65]): первая строфа – состояние природы, вторая – соотносимое с ним состояние человека. Строфическая пауза четко разделяет их. Стихотворение воспроизводит устойчивую тютчевскую структуру.

А с другой стороны, это не совсем так. Параллелизм реализован еще до строфической паузы, уже в первой строфе, где природа (ветр ночной) и представленный метонимическим сердцем человек сопоставляются по звучанию. Неистовые звуки, рождаемые ветром и сердцем, и есть основа параллелизма: ветр ночной, воя и сетуя, говорит понятным сердцу языком и получает отклик сердца – взрывает в нем... неистовые звуки. Таким образом, строфическая пауза перестает играть роль маркера, указывающего на разделенность параллельных рядов.

Пауза маркирует части.

Она, скорее, делит стихотворение по другому признаку: I строфа – состояние природы и ответное пробуждающееся состояние человека (ветр взрывает порой ответные неистовые звуки), II строфа – просьба-заклинание не петь больше этих страшных песен.

Но и такое прочтение оставляет темные места. Действительно, если параллелизм реализован в первой строфе, то почему между двумя четверостишиями нет паузы, которая эксплицировала бы параллелизм? И почему стихотворение делится одной паузой на две, а не двумя паузами на три части: первое четверостишие – состояние природы, второе – ответное пробуждающееся состояние человека и заключительное восьмистишие – заклинание? Но раз у автора нет этой «дополнительной» паузы в первой строфе, значит, она ему не была нужна. Тогда попробуем понять, о чем первая строфа.

Первая строфа – восьмистишие, образованное из двух четверостиший. Каждое из них представляет собой интонационное целое: объединено перекрестной рифмовкой и несет относительно законченную мысль.

Все стихи в первом четверостишии дополнительно объединены синтаксически (это вопросы, которые задает лирический субъект ветру). Четыре стиха заключают в себе три вопроса, построенных соразмерно и гармонично. Первый вопрос – один стих, второй вопрос тоже один стих, но оканчивающийся отточием, как бы раздвигающим его границы, выводящим мысль за пределы стиха. Последний вопрос заключен в двустишии. Таким образом, первое четверостишие оказывается построенным по принципу: один → больше, чем один → два. В результате переход от двух коротких предложений (предложение равно стиху) к длинному (предложение рано двустишию) плавен и незаметен. Кроме того, первые два стиха объединены единоначатием (о чем... – о чем...) и читаются как двустишие. И это окончательно уравновешивает первое и второе двустишия.

Итак, первое четверостишие – жесткое структурное целое. А это позволяет видеть в нем не три разных вопроса, а вариации одного – некоего инвариантного – вопроса. Проблема в том, что не совсем понятно, какого именно. Он может быть понят и как риторический (не требующий ответа от ветра и выражающий состояние лирического субъекта), и как прямой, требующий какого-то точного, четкого ответа. С одной стороны, ветр, каким бы поэтическим клише он ни был[66], все-таки остается природным явлением и разговор с ним условен (поэтому лирический субъект так и не получает ответа). Но с другой стороны, ветр олицетворен, он сетует, у него странный голос. Этих признаков достаточно для олицетворения, позволяющего говорить с ветром. А кроме того, сама структура вопросов в первом четверостишии заставляет слышать просьбу о прямом ответе: о чем ты воешь...? о чем... сетуешь? что значит странный голос твой? Дважды повторенное о чем и заключительное что значит объединены общей семой, несут одно общее значение: просьбу назвать, воплотить в слове то, о чем ветр воет, на что сетует, жалуется, то, что пока остается невыразимым. Он, ветр, говорит на языке, невыразимом в слове, понятном только сердцу. Это язык модуляций, а не слов (воешь, сетуешь, странный голос), и сердце рождает в ответ тоже неистовые звуки, а не слова. И ветр и сердце говорят на языке тональностей (голос ветра жалобный то глухо, то шумно), языке звуков, интонаций, мучительно желая выразить их в слове. Таким образом, первая строфа может быть прочитана и как безуспешная попытка найти слово, которое бы назвало, сделало понятной непонятную муку, испытываемую и ветром, и лирическим субъектом. Собственно, первая строфа могла бы быть отдельным законченным и завершенным лирическим стихотворением о природе и человеке, их невыразимой муке и невозможности назвать ее в слове.

В таком прочтении строфическая пауза не просто отделяет одну строфу от другой. Подчеркивая законченность мысли в первой строфе, она создает установку на восприятие второй строфы как тоже относительно самостоятельного стихотворения. Таким образом, пауза, разделяя строфы, одновременно как бы соединяет отдельные стихотворения, взаимозависимые, но относительно самостоятельные (некий вариант цикла-двойчатки).

Действительно, для того, чтобы вторая строфа звучала как отдельное стихотворение, ей недостает только заглавия (скажем, «Ветр ночной»). Она структурно повторяет первую: тоже состоит из двух четверостиший с той же перекрестной рифмовкой (аБаБвГвГ). Эмоциональное напряжение, как и в первой строфе, создается тем, что здесь тоже нет ни одного повествовательного предложения. Соразмерность и гармоничность рождается соразмерностью интонационно-фразового членения: каждое двустишие – одно восклицательное предложение, каждое предложение внутри четверостишия сращено с другим перекрестной рифмовкой. Как и в первой строфе, здесь два предложения оканчиваются экспрессивным знаком с отточием. Одинаково (восклицанием с отточием) завершаются и оба последних стиха в каждой строфе.

Таким образом, обе строфы структурно почти зеркально отражая друг друга, ставят перед очередным противоречием.

Проще всего его сформулировать в пересказе обеих строф. Первая: я не понимаю, о чем воет ветер, твердящий о непонятной муке. Вторая: я понимаю, о чем поет ветер: это вовсе не непонятная мука, а страшные песни про древний хаос, про родимый, это моя любимая повесть.

Когда понял лирический субъект смысл этих песен?