![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
II. Аллегоризм в языке поэзии Тютчева
Семантика поэзии Тютчева отличается большой слож- ностью. Если привычная картина в истории литературы состоит в том, что отдельные поэты и целые литературные направления переходят от одного типа смыслообразования к другому как от этапа к этапу, то для Тютчева харак- терно, часто в пределах одного стихотворения, совмеще- ние самых различных и исторически несовместимых семан- тических систем. Одни слова у него несут барочно-алле- горическую семантику, другие связаны с романтической символикой, третьи активизируют мифологический пласт значений, оживляющий черты глубокой древности, четвер- тые с исключительной точностью и простотой обозначают вещный мир в его предметной конкретности. Без реконс- трукции всех этих семантических пластов, их столкнове- ний и переплетений семантика слова у Тютчева не может быть уловлена. Цель настоящей заметки - характеристика некоторых особенностей аллегорической образности Тютчева. А. Шульце в содержательной -работе, посвященной малым фор- мам поэзии Тютчева, обратил внимание на связь стихотво- рения " Фонтан" с одним устойчивым образом из общеевро- пейской эмблематики. Речь идет о заключительных стихах:
Как жадно к небу рвешься ты! Но длань незримо-роковая, Твой луч упорный преломляя, Свергает в брызгах с высоты.
Образ незримо-роковой руки, останавливающей струю фонтана, был бы совершенно загадочным, если бы не де- шифровался с помощью одной из весьма известных в свое время, но тютчевскими читателями, вероятно, уже забытых эмблем. Шульце указал, что рука в христианской эмблема- тике " часто представляет божественный промысел" 2. Дейс- твительно, в классическом и изданном на многих языках эмблематическом справочнике Диего де Сааведра Фахарды находим изображение фонтана, останавливаемого рукой, выходящей
Исправляем вкравшуюся в цитируемое издание и не оговоренную опечатку " сверкает" вместо " свергает", ли- шающую все стихотворение смысла. 2 Schuize A. Tjutcevs Kurzlyrik. Traditionszusammen- hange und Interpretationen // Forum slavicum. Munchen, 1968. Bd 25. S. 76. из облака, с латинским девизом: " vires alit" - и пояс- нительной легендой: " И поле должно иметь свой отдых, дабы богатейшие плоды приносить. Доблесть возобновляется праздностью и набирается сил, так же как заткнутый рукой фонтанчик, как учит настоящее изречение" '. Однако более вероятным источником тютчевского образа были петровские " Симболы и емблемата", которые в XVIII в. не были редкостью в домашних помещичьих библиотеках. Здесь находим то же по сюжету изображение (у Сааведры рука спускается из пра- вого верхнего угла, что соответствует норме; то, что в " Симболах и емблематах" она выходит из левого, видимо, результат перевернутости клише в этом, вообще, довольно технически неискусном издании)2. Подпись по-голландски: " фонтан, заткнутый (gestopt) рукой" - сопровождается девизом на русском, латинском, французском, итальянс- ком, испанском, шведском, английском и немецком языках. Русский текст гласит: " Ободряет силу". Эмблема эта была известна не только Тютчеву, но и Козьме Пруткову, явля- ясь ключом к его знаменитому изречению: " Если у тебя есть фонтан, заткни его; дай отдохнуть и фонтану". Из- речение это прямо связано с идеей эмблемы: заткнутый (ср. голландскую подпись) фонтан отдыхает (" muB seine Ruhe haben" - у Сааведры) и набирает новые силы. Тют- чевское истолкование субъективно и подчинено его общим воззрениям. Однако для нас важен в данном случае самый факт обращения к эмблематике как источнику образа. Образ фонтана - не единственный у Тютчева, требующий для своего понимания того, чтобы в читателе было живо чувство эмблематической семантики. Во втором стихотво- рении из цикла " Наполеон" читаем:
В его главе - орлы парили, В его груди - змии вились...
Противопоставление и сопоставление орла и змеи, име- ющее древние мифологические корни, здесь ближайшим ис- точником, видимо, имеет мир барочных эмблем и аллего- рий. Барочная природа этих образов проявляется, в част- ности, в том, что восприятие их должно быть чисто сло- весным и исключающим непосредственно-зрительное предс- тавление. Для художественного мышления последующих эпох образ этот был бы или невозможным по своей изысканнос- ти, или просто комическим именно потому, что неизбежно вызывал бы зрительно-конкретные представления. Ср. па- родийное у Пруткова:
...Но вижу я: уж вас объемлет страх! Змеей тоски моей пришлось мне поделиться. Не целая змея теперь во мне... но - ax! - Зато по ползмеи в обоих шевелится.
1 Saavedra Fajardo D. de. Ein Abriss eines ChristI- ich-Politischen Printzens. Amsterdam, 1655. S. 701. 2 Симболы и емблемата оуказом и благопоседении Его Освященнеишаго Величетва (так. - Ю. Л.) Высокодержавни- шаго и Пресветлеишаго Императора Московскаго, Великаго Государя Царя и Великаго Князя Петра Алексеевича. Амс- тердам, 1705. С. 22-23. Эмбл. № 64. 3 Козьма Прутков. Избр. произведения. Л., 1951. С. 87. Специфика барочного аллегорического метафоризма состоит в том, что слова, обозначающие те или иные предметы, должны дешифровываться не вещественно-бытовым, а эмбле- матическим кодом, но между собой они связываются по те- матическим законам связей в вещественном мире. Так, например, слово якорь должно семантически обозначать не деталь корабельной оснастки, а веру, одновременно восп- ринимаясь как сигнал определенного " аллегорического" стиля. Но естественным окружением веры в этом случае окажутся такие " вторичные идеи" (пользуясь терминологи- ей Ломоносова), как море, волны, корабль, буря и пр. Таким образом, само эмблематическое слово оказывается как бы упаковкой, сквозь которую читатель проникает не- посредственно к значению. Но выбор всей синтагматичес- кой цепочки последующих знаков определяется этой " упа- ковкой". В том же стихотворении Тютчева читаем:
Он был земной, не божий пламень, Он гордо плыл - презритель волн, - Но о подводный веры камень В щепы разбился утлый челн. Очевидно, что если образы эти дешифровывать зритель- но, то получится абсурдный эффект реализованной метафо- ры: пламень, гордо плывущий по волнам - картина того же плана, что и образ двух половинок змеи, шевелящихся в поэте и владелице альбома. Это не зрительный образ, а знак стиля. Но развитие темы определяется именно зри- тельно-образной стороной эмблематики. Примеры такой семантики встречаем у Тютчева во мно- жестве. Так, например, насквозь эмблематично стихотво- рение " Стоим мы слепо пред Судьбою...". В какой мере условия жанровой стилистики подразумевают отрешение от зрительных ассоциаций, показывает пятая строфа:
Для битв он послан и расправы, С собой принес он два меча: Один - сраженный меч кровавый, Другой - секиру палача.
То, что меч и секира определяются как " два меча", ясно свидетельствует о невозможности и ненужности ка- ких-либо зрительных представлений (иначе текст делается абсурдным). " Два меча" означают две кары, два возмездия плюс сигнал общей аллегоричности стиля. Но эта же строфа раскрывает и сложность данного ас- пекта тютчевской стилистики. Очевидно, что степень абс- трактности слова " меч" во втором и третьем стихах раз- лична: во втором стихе меч, который в равной мере обоз- начает и меч и секиру, - чистая абстракция, смысл кото- рой может только исказиться до комизма любой зрительной конкретизацией. Но во втором случае меч противопостав- лен секире, что подразумевает известную степень конкре- тизации (в рамках общей аллегоричности). Это соскальзы- вание Тютчева с аллегоризма на романтическую символи- ческую суггестивность, с одной стороны, и веществен- ность, с другой, создает сложную гамму промежуточных значений с колеблющимся удельным весом тех или иных стилистических образующих. Так, если стих:
С собой принес он два меча -
не должен вызывать предметных ассоциаций, то иначе обстоит дело со стихами:
Черты его ужасно строги Кровь на руках и на челе...
Это уже не эмблема, а аллегорическая живопись с двойным просвечиванием значения и выражения друг сквозь друга. А вторая строфа:
Еще нам далеко до цели, Гроза ревет, гроза растет, - И вот - в железной колыбели, В громах родился Новый год...
дает в пределах одного строфико-синтаксического единства целую иерархию колебаний между крайними типами смыслообразования. Эмблематизм наиболее сгущен в политической поэзии Тютчева, но в целом свойствен его стилю как таковому. Иногда он проявляется как еле ощутимое смысловое подс- вечивание. Так, в стихотворении " Как неожиданно и яр- ко..." изобразительная " вещность" описания радуги в стихе:
И в высоте изнемогла... -
вызвала одобрение Л. Н. Толстого, отметившего этот стих тремя восклицательными знаками. Это же отметил и И. С. Аксаков, писавший, что " нельзя лучше выразить этот внешний процесс постепенного таяния, ослабления, исчезновения радуги". Однако концовка стихотворения:
Ушло, как то уйдет всецело, Чем ты и дышишь и живешь, -
переключает весь его текст в аллегорический план и все его значение переводит в новый ключ, включая текст стихотворения в цикл, посвященный смерти Е. А. Денись- евой (что подкрепляется датой написания, 5 августа 1865; Денисьева скончалась 4 августа 1864 г.). Однако нигде в тексте не упомянутые эмблематическое значение радуги как надежды и мифологическая семантика ее как знака союза и соединения - человека и Бога, неба и земли, воды верхней и воды нижней, живых и мертвых - подсвечивают смысловой строй стихотворения, придавая ему многозначность. Таким образом проявляется одна из существенных особенностей смыслообразования у Тютчева: он никогда не придерживается той
Аксаков И. С. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886. С. 97. системы жанрово-семантической кодировки, которая декла- рируется. Текст его колеблется между различными куль- турно-семантическими кодами, а читатель непрерывно ощу- щает себя пересекающим разнообразные структурные грани- цы. Так, например, в стихотворении " Памяти Жуковского" вся первая строфа дается как аллегорическое развитие уже тривиальной и стершейся в середине XIX в. метафоры " вечер жизни".
Я видел вечер твой. Он был прекрасен! В последний раз прощаяся с тобой, Я любовался им: и тих, и ясен, И весь насквозь проникнут теплотой... О, как они и грели и сияли - Твои, поэт, прощальные лучи... А между тем заметно выступали Уж звезды первые в его ночи...
Но следующая строфа резко переводит текст в другую - бытовую - систему кода. Эффект отказа от аллегорическо- го типа значений создает обостренное ощущение реальной бытовой атмосферы уютного кабинета, в котором престаре- лый поэт читает свой перевод " Одиссеи" Гомера. Резкое возвращение в двух последних стихах строфы к семантике аллегорического типа придает стершейся образности новую остроту. А сами эти две последние строки колеблются в семантических полях реального и аллегорического пейза- жа, подсвеченного также романтическим космизмом:
В нем не было ни лжи, ни раздвоенья - Он все в себе мирил и совмещал. С каким радушием благоволенья Он были мне Омировы читал... Цветущие и радужные были Младенческих первоначальных лет... А звезды между тем на них сводили Таинственный и сумрачный свой свет...
Живя в пересечении полей разнообразных семанти- ко-жанровых кодов, текст Тютчева как бы вспыхивает раз- личными гранями, поворачиваясь, как кристалл в лучах света.
1 Об использовании Тютчевым стершихся метафор и " по- этизмов" см.: Гинзбург Л. О лирике. М.; Л., 1964. С. 94-101; Григорьева А. Д. Слово в поэзии Тютчева. М., 1980. С. 216 и др.
|