Новые идеи полихромии. XX в.

Капиталистический период развития европейских городов сопровождался их хаотическим ростом, наступлением на природу. Города теряли связь с природным окружением, уменьшалось количество зеленых насаждений в самом городе, нивелировался природный рельеф.

Город распадался на центр и окраины, контраст которых проявлялся и в колорите. Цветовой хаос центральной части города с активной рекламой противопоставлялся серой монотонности окраин. В целом палитра европейских городов к концу XIX в. тускнеет.

При стабильной ахроматичности среды потребность поиска способов цветовой гуманизации городской среды стала необходимостью. Повышенный интерес вызывали художественные течения, в которых цвет представлялся действенным элементом. В конце XIX в. это был импрессионизм, представивший широкую цветовую палитру окружающего мира. Интерес к декоративности, наполненной широкой и сложной цветовой палитрой проявился у художников модерна (см. с. 113).

В начале XX в. фовисты сбросили с цвета путы академизма. А экспрессионисты показали мощь контрастов освобожденного цвета. Интерес к чистым краскам и контрастным гармониям отразился на архитектурной полихромии.

В Голландии художники и архитекторы экспериментально и практически включают в архитектуру яркие локальные цвета. Архитекторы и художники, объединенные вокруг основанного в 1916 г. журнала «Стиль», который служил, им трибуной, в своем анализе пространства и формы провозгласили необходимость использования цвета как средства, организующего пространство.

Движение «Стиль» было тесно связано с неопластицизмом в живописи – течением, инициатором которого был П. Мондриан. Исключение из живописи индивидуальности и эмоционального начала, стремление к всеобщему и универсальному, к абстрактной логичности – вот основа неопластицизма Мондриана. Вертикальные и горизонтальные линии, образующие структуру, наполненную локальными пятнами красного, синего, желтого, а также черного и белого цветов. Эти визуальные структуры, оперирующие прямыми углами и чистыми плоскостями, легко вошли в архитектуру функционального стиля. Т. ван Дусбург, Г.Т. Ритфельд, Я.И.П. Ауд разработали проекты зданий с введением насыщенных цветов (см. с. 114).

Испанский архитектор А. Гауди стоял на диаметрально противоположных творческих позициях. Эмоциональность его произведений преобладала над логикой холодного размышления. Ряд его сооружений, обогащенных сложными цветофактурами, служат примером композиционного использования полихромии. Поверхности объемов, часто имеющие кривизну в нескольких измерениях, получают дополнительную пластическую характеристику от многоцветия сплошь покрывающего их мозаичного ковра.

Новые идеи архитектурной полихромии возникли также в Баухаузе. С 1919 по 1933 гг. здесь проводятся исследования по цвету в новой архитектуре. Наряду с известными архитекторами В. Гропиусом, Мис ван дер Роэ в этой школе преподают художники: П. Клее, В. Кандинский, Й. Иттен. Новая концепция архитектурного пространства, сформулированная Л. Моголи-Надем, сочетается с решением проблем полихромии объемно-пространственной композиции.

Берлинский Рабочий совет по искусству, созданный В. Гропиусом, Б. Таутом и А. Бене, провели опрос жителей, в котором выделялась проблема цветовой среды города. Результаты опроса подтвердили необходимость ее решения. Художники доказывали, что серый штукатурный орнамент улиц должен быть заменен цветной покраской.

В 1921 г. Б. Таут был избран в Магдебургский городской совет и начал цветовое преобразование города. Он привлек к работе владельцев магдебургских домов, утверждая, что хотя дома и имеют собственников, однако «организация уличного пространства – дело общественное». Многие дома были расписаны разноцветными геометрическими фигурами, в стремлении преодолеть самодовлеющее значение архитектурного объема.

Инициатива Б. Таута нашла широкий отклик в движении цветового обновления городского пространства. Ряд подобных предложений были осуществлены в городах Германии и других странах Европы.

Существенный вклад в развитие архитектурной полихромии внес Ле Корбюзье вместе с такими мастерами живописи, как А. Озанфан, Ф. Леже, Ж. Брак, Х. Гриз. Некоторые его приемы близки неопластицизму. Цвет на портале и фасаде здания Армии Спасения в Париже указывает на это. Объем портала, раскрытый на улицу, разработан изнутри синим, желтым и оттенками красного цвета.

Для советских художников 20-х гг. характерны попытки переосмысления классического наследия, использование новых художественных средств, новых эстетических принципов, рождающихся из стремления художника преобразовать старый мир.

В сложение новых форм советской архитектуры внесли вклад многие художники: Малевич, Татлин, Попова, Экстер, Суетин, Мухина и др.

Группа молодых художников, объединившихся в 1919 г. вокруг К. Малевича, оказала существенное влияние на формирование новой архитектуры. К. Малевич стремился к созданию целостной архитектурной системы. Развивая свои живописные супрематические конструкции, он создает методику перехода от плоской поверхности к трехмерному объекту. Супрематические изображения тщательно вычерчивались, по чертежу выполнялись гипсовые модели, производились расчеты основных конструкций. Супрематические построения пережили три периода: черный, цветной (серый, черный, красный) и белый. Введение цвета изменяло характер внутренних взаимосвязей элементов моделей. Формировались заключенные в себе и открытые во внешнее пространство градостроительные комплексы, как в проектах Н. Суетина (1924 г.) и К. Малевича (1927 г.).

Значительный вклад в разработку новых концепций цвета в архитектуре внесла группа советских архитекторов-рационалистов: И. Ладовский, К. Мельников, Л. Лисицкий, В. Кринский. В начале 20-х гг. они были профессорами ВХУТЕМАСа и входили в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА). В 1924 г. в письме Моссовету они предлагали осуществить идею создания цветовой среды Москвы. Основной единицей цветовой структуры считали улицу. Цвет должен был объединить фасады домов, формирующих улицу.

Другая группа советских архитекторов, «конструктивистов», объединилась на пути развития современной функциональной архитектуры. Это А. Веснин, М. Гинзбург, Н. Никольский и др. Цвет рассматривался как одно из средств формообразования в архитектуре. Учитывалась зависимость полихромии от психофизического состояния человека во время различных производственно-бытовых процессов и функционального назначения цвета.

В конце 20-х гг. в связи с возросшими масштабами строительства в СССР был организован ряд строительных трестов, в том числе и Малярстрой. В связи с созданием нового типа социалистического города и реконструкцией старых городов стала актуальной проблема полихромии.

В 1929 г. Л. Антокольский разрабатывает проект окраски Москвы, который вносится на рассмотрение в Моссовет от имени Малярстроя. Это был беспрецедентный по размаху и новизне идей проект колористического решения огромного города (см. с. 115).

Каждая площадь рассматривалась как архитектурный ансамбль, имеющий определенный цвет. Каждая улица, проспект или бульвар представляли собой своего рода коридор, ведущий от одной площади к другой, и поэтому фасады домов служили постепенным переходом от одного цвета к другому. Кроме того, указывалось, что магистральные направления, соединяющие окраины с центром (Тверская, Лубянка и т.п.), должны быть выделены особо. Промежуточные улицы, проезды, бульвары могут иметь оттенки цвета, доминирующего в ближайшей красочной артерии или площади. Здания, имеющие художественно-архитектурную ценность, предусматривалось окрашивать индивидуально, соответственно их стилю и эпохе. Внеплановому красочному оформлению подвергались также здания специального назначения, такие, как вокзалы, больницы, районные советы и др.

Отмечалось, что система наглядной агитации, реклама должны быть подчинены общему красочному плану Москвы. Различные вывески должны быть стандартизированы, разделены на категории по степени их общественной необходимости. И всвязи с этим они должны иметь определенный характер оформления и определенное сочетание цветов.

Предполагалось согласовывать цвета зданий таким образом, чтобы помимо художественных требований были учтены особенности воздействия цвета на организм, а также удобства движения и ориентации в городе. Окраску зданий намечалось производить стойкими красителями, а выбор палитры отделочных материалов подчинять «общему красочному плану».

Для финансирования работ предполагалось установить специальный налог на наружную окраску с одновременным прекращением самостоятельной разрозненной перекраски домоуправлениями отдельных зданий.

Предполагалось, что реализация проекта придаст столице радостный и запоминающийся вид, а также будет содействовать ориентировке и внутренней связи в городе.

Для разработки окончательного проекта плановой окраски города предлагались три принципиальных проекта. Исходя из традиционно сложившейся радиально-кольцевой структуры города, были предложены варианты цветовой организации: поясной и артериальный. Районный вариант опирался на принятое тогда административное деление города.

I вариант – поясной. Центр – Красный Кремль с Красной площадью. От центра до кольца «А» все здания имеют тона от красновато-оранжевого до желтовато-зеленого. От кольца «А» до кольца «Б» преобладают зеленоватые и синие тона. До Камерколежского вала – преобладание синеватых и лиловатых тонов; в пригородах – светло-серых, чем дальше от центра, тем ближе к белым.

II вариант – районный. Кроме Красного Кремля и Красной площади, все семь районов Москвы имели свои определенные цвета, сгущение которых тяготеет к центральной площади района. В пределах каждого района цвета улиц строятся таким образом, что чем ближе к центру города, тем интенсивней цвет. Чем ближе к зеленым окраинам, тем цвет более приближается к белому.

III вариант – артериальный. Красный Кремль и Красная площадь Красной столицы. Все улицы, радиусами расходящиеся от центра к окраинам, имеют насыщенный красновато-оранжевый цвет, переходящий на окраинах в белый. Все главные площади центральной части Москвы имеют свой индивидуальный цвет. А промежуточные улицы дают переходы цветов с учетом приближения окраски к белому.

Рассмотрение проекта на заседании художественного совета при Управлении московского строительного контроля вылилось в большую дискуссию.

Три варианта, по мнению автора, не являлись законченными и мыслились в качестве отправных для окончательно приемлемой редакции.

В предложении окрашивать улицы одним цветом были даны ряд оговорок. В пределах одного цвета можно получать бесчисленное количество оттенков. Сами оттенки могут быть использованы в прямой зависимости от формальных особенностей каждого здания. Одновременно автор обратил внимание на то, что «целые десятки улиц в Москве представляют собой бессистемный разнобой архитектурных форм», и только посредством плановой окраски им можно придать организованный характер.

Несмотря на недостатки, которые проявились при выполнении проекта, можно констатировать, что предложение по окраске Москвы стало результатом осмысления колористики города как особого предмета архитектурно-художественной деятельности. И в этом основная ценность революционного, новаторского проекта.