Особенности китайской эстетики и национальная психология

Эстетика – наука об исторически обусловленной сущности общечеловеческих ценностей, их созидании, восприятии, оценке и освоении. Это философская наука о наиболее общих принципах освоения мира по законам красоты в процессе деятельности человека, и прежде всего в искусстве, где оформляются, закрепляются и достигают высшего совершенства результаты такого освоения мира [6, с. 5]. Объект изучения эстетики – специфические проявления ценностных отношений между человеком и миром в области художественной деятельности людей.

Как всякая знаковая система, искусство имеет свой исторически и национально обусловленный код, свою систему символов. Общение между народами и освоение культуры прошлого делают эти исторически и национально обусловленные системы общедоступными, вводят их в арсенал художественной культуры всего человечества. Проблема национальной культуры становится ныне особенно острой. Данная глава посвящена исследованию природы художественного творчества в Китае и художественным качествам произведений искусства.

В начале XX в. европейская эстетика стала проникать в Китай. В 1980-е гг., после провозглашения политики реформ и открытости, в Китае наблюдался огромный интерес к эстетическим взглядам Запада, в том числе и к работам Канта. В китайских трактатах по эстетике стали появляться европейские термины и категории. Слово «эстетика» в китайском языке было обозначено как мэйсюэ, что в переводе на русский язык должно звучать как «красотология». Теория красоты, возможно, применима к главному течению в западной эстетике, но совершенно не подходит к традиционному восприятию искусства в Китае, где категория «красоты» не играла существенной роли.

В ранних конфуцианских трактатах иероглиф мэй использовался в качестве синонима такого слова, как шань «моральное благородство», или словосочетания мэй жэнь «хороший человек». В период расцвета классической прозы гувэнь (и позже, во времена Хань Юя (768–824) понятие «красота» ассоциировалось с таким рядом слов, как хуа «цветущий», ли «прекрасный», янь «прелестный» и цзы «красота», как противоположные су – вульгарному [191, с. 63–77]. Даосы противопоставляли красоту уродству. В «Чжунго мэйсюэ ши» (История китайской эстетики) Лю Ганцзи и Ли Цзэхоу подчеркивается, что «эстетическое сознание в Китае является наивысшей степенью сознания в жизни человека». Цай Юаньпэй (1868–1940) считал, что эстетика должна играть в Китае ту же роль, что религия на Западе [191, с. 64].

Китайский ученый Чжу Лянчжи, говоря о своеобразии китайской эстетической мысли, обращается прежде всего к категориальным понятиям. В данном случае возникает необходимость внести некий национальный поправочный коэффициент, с тем чтобы стать на позицию китайских ученых, рассматривающих особенности китайской эстетики. Чжу Лянчжи вводит такие понятия, как ганьсин «чувственность», ганьсин чжицзюэ «чувственное восприятие», жэньши «познание», ганьцзюэ «ощущение», цингань «эмоциональность», ганьцзюэ лунь «сенсуализм», куай гань «удовольствие, наслаждение, радость», шэньмэй «эстетическое восприятие», шэньмэй нэнли «вкус, способность восприятия прекрасного». Такова своеобразная «китаизация» принятых на Западе представлений и понятий [149]. К основным категориям китайской эстетики можно отнести, например, цзинцзе «границы-пределы» (внутренний мир человека), хэсе «гармония», мяоъу «глубокое проникновение в суть, ее постижение и понимание», син шэнь «одухотворенность» и ян ци «воспитание высоких моральных качеств» [57, c. 187–190]. Таких категорий много. Мы привели лишь основные.

В Китае во все времена объектом изучения эстетики были две проблемы: природа произведения и природа самого художника [191, с. 63–64]. В этой связи в поле зрения исследователей оказывались два понятия, две категории – цзыжань «природа, естество» и фа «правило, закон». Для древних мыслителей фа означало больше, чем закон, придуманный людьми. Это был и закон космоса, космического порядка, и закон, или метод, в поэзии и искусстве. Ки тайский философ Гуань-цзы по этому поводу говорил следующее: «То, что четыре сезона чередуются друг с другом, что звезды не меняют своего курса, что существуют день и ночь, тень и свет с сиянием солнца и луны – это есть закон фа» [191, с. 65]. В этом высказывании явно ощущается конфуцианский и легистский взгляд на вещи.

Оптимальный закон, когда нет закона (в искусстве), говорил монах Шитао. Идеал в традиционной китайской эстетике – это достижение уровня эстетического совершенства в произведении искусства, когда кажется, что перед нами произведение о природе, а на самом деле это отражение идеи и духовного мастерства самого художника. Другой важный момент – это «открытость» и сила «воздействия», оказываемого произведением.

Особого внимания заслуживает работа коллектива китайских авторов Лян Ижу, Лу Сяохуэй, Гун Чэнпо, посвященная исследованию китайской эстетики, где отмечается, что китайская культура с древнейших времен до сегодняшнего дня никогда не «прерывалась». Об этом – хорошо известное изречение: «Поняв истоки, поймешь суть» [103].

Формирование эстетического восприятия и способа мышления китайцев непосредственно связано с деятельностью головного мозга, особенностями организма, наследственностью, темпераментом. Географическое положение, климатические условия определили материальную основу жизни и формы производства китайцев. Чем дальше мы углубляемся в историю человечества, тем больше мы обнаруживаем зависимость человека от природы. Для Китая – это ограниченное пространство (река Хуанхэ) и однообразие природы. Поэтому цивилизация развивалась сравнительно медленно. Изоляция от других цивилизаций способствовала сохранению национальных культурных традиций и мешала установлению межэтнических контактов. Китай занимал относительно замкнутое географическое положение. К морю на востоке китайцы относились без интереса. В стране имелись прекрасные условия для пахоты. Было пространство для маневра при внешних ударах. Сельскохозяйственная цивилизация способствовала формированию интровертных черт национального характера.

В Европе основным способом добычи продуктов питания была охота, а сбор растений являлся дополнением. В Китае, наоборот, в основном люди питались тем, что росло на плодородной земле, а охота и рыболовство служили им дополнением. Кустарник (а не лес) упрощал тщательную обработку земли, отсюда в мышлении возникла тенденция к практицизму.

Особенности питания не могли не оказать влияния на деятельность головного мозга. В китайской пище преобладают овощи, зерновые, волокнистые растения, бобовые, тыквенные и клубневые растения. Разнообразие растительной пищи способствовало развитию внимания и наблюдательности при отборе съедобных культур. Эти качества предполагают эгоцентризм и относятся к статическим компонентам психологии. Форма мышления древних китайцев и психология эстетического восприятия развивалась на основе наблюдений.

Таким образом, особенности восприятия, интуиция, прагматизм в психологии китайцев возникли в глубокой древности.

В Китае считают, что творческое начало поэта и художника питает жизненно важная сила ци. Это основная категория, которая предполагает наличие таких качеств разного уровня, как талант художника, смелость суждений, развитое воображение и энергия.

Таким образом, китайские категории эстетики – это определенные «жизненные» правила-законы, творческая энергия, внушаемость и сила воображения. Все это привело к объединению закона и не-закона, конкретики и открытости, сплаву цзин «духа» с и «смыслом» и цин «чувством». Для сравнения заметим, что в западной эстетике важное место занимают вкус и эмоции.

Когда речь идет о воздействии искусства на подсознание, имеется в виду внушение определенного строя мыслей и чувств, своеобразное, почти гипнотическое влияние художественного произведения на человеческую психику. Не менее важна гедонистическая функция эстетики как специфический момент художественной рецепции. Удовольствие здесь имеет особую ценность, ибо реципиент (зритель, слушатель, читатель) получает при этом эстетическое наслаждение особого рода – духовное наслаждение, сопровождающее и окрашивающее восприятие искусства. Полная гармония формы и содержания, недосказанность образа стимулируют мысль читателя, зрителя с особой силой. У реципиента возникает ощущение соучастия, «сомыслия» и «сочувствования». Хорошо известно, что любой вид искусства предполагает наполовину талант автора, наполовину богатство понимания зрителя или слушателя.

Восприятие искусства есть сокровенный, личный, интимный процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот процесс во многом обусловлен жизненным опытом и культурной подготовкой индивида (устойчивые факторы) и его настроением, психологическим состоянием (временно действующие факторы). Восприятие зависит от эстетического опыта реципиента, от знания языка данного вида искусства и тонкости его расшифровки. Здесь необходимы дарование, фантазия, память, многообразие жизненных и художественных впечатлений. При этом важно не только само восприятие, но и реакция на восприятие.

В своих теоретических исследованиях Г. Лессинг убедительно опроверг положение о том, что «поэзия – говорящая живопись» [210]. Данное утверждение может быть верным по отношению к европейской культуре, но никак не подходит для понимания китайской культуры, в частности живописи, да и всей культуры в целом. Как справедливо заметил известный китайский писатель Фэн Цзицай: «Западный человек в глазах восточного человека никогда не является западным человеком в глазах западного человека. Восточный человек в глазах западного также никогда не будет восточным человеком в глазах восточного человека» [156, с. 180]. То есть носитель культуры видит самого себя не так, как люди со стороны, люди иной цивилизации. Вот почему метод сопоставления двух культур и выяснение того, в чем их различие, так важен. Вместе с тем необходимо сопоставить и китайскую психологию эстетики с западной. В то же время вряд ли можно сомневаться в том, что Восток и Запад не могут слиться воедино.

Можно посетовать на то, что подавляющее число западных ученых, вооруженных теорией эволюции, до недавнего времени рассматривали китайцев в качестве «взрослых детей». Положение изменилось лишь в 90-х гг. ХХ в. Фэн Цзицай, вернувшись в Китай из поездки по США, опубликовал свои путевые очерки, в которых, рассуждая о китайской литературе и живописи, сетует на то, что никто до сих пор не описал особенности психологии китайского читателя и зрителя [156, с. 242]. А ведь это не менее важный вопрос, чем психология творческого человека – писателя, художника, музыканта. Как отмечает писатель, пути развития западной и китайской философии были разными. К тому же особенности психологии эстетики европейцев и китайцев в значительной степени связаны с их различным темпераментом. Интровертный тип и особенности китайского характера привели к тому, что эстетическим идеалом в Китае стали гармония Неба и человека, стремление к скрытому намеку, усердие и старание в поиске «изящного, изысканного» (конфуцианского «я»), «меткого, удачного, прекрасного» (даосского мяо), «озарения, сообразительности» (буддийского у). У европейцев же главное – это воспевание духа Бахуса, превознесение жанра трагедии, любование риском и авантюрой, т. е. выступление наперекор здравому смыслу, это постоянное соперничество и стремление поразить.

Среди проблем этнопсихологии важное место занимает особенность восприятия окружающего мира этнофором и, самое главное, его оценка этого мира во всех его проявлениях. В первую очередь сюда следует отнести психологию эстетики, мироощущение китайца при восприятии прекрасного, т. е. понять, что, с его точки зрения, вызывает у него чувство наслаждения.

По Гете, существует три типа художественного восприятия: 1) наслаждение красотой, не рассуждая; 2) суждение, не наслаждаясь; 3) суждение, наслаждаясь, и наслаждение, рассуждая. Последний тип воссоздает произведение заново. Ведь реципиент воспринимает интонационно-эмоциональную сторону произведения. В связи с этим возникает ряд вопросов. Должно ли быть восприятие активным? Является ли зритель соавтором произведения? Должно ли восприятие отличать художественный образ от реалии? Эти вопросы можно задать и китайскому реципиенту.

Обратимся к некоторым понятиям, связанным с особенностями восприятия человеком окружающей действительности, иначе говоря, проблемам когнитивистики, в том числе и в лингвистическом плане. Когнитивистика – наука, которая исследует ментальные процессы, происходящие при восприятии, осмыслении и, следовательно, познании действительности сознанием, а также виды и формы их ментальных репрезентаций [39, с. 12]. Конечный результат когнитивистики – получение данных о деятельности разума.

Перцептивные особенности психологии представителей той или иной нации играют не менее важную роль, чем любые другие характеристики психического склада. Одним из направлений исследования перцепции являются зрелищные жанры, в том числе театральные представления, а также литература во всем ее многообразии. Каких критериев придерживается китайский зритель или слушатель при восприятии художественного произведения?

Наука доказала существование невербального мышления, наличие в сознании людей концептосферы, состоящей из квантов знания – концептов, постоянно изменяющейся и обновляющейся. Методы когнитивной лингвистики позволяют обнаруживать особенности не только национального, но и группового мышления и все разнообразие индивидуально-авторских концептосфер.

В сознании человека существует большое количество невербализованных концептов. Значительная часть концептов индивидуального сознания вообще не подлежит вербализации. Особые трудности возникают при описании концептов, выражаемых средствами несловесных искусств – музыки, живописи, архитектуры, скульптуры и т. п.

Концепты имеют национальные особенности содержания и структуры; возможны эндемичные концепты, возможна лакунарность концепта. Путь к сознанию состоит в моделировании концептов как единиц национальной концептосферы или национальной культуры.

Естественно полагать, что поскольку европейские страны и Китай представляют разные цивилизации, то и в мышлении реципиентов должны существовать коренные отличия. Европейская эстетика делает упор на опыт эстетического восприятия, чувства, эмоции, наслаждении. Китайская философия акцентирует экзистенцию, само существование, жизнь человека (шэнмин), его живучесть, жизнестойкость (шэнминли).

Путь исследования от языка к концепту наиболее надежен. Анализ языковых средств позволяет наиболее простым, эффективным способом выявить признаки концептов и смоделировать концепт.

В Китае доминирует философия, где жизнь человека и космос рассматриваются как единое целое, некий поток радости. В душе китайца господствуют Небо и земля и все сущее, которое находится за пределами материального мира и, развиваясь, проникает в мир космической жизни. Космос наполнен особым музыкальным ритмом, где время и пространство представляют собой единое целое. Это не то пространство, о котором толкует наука, а мир души, находящийся за пределами времени (человеческой жизни) и за пределами шести направлений (четыре стороны света, верх и низ). В этом и кроется суть китайской философии: предела не существует, есть непрерывные трансформации. И если западная философия является познавательной, умозрительной, то китайскую можно назвать живой, биотической, проверенной испытаниями. Это важная форма имманентного, внутреннего, подсознательного трансмышления.

В китайской эстетике мир чистой практики не есть факт существования материального. Китайцу необходим полный покой, как говорят, комфорт в душе. Это своеобразный возврат к внутреннему миру человека. Китайцам чуждо то, что мы сегодня называем экстримом; как они говорят, иностранцы любят риск (маосянь), а мы – безопасность (баосянь). Любоваться водопадом Ниагара снизу, сидя в лодке, китайцы считают безумием.

Значительное влияние на китайскую эстетику оказали такие морально-этические и философско-религиозные направления, как конфуцианство, даосизм и чань-буддизм. Нельзя не упомянуть здесь и о роли поэзии и так называемой энергетической философии (цихуа чжэсюэ). Фундаментальный труд А. Г. Сторожука на эту тему под названием «Три учения и культура Китая» всесторонне раскрывает особенности китайской эстетической мысли именно с этих позиций [57].

Таковы корни этой эстетики, принципы и оценочные подходы которой подверглись ряду трансформаций. Необходимо целенаправленное обсуждение вопроса о том, что китайская эстетика находится за пределами познания – у янь чжи мэй «красота без слов», за пределами пространства – кун цзянь чжи вай «мир души», за пределами времени – шицзянь чжи вай «красота вечности», за пределами личности, самой себя – цзы шэнь чжи вай «видеть в малом большое», за пределами видимого, ощутимого – сэ сян шицзе чжи вай «чрезмерное мудрствование». Такова морфология (форма существования) трансжизненной эстетики [149, с. 3].

Согласно китайскому правилу рассуждений и доказательств, о чем мы уже говорили, каждое заявление требует подкрепления в виде ссылки на исторический пример. Чжу Лянчжи в книге «15 лекций по китайской эстетике» ссылается на известный диалог между Чжуан-цзы и Хуэй-цзы. «Чжуан-цзы и Хуэй-цзы прогуливались по мосту через реку Хао. Чжуан-цзы сказал: “С каким наслаждением эти ельцы играют в воде – в этом удовольствие рыб”. – “Ты ведь не рыба, откуда тебе знать, в чем ее удовольствие? ” – спросил Хуэй-цзы. “Ты ведь не я, – возразил Чжуанцзы, – откуда тебе знать, что я не знаю, в чем удовольствие рыбы? ” – “Я действительно не ты, – ответил Хуэй-цзы, – и, безусловно, тебя не знаю; однако ты, несомненно, не рыба и ни в коей мере не можешь знать, в чем ее удовольствие”. На это Чжуан-цзы ответил: “Вернемся, пожалуйста, к началу нашего спора. Ты сказал мне такие слова: «Откуда тебе знать, в чем удовольствие рыбы?» Это значит, что ты уже знал, что я знаю это, и поэтому спросил меня. А я это узнал во время прогулки над рекой Хао”» [16, с. 276]. Чжу Лянчжи комментирует данный пример следующим образом. Хуэй-цзы был логиком, а Чжуан-цзы – поэтом-философом. Менталитет Хуэй-цзы – это «день» и использование метода познания, а у Чжуан-цзы менталитет – это «ночь», и взгляд его на жизнь (шэнмин-ды янь) кажется холодным, но тем не менее наполнен теплом жизни. До Хуэй-цзы были Конфуций и Мо-цзы, которые проявляли интерес к человеку, а Чжуан-цзы интересовался космосом, вселенной. Отсюда два взгляда на мир: поэтический и логический: один – я думаю, другой – я существую [149, c. 1–3].

Далее вслед за Чжу Лянчжи мы коротко перечислим некоторые характерные черты, свойственные художественному творчеству китайцев и эстетике в целом. Художник и реципиент должны на все смотреть философски, иначе говоря, с полным спокойствием. Следует постоянно находиться в творческом поиске, прилагая к этому все усилия. Творчество должно исходить из естества (цзыжань).

Во времена Танской династии (618–907) в центре внимания ученых оказывались многие вопросы, в том числе и эстетика, которая после эпохи Тан вступила в новый этап своего развития. Отношение к прекрасному претерпело большие изменения, да и в теории появилось немало новых течений. На этом стоит остановиться подробнее, так как новые тенденции и новое «видение» эстетических принципов весьма существенны для дальнейших наших рассуждений.

Понятие цзин стало в эпоху Тан важной теоретической категорией. В китайской философии большое значение придается не познанию, а существованию. Важно поместить существование человеческой жизни в мироздание и найти ее смысл. Искусство и жизнь в Китае тесно взаимосвязаны. Цзинцзе – это не реальный, а фантастический, призрачный мир. У каждого человека есть свой мир. У каждого в душе есть свой предел, свой оценочный критерий.

В Китае со временем грубое и масштабное сменилось покоем и рафинированностью, темпераментное и экзальтированное – глубоким и тихим, яркое и броское – скромным и простым. Приветствовалась игра ума и высказывалось пренебрежение к необычайному (цзи фа). Все эти изменения произошли под влиянием философии. Особую роль здесь сыграла демократизация буддизма и слияние его со светской культурой, освобождение его от противоречивости логического мышления. В частности, доминантой стал принцип бу эр фа мэнь – идея нераздвоенного сознания, проявление безмерного мира.

Печаль по поводу быстротечности времени и неизбежной кончины пронизывает многие творения китайских художников. Поэтому следует стремиться к постижению правды мира. Если взять в качестве примера «Чуские строфы», то это так называемое цзы лянь — сожаления и самобичевание, горестные сетования и вздохи, постоянная скорбь по поводу происходящих повсюду несчастий, т. е. полное во всем разочарование. С другой стороны, это трепетное отношение к себе, защита своей души. Известный китайский историк и философ ХХ в. Ху Ши считал, что «Чуские строфы» – это не литература, а пособие для преданного чиновника. В форме вопросов к Небу глубоко исследуются законы космоса и человеческой жизни, предел духовных сил, выявляется степень силы воли человека. Хотя «Чуские строфы» посвящены отнюдь не проблемам эстетики, ими нельзя пренебрегать при изучении эстетики и искусства. Во-первых, там идет речь о «внутренней красоте» (нэй мэй), которая столь характерна для китайского подхода к художественному творчеству, во-вторых, в завуалированной форме выражены мысли об эстетике. «Книга песен» («Шицзин») и «Чуские строфы» – два классических произведения, которые сыграли огром ную роль в формировании эстетических взглядов китайцев, оказали существенное влияние на развитие смышлености, сообразительности и сметливости, столь свойственных китайскому характеру [149, 79–80].

В Китае эстетика носит трансцендентный характер, который состоит в поиске высокого, величественного предела и в стремлении превзойти его. Китайский историк Фэн Юлань называл четыре таких предела: материальный предел, предел утилитарности, предел морали, предел природы, Неба и земли. При оценке человека предел часто используется для того, чтобы обозначить такие черты человеческого характера, как широта натуры, дух, одухотворенность, поведение в жизни и психологические устремления. Это особая одухотворенность, которая не связана ни с интроверностью, ни с экстравертностью. В космосе этого предела нет. Это не стиль и не содержание, которое имеет место в литературе. Он тесно связан с национальными особенностями китайцев. Здесь мы сталкиваемся с двумя понятиями: и цзин «содержание мысли во всем ее объеме» и и сян «мысленное представление, мысленный образ».

Увидеть в малом большое – еще одна характерная черта китайской эстетической мысли. В доциньскую эпоху, 2000 лет тому назад, более всего ценились величественность и масштабность, важно было поразить грандиозностью и монументальностью. Но уже во времена Северных и Южных династий (Лю чао, 420–589 гг.) произошли изменения. Мудрость малого нашла свое отражение и в психологии [149, с. 216]. Приведем характерный пример. В отличие от европейской парковой культуры, в которой аллеи и проходы украшены статуями, в китайской традиции присутствуют, скорее, отдельные детали, символы прекрасного: сухая лиана, отцветшие лотосы, старые деревья, а вместо статуй возведены так называемые искусственные горы. Именно этим и наслаждается посетитель парка. В садово-парковой архитектуре также можно обнаружить гармонию с природой. Маленький пейзаж при строительстве обязателен, что говорит об устремлении китайцев к природе.

В этом мире китаец – существо зависимое, у него особые взаимоотношения с духами, с природой, особые отношения с коллективом и, наконец, с самим собой. Единственный способ достичь гармонии в этих отношениях – мир и согласие.

Мяоъу – это глубокое проникновение в суть, ее постижение и понимание. Это не западная интуиция, а особый способ познания, невербальное восприятие целого, а не частей. Сам творческий процесс порой важнее, чем продукт творчества. Зритель может проникнуть во внутренний мир художника, когда он творит. Художник творит для себя, а не для зрителя, таким образом, творческое состояние находится между телом и душой.

Как уже говорилось, этнический характер наиболее ярко проявляется в литературе и искусстве, в народных мелодиях, танцах, пословицах, поговорках. Он объективируется в культуре народа, исходит из него и оказывает на него влияние. Характерная особенность способа мышления повлияла на развитие различных форм китайского искусства. Меньшая способность к художественному воображению привела к тому, что в Китае не было романов, эпики (типа Рамаяны или Махабхараты), зато были новелла и драма, тяготеющие к конкретному и реальному. Поэты династий Тан и Сун всегда обращались к идеям конкретным, которые согласовывались с законами времени и пространства.

Сян Туйцзе, описывая особенности этнического характера, делает акцент на китайской живописи гохуа и музыке и справедливо замечает, что иностранцы плохо понимают или вообще не понимают китайскую музыку. А может, она-то как раз и передает особенности китайской души, отражает духовную жизнь народа. А национальная живопись тем более есть естественное выражение души китайца [114, с. 63–67]. Если во времена Танской династии вследствие оживленных контактов с Персией, Аравией и Индией китайская живопись и подверглась определенному чужеродному влиянию, что можно наблюдать, в частности, в дуньхуанских фресках, то салонная живопись мастеров-интеллигентов (вэньжэнь хуа) пошла собственным путем, достигнув расцвета в эпоху Сун.

Наивысший оптимизм китайцев проявляется в гохуа, в частности в пейзаже. Достаточно для этого провести анализ китайской живописи через призму китайского характера. Китайская живопись и каллиграфия имеют один и тот же источник: многие иероглифы первоначально были рисунками. В китайской живописи иероглифы являются неотъемлемой частью самой картины. Китайский художник, как правило, одновременно является и прекрасным каллиграфом.

Начиная с У Даоцзы (ум. в 742 или 745), Ли Сысюня (ок. 650–716) и Ван Вэя (699–759), китайское изобразительное искусство стало развиваться в сторону пейзажной живописи, которая впоследствии стала именоваться живописью просвещенных. Многие императоры того времени были и каллиграфами, и художниками. Сунский Го Си охарактеризовал китайскую пейзажную живопись в сборнике «Высшие достижения в роще и источнике» (Линь цюань гао чжи). Эти произведения известны и современным ценителям искусства. Нет сомнения в том, что живопись интеллектуалов и внутреннее, психологическое состояние художников тесно взаимосвязаны. Поэтому се и («свободный стиль» в китайской живописи, когда идейное содержание превалирует над формальным сходством) и шусе синьлин («изливать свою душу») – это выражение духовного мира создателя картины.

Живопись интеллектуалов – это в некотором роде символ китайского характера. Произведения литераторов чаще всего представляют собой пейзаж. Он вовсе не обязательно должен быть реалистичным или похожим, главная задача – передать «отшельнический дух» художника. Человек в ней занимает крохотное место. Не случайно русский художник И. Левитан близок китайцам как создатель «пейзажа настроения», а И. Репин покорил китайцев своим мастерством воссоздания психологической атмосферы событий в картинах на исторические темы [32, с. 12].

Художники-интеллектуалы вовсе не были людьми, лишенными житейской мудрости. Это были в большинстве своем состоящие на службе официальные лица. Реальная жизнь нередко тревожила их, и они искали в искусстве равновесия или гармонии. Мечты о совершенном и вечном, заботы и печали толкали их в объятия природы, где они обретали покой и утешение, и выражали свои чувства на бумаге. Поэтому «беспроблемный характер» и спокойствие китайской живописи вовсе не означает, что сами художники были индифферентны и бесчувственны. Это лишь свидетельство определенной дистанции между душой и реальной жизнью; в искусстве не принято было выражать чрезмерно радостное возбуждение и драматизм чувств.

Су Дунпо, который был великим писателем и поэтом, особенно хорошо рисовал бамбук. Он очень любил бамбук и как-то сказал: «Я могу отказаться от мяса, но не могу жить без бамбука». Бамбук, который он рисовал, очень напоминал «пьяный стиль бегущей скорописи» – брызги черной туши и никакого цвета. Его способ рисования был таким: сначала наесться и напиться, а затем во хмелю, когда появится вдохновение, макнуть кисть в тушь и, размахивая ею, писать иероглифы, или рисовать бамбук, или сочинять стихи. Однажды в таком состоянии он написал на стене дома человека, который его пригласил, четверостишие: «Мои пустые кишки пустили ростки под воздействием выпитого вина. Из моих легких и печени растут бамбук и украшение из камней. Растет дремучий лес, и его не сдержать. И вот я пишу об этом у Вас на белоснежной стене». За пьянством скрывалась прекрасная философия живописи.

Китайские художники-интеллектуалы, оставившие огромное количество критических работ в области искусства, проводили различие между син «физической формой предмета», ли «внутренним законом, или духом», и и «собственной концепцией художника». Их картины явились протестом против пассивного отображения действительности. В этом перечне сунские ученые особенно подчеркивали ли, т. е. внутренний дух вещей.

Тот факт, что авторы картин были не профессиональными художниками, а мастерами-интеллектуалами, рисовавшими в свое удовольствие, имеет глубокий смысл. В XI в., когда живопись интеллектуалов стала для многих путеводной нитью, она получила название мо си «игра тушью». Для ученых это был способ приятно провести время – поиграть в каллиграфию или рисование. Материал и инструменты были тут же на столе: те же свитки, кисти, вода и тушь. Ми Фэй, один из известных художников-интеллектуалов, иногда вместо кисти использовал скрученную бумагу, обрубок стебля сахарного тростника или стебель лотоса. Когда приходило вдохновение, художник мог использовать что угодно, потому что уже владел искусством передавать основной ритм, а все остальное было второстепенным.

Такое игривое настроение служит объяснением некоторых особенностей китайской живописи, которые называются и. Если осознать, насколько дух ученых был ограничен рамками морали и политики, то станет понятно, что в области живописи они приложили самые большие усилия, чтобы вернуть себе свободу. Великий художник Юаньской династии Ни Юньлинь (1301–1374), прославившийся этим своим качеством, говорил: «Мои рисунки бамбука предполагают простое изображение отшельнического духа в моей груди. Какое мне дело, точное оно или нет, много листьев или мало, прямые ветви или искривлены?»; «То, что я называю рисунком, это всего лишь несколько наскоро проведенных штрихов романтической кистью, не предполагающих копировать реальность, а сделанных просто ради собственного удовольствия».

В живописи мастеров-интеллектуалов важное место занимает психологическое состояние художника. Здесь важным обстоятельством является установка на «выражение идеи, замысла, смысла, сути» (се и), общей для каллиграфии и живописи. Ван Вэй говорил: «Как ни писал те горы-воды, идея-замысел опережает кисть» (и цзай би сянь). Именно здесь проявляется линхунь «душа» живописи гор и вод. Именно здесь ощущается ци – пульсация «духа».

То же мы наблюдаем и в китайской поэзии, где присутствует активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание читателя посредством отдаленных тематических образных, ритмических, звуковых ассоциаций. Перед нами то же стремление к цельности, гармонии и единению, которое на уровне философской мысли соответствует теории единства Неба-космоса, человекаличности и земли-мира, гармония мироздания, которая разрешается гармонией внутренней культуры художника. Все это объединено вечным движением космогонических начал ян и инь.

Техника китайской живописи также весьма своеобразна. Штриховая или контурная живопись доминирует, хотя есть и «бескостная» живопись, т. е. только красками. Вот почему живопись близка к каллиграфии. То, что трудно нарисовать с помощью контура, линии, игнорируется и отбрасывается. Таковы изображения облаков, моря, отражения в воде и т. д. Здесь китайцев никто в мире не превзошел, минимальными средствами они достигают максимального эффекта. Контурный, штриховой метод самый простой элемент в живописи, поэтому китайцы его любят. У европейцев рисунок чаще всего занимает полотно полностью. В китайской живописи сам рисунок сжимается на плоскости, а пустоты играют важную роль и насыщены смыслом. Такое сжатие (цзиньсо) наблюдается и в поэзии, и в философии, и в обычной жизни.

Вспомним еще одно понятие, уже упоминавшееся ранее, – понятие стереотипа. Его можно наблюдать в живописи, музыке, пекинской опере, в которой, кстати, нет композиторов, так как музыкальные пассажи в ней – это лишь соответствующая комбинация хорошо известных музыкальных отрывков-клише, встречающихся и в других операх. Такой стереотип нисколько не мешает ни исполнителям, ни зрителю или слушателю. Кстати, традиционно считается, что северяне предпочитают слушать оперу, а южане – смотреть. Отсюда и разное отношение к костюмам и декорациям.

Известный китайский литератор Линь Юйтан также считал, что китайская живопись по своему особому духу и основной тональности совершенно не похожа на западную живопись. Так же отличаются китайская и западная поэзия. Различия нелегко уловить, и они с трудом поддаются объяснению. Сама идея такой композиции состоит в достижении собственной гармонии и отмечена определенной «жизненностью замысла и манеры исполнения». В простой координации композиционных компонентов китайского рисунка можно обнаружить ритмику в использовании кисти, которую называют би и. И – это «концепция» художника, который, перед тем как коснуться кистью бумаги, уже имеет в голове четкое представление о рисунке и определенными штрихами реализует эту концепцию на бумаге. Художник в процессе творчества уже отобрал и трансформировал материал, и на картине перед нами устранены несущественные и дисгармоничные элементы, его раздражает, когда ненужные мелочи разрушают его замысел. Он может здесь добавить нежную веточку, там – листочки, для того чтобы картина приобрела органичное, богатое выразительностью единое целое. После того как он завершит передачу основной концепции, которая у него в душе, он считает дело сделанным. Мы видим завершенное целое, точно соответствующее реальности и в то же время столь отличное от нее. Реальная действительность перед нами в том виде, в каком ее представил себе сам художник, не потеряв основных черт сходства и понятности для других. Она окрашена субъективностью, но не похожа на столь сильно подчеркнутое в современной западной живописи «эго» художника, затрудняющее понимание этой живописи простыми людьми.

Китайский художник не пытается показать все, что видит, а оставляет простор для воображения зрителя. Порой опосредованно воспринимаемому предмету придается настолько большое значение, что появление на всем полотне картины лишь одной ветки дикой сливы считается большим достижением. И люди ощущают полную гармонию с природой.

Эта художественная традиция возникла не случайно или благодаря какому-то внезапному открытию. Ее характерные черты можно суммировать в слове «лиричность», и эта лиричность берет свое начало в определенном типе человеческого духа и культуры. Нужно помнить, что китайская живопись тесно связана по духу и технике с каллиграфией и поэзией. Каллиграфия предоставила свою технику и способ выражения, что предопределило ее дальнейшее развитие; китайская поэзия отдала ей свою душу. В Китае поэзия, живопись и каллиграфия являются тесно связанными друг с другом видами искусства. Лучший способ понять китайскую живопись – это исследовать все факторы, которые повлияли на создание этой уникальной традиции, которая, во-первых, отрицает зависимость художника от изображаемого объекта и, во-вторых, выступает против фотографического отображения материальной действительности. Китайская каллиграфия помогла разрешить первый вопрос, а китайская поэзия – второй. Уже в VIII в. простое фотографическое воспроизведение реальности вызывало у людей апатию и раздражение [95, с. 281–312].

Картина живет, потому что живет сама концепция, которую она выражает. Это все равно что прочитать мудрый и изящный стих – слова закончились, но осталось послевкусие. Китайские художники в таких случаях говорят: «Мысль опережает кисть, но, когда кисть завершила свое дело, мысль остается». Китайцы большие мастера намека, и у них сильно развито «чувство меры». Им нравится хороший чай и оливки, оставляющие послевкусие, хуэйвэй, которое можно почувствовать лишь через несколько минут после того, как чай выпит, а оливки съедены. Эффект, который приносит такая техника рисования, называется кунлин или «пустой и живой», что означает максимальную жизненность при экономности средств. Так возникли специфические черты кунлин, т. е. «изменчивое и неуловимое описание» в картине.

То же наблюдается и в китайской каллиграфии, где можно допустить асимметрию контура иероглифа, но неверно использованное пространство будет считаться непростительным проступком.

Рассуждая о характерных чертах китайской поэзии, мы уже указывали на то, что в Китае чаще, чем в Европе, поэт является художником, а художник – поэтом. Поэзия, как и живопись, зарождается в душе человека, поэтому у них одинаковое духовное начало и внутренняя техника, и это вполне естественно. Мы уже видели, какое влияние оказывает живопись на поэзию в плане использования метода перспективы, потому что глаза поэта – это одновременно и глаза художника. Однако в душе художника проявляется тот же импрессионизм, такой же метод намека, такое же приукрашивание трудноуловимой атмосферы, такое же пантеистическое единение с природой, которые характеризуют китайскую поэзию. Поэтическое настроение и передача мысли художника в живописи часто представляют собой одно и то же, художественную мысль в одном случае можно выразить в форме стихотворения, а в другом, после легкой обработки, – в виде картины.

Вопрос о перспективе часто приводит европейцев в недоумение. Следует пояснить, что китайскую картину нужно рассматривать как картину, написанную на вершине очень высокой горы. Перспектива с высоты птичьего полета непременно будет иной, чем на обычном уровне. Конечно, чем выше точка наблюдения, тем меньше будут сходиться линии к центру. Это также вызвано прямоугольной формой китайских свитков, которая требует определенного расстояния между передним планом в нижней части свитка и линией горизонта в верхней его части.

Как и западные художники, китайские живописцы стремятся изобразить не саму реальность, а произведенное этой реальностью впечатление, отсюда и импрессионистский способ изображения. Линь Юйтан подчеркивал, что проблема западных импрессионистов состоит в том, что они «слишком умничают и слишком логичны. При всей своей искусности китайские художники не способны создавать уродцев от искусства, чтобы ими пугать простолюдинов» [95, c. 298]. И поскольку основа китайского импрессионизма – теория, гласящая, что «мысль опережает кисть», смысл картины не в материальной реальности, а в концепции художника, в его отношении к этой реальности. Художники рисуют для тех, кто их окружает, поэтому различного рода концепции должны быть понятны людям. Их сдерживает доктрина «золотой середины», и художественный импрессионизм отвечает требованиям человеческой сущности. Цель живописи состоит в передаче законченной концепции, которая определяет, что включать, а что оставлять за пределами рисунка.

Лучшие концепции всегда выражались с помощью намека, что является национальной традицией. Сама тема уже содержала в себе поэтику, потому что она всегда представляла собой строку, взятую из стихотворения. Однако мастерство художника состояло в том, чтобы передать содержание этой строки с помощью искусного намека (ханьсюй) [95, с. 227]. С точки зрения психологии культуры у китайцев принята «скрытность», у иностранцев – «открытость». Создать китайскую картину – значит «изложить свою концепцию» – се и.

Линь Юйтан, подчеркивая важность искусного намека, приводит в качестве примера картину, которая отображает лишь одну строку из поэмы Вэй Инъу «Безлюден паром, и лодка сама по себе плывет поперек реки». Поэт в образе маленькой брошенной лодки передает атмосферу тишины и запустения, однако художник пошел дальше. В картине тишина и запустение показаны следующим образом: на лодке отдыхает птица, а другая готова вот-вот сесть рядом. Спокойное поведение птиц на лодке намекает на то, что ни в лодке, ни вокруг нее никого нет. Место здесь совершенно безлюдное [95, c. 299].

Однако если бы китайские художники удовлетворялись только подчеркиванием «концепции», имеющей отношение больше к мысли, чем к сердцу, то китайская живопись зашла бы в тупик. Потому что в один прекрасный день искусство, призванное обнажать чувства и ощущения, опустилось бы до математических забав или логических загадок. Какой бы гениальной ни была концепция, какой бы прекрасной ни была техника, если все это не сможет создать определенной атмосферы, которая была бы созвучна с нашими чувствами, картина не сможет стать произведением великого искусства. Тому свидетельством являются шедевры китайских и европейских художников. Главное – это настроение. Две птицы, отдыхающие на маленькой лодочке, просто намекают на то, что рядом нет лодочника, и это, в свою очередь, создает у нас настроение одиночества и ощущение запустения. В противном случае эта картина не имела бы никакого смысла. Лодка покачивается посреди реки без присмотра, и от этого у нас возникает чувство тревоги, это влияет на наше настроение, и картина становится живой и обретает богатый смысл [95, c. 299].

Китайских художников не заботила точность в деталях. Су Дунпо говорил: «Если кто-то критикует картину за неправдоподобие, его понимание напоминает понимание ребенка». Конечная цель живописи состоит в том, что художник должен передать дух изображаемого, вызвать у нас сопереживание. Вот в этом состоит главная цель и высокий идеал китайского искусства. Китайские художники могут сидеть днями среди скал или прятаться в бамбуковых зарослях, с тем чтобы впитать в себя дух и живую силу природы. После такого общения с природой художник должен передать нам то, что он приобрел: передать чувства в его душе и восстановить для нас картину, «дополненную настроением и чувствами, постоянно меняющимися и прекрасными, как сама жизнь». Он, возможно, подобно Ми Южэню, напишет для нас пейзаж с приютившимися у скал облаками и туманом, который окутал горы и деревья вокруг, и где все погружено во влажную атмосферу, или, подобно Ни Юньлиню, нарисует осеннее увядание природы, где все покрыто белым и только несколько сухих листиков на ветках говорят об одиночестве и пронизывающем холоде. Сама атмосфера и общий ритм картины настолько сильны, что детали становятся несущественными, и останется только главное настроение. Это и есть «энергия ритма» – высший идеал китайского искусства. Так поэзия и живопись встречаются вновь. Так мы лишний раз убеждаемся в том, что в китайском художественном творчестве доминирует бессловесная красота, которая подобна падающим листьям. Это абсолютная красота, не требующая комментариев.

К сожалению, китайцы отстали в портретной живописи. Человеческая фигура рассматривается ими как дополнение к естественной природе. В китайской живописи мы не видим отображения красоты женского тела. Образы женщин, например, у Гу Кайчжи и Цю Шичжоу представляют собой лишь намек, который выражен не красотой их тела, а линией ветра и волн. Такое преклонение перед красотой тела (в особенности женского) есть исключительная особенность европейского искусства. Самое большое различие между китайским и европейским искусством состоит в разных источниках вдохновения. Источник вдохновения для людей Востока – сама природа, а для европейцев – красота женского тела. Ничто так не шокирует китайца, как то, что картина с изображением женской фигуры называется «Созерцание», а сцена купания обнаженной девушки называется «Сентябрьское утро» [95, с. 301].

Об этом же рассуждает Фэн Цзицай, сопоставляя европейский и китайский взгляды на предмет эстетики, делая упор на восприятие китайского реципиента. Скажем, иностранец спрашивает, почему китайские художники используют черную тушь? Ответ прост. Тушь при смешивании с водой может дать массу оттенков. Это язык подобный черно-белой фотографии. Китайцы никогда не рассматривали картину как нечто настоящее. Самая гениальная особенность китайской живописи – это выдавать ложное за настоящее (и цзя дан чжэнь) [156, с. 237]. Китайские художники хорошо знают и понимают психологию своего зрителя. Условность языка китайского художника и есть настоящее.

В европейской живописи важна реалистичность (в классике), светотень, ракурс, анатомия человека, стремление к максимальной правде. Китайцы пишут черной краской (тушью) пейзажи, цветы, птиц и людей, чтобы выразить свободу. Сквозь время и пространство они переносят на бумагу сосны горы Тайшань, облака горы Хуаншань, скалы горы Хуашань и водопады горы Лушань. Таким способом они воздействуют не на глаза, а на потребность души, даже стихи и текст переносят на холст. Китайские художники знают, что хотят видеть зрители. А это не то, что есть в жизни, а то, чего в жизни нет. Скажем, общий дух, настроение, стиль, чувства и тонкости, линии и завитушки, выполненные кистью и тушью.

Сян Туйцзе, ссылаясь на опрос, проведенный в январе – феврале 1955 г. в Музее Восточных искусств в Кёльне, показывает, как европейский зритель воспринимает традиционную китайскую живопись. Зрителям были предложены две анкеты (до обзора и после обзора). В первой реципиенты должны были сообщить свой возраст, пол, профессию и национальность и ответить на следующие вопросы: 1. Нравится ли вам китайская живопись с первого взгляда? 2. Что вы думаете о цветовой гамме произведений? 3. Как вы относитесь к изображению людей на картинах? 4. Понравился ли вам пейзаж? 5. Что еще вызвало у вас интерес? 6. С какой живописью вы можете сравнить китайскую живопись? Во второй анкете были практически те же вопросы, но по-другому сформулированные. Было получено 70 ответов (42 – от немцев, 2 – от венгров, по одному от русского, пакистанца, австрийца и чеха). Остальные свою национальность не указали. Возраст: от 15 до 71; мужчин – 33, женщин – 27; профессии – библиотечные работники, чиновники, финансовые деятели, торговцы, учащиеся средних школ, студенты, учителя и т. д.

На первый вопрос подавляющее большинство ответило положительно. Лишь в одном из ответов было выражено непонимание жанра. Что касается прочих ответов, то они достаточно разнообразны, однако в целом положительны. Почти все реципиенты подчеркивают тот факт, что пейзажная живопись в стиле гохуа, несмотря на ее условность, вызывает в душе ощущение умиротворенности и покоя. Иначе говоря, европейский реципиент вполне готов к восприятию данного жанра китайского искусства, находя в нем созвучие своей душе [114, c. 68–73].

Фэн Цзицай под таким же углом рассматривает и литературу. Китайские авторы при описании своих персонажей используют клише и стереотипы вроде «лицо, подобное утонувшей рыбе и опустившемуся гусю», «облик, подобный луне и стыдливому цветку», «поясница медведя и спина тигра», «глас подобен звучащему колоколу», «так силен, что может поднять треножник», ибо читателю интересны поступки героев и развитие сюжета. Выдавать ложное за настоящее – это не прихоть автора, а требование зрителя и читателя. Они прекрасно знают, что искусство не повторяет жизнь, а через нее «перескакивает». Искусство потому и ценно, что изображает то, чего нет в жизни. Хорошо известно, что музыка – это не звуки природы, а поэзия – не живой, бытовой, разговорный язык [156, с. 239].

Потому все это и называется творчеством, так как предлагает людям то, чего нет в жизни. Творчество существует благодаря потребности. Помимо чисто эстетического восприятия, познания нового, душевного трепета и развлечения, реципиенту еще нужно, чтобы его удивляли, позволяли расслабиться и получать удовольствие. В этом и состоит прелесть древней и средневековой китайской литературы, в частности авантюрной прозы чуаньци и всевозможных удивительных историй, о которых писал Пу Сунлин.

Условность языка художника особенно выражена в классической музыкальной драме (пекинской опере). В классическом репертуаре китайского театра существует небольшая пьеса, скорее сценка, носящая название «Перекресток трех дорог» («Саньчакоу»). Она глубоко национальна и органична для китайской музыкальной драмы, где театральные средства весьма скупы. Вся сцена представляет собой акробатическую пантомиму. Конфликт сюжета построен на том, что действие происходит в темноте и герои не видят друг друга. Согласно сюжету, сценическое действо происходит в виде пантомимы, иначе герои смогли бы узнать друг друга по голосам и конфликтное недоразумение исчезло бы. Для автора пьесы, привыкшего к тому, что искушенный китайский зритель верит и считает реальностью воображаемую дверь или воображаемую лодку, такое решение не могло служить препятствием. Зрителю предлагается при ярком свете на сцене вообразить темноту и считать ее условно существующей в течение всей пьесы. Сделать это очень просто – нужно только принести на сцену горящую свечу и потом ее погасить.

Иностранный зритель как бы подсматривает жизнь через замочную скважину. Сцена – это три стены и даже четыре стены в определенном смысле. В отличие от Ибсена и Станиславского, требовавших погрузиться в образ, забыть себя, в китайском театре музыкальной драмы все происходит наоборот. В известной пекинской опере «План с пустым городом» один из центральных героев, Чжугэ Лян, исполнив свою арию, может тут же на сцене снять с себя бороду, вытереть полотенцем пот, промочить горло чаем, потому что полностью уверен, что зритель понимает, что это представление, некая условность. В это время арию исполняет другой герой оперы – Сыма И. Китайского зрителя в первую очередь интересует и привлекает только уровень мастерства актеров и гунфу (отточенность, отшлифованность мимики, жеста и пения), ибо это и есть «настоящий товар». В европейском театре зрители не смеют шуметь и даже кашлять, боясь нарушить атмосферу действия, чувство реальности. В китайском театре публика может выражать восторг, кричать «Браво!», стимулируя актеров играть еще лучше. Зритель от этого может получать еще больше удовольствия, чем от самой пьесы [54, с. 194–199].

Существует немало историй-легенд, в которых подчеркивается «мастерство» (гунфу). Так, однажды два художника поспорили, чье мастерство выше, и решили через неделю показать свои произведения. Когда они встретились вновь, один из художников попросил другого показать свое творение. Тот ответил, что картина находится в другой комнате за дверью. Когда первый захотел открыть дверь, то оказалось, что она нарисована (реализм в чистом виде). Настала очередь показать свою картину первому худож нику. Разворачивая традиционный свиток, второй художник был удивлен тем, что на нем ничего не нарисовано. Лишь в самом конце, когда свиток был полностью развернут, он увидел в верхнем углу картины маленького воздушного змея, а в нижней части картины – мальчика, который держал в руке катушку со шпагатом. Картину снизу вверх пересекала нить, почти незаметная для глаза (ювелирная техника художника).

Можно говорить о наличии некоего синтеза в искусстве. В основе синтеза лежит естественная потребность и устремленность человека к цельности, гармонии и единению, шире – к организации на этих принципах мира и бытия. И с этой темой связана культура зрительского восприятия, тема сотворчества художника и зрителя.

Своеобразное развитие тема синтеза находит в творчестве художников и поэтов, объединяемых идеями футуризма. Интересны работы Чюрлёниса, соединившего музыку и рисунок, создав таким образом поющую живопись. М. А. Волошин, человек двуединой целеустремленности, показал, чего может достичь художник и поэт одновременно. С. Бобров, основываясь на переводах В. М. Алексеева, создал цикл стихотворений по мотивам поэзии танского поэта Сыкун Ту. Световая симфония «Прометей» А. Н. Скрябина доказала, что синтез может сочетать в себе музыку и игру света [52, с. 9–10, 17].

С. Н. Соколов-Ремизов пишет, что «синтез литературы, каллиграфии и живописи, будучи наиболее специфической и характерной стороной искусства традиционной живописи на Дальнем Востоке, в странах, исторически связанных традициями иероглифической письменности, достигает беспрецедентного в истории мировой культуры звучания». Художественная выразительность «кроется и в общности материалов и орудий письма (кисть, тушь, бумага, шелк)» [52, с. 21]. Получается, что формально-выразительные средства в живописи (линия, удар-прикосновение кисти, мазок в их динамико-ритмическом и прочем многообразии) те же, что и в каллиграфии. Таким образом, живописец обязан быть еще и хорошим каллиграфом.

В традиционной китайской музыке тоже возможен синтез. В упоминавшейся монографии А. Г. Сторожука есть глава под названием «Возможность синтеза художественных принципов в литературе и других видах искусства», где, в частности, речь идет именно об этом [57, с. 422–435].

Значительный вклад в развитие синтетических произведений был сделан самим сунским императором Хуэй-цзуном (Чжао Цзи). Соединяя в себе каллиграфа, художника и поэта, он смело вводил поэтическую надпись в живописное поле многих своих работ. При этом впервые каллиграфическая надпись принимала активное участие в раскрытие общего живописного образа [52, с. 35].

С. Н. Соколов-Ремизов вслед за Сун Цифэном и Сюн Вэйшу отмечает, что понятие «идея-замысел» выходит за пределы изображенного (и цзай хуа вай), является традиционной оценкой содержательности живописи. «Именно здесь проявляется характерная символико-метафорическая сторона ее поэтики – тяготение к суггестивности (в поэзии активное воздействие на воображение, эмоции, подсознание читателя посредством отдаленных тематических образных, ритмических, звуковых ассоциаций) и недоговоренности, опора на литературный подтекст и реминисценцию, когда на первое место выходит «затаенная полнота и безбрежность звучания (цанман хуньхоу) кисти и туши художника» [52, с. 25].

Когда речь заходит о синтезе в китайском искусстве и соответственно эстетической мысли китайцев, нельзя не отметить особенности традиционной китайской архитектуры. Иногда она подобна музыке и тогда носит абстрактный характер, иногда она ближе к живописи, и тогда ее можно отнести к изобразительному искусству. С другой стороны, архитектура имеет практическое значение и ближе к прикладному искусству. Но в отличие от рисунка архитектура трехмерна. Она требует проникновения внутрь, а на это нужно время, что сближает ее с музыкой. Следовательно, это пространственно-временное искусство. Кроме того, особую роль здесь играет фон, пространство, в котором находится архитектурный объект [95, с. 303–312].

Китайская архитектура, по всей видимости, шла иным путем, чем европейская. Главная ее тенденция состоит в поиске гармонии с природой. Китайская архитектура наделена символическим смыслом. Она включает в себя элементы пантеизма, которые заставляют людей учитывать природный пейзаж вокруг дома. Основной дух китайской архитектуры – это дух покоя и удовлетворенности, что лучше всего представлено в частных домах и садах. Как писал Линь Юйтан: «Этот дух не устремляется вверх, наподобие готического стиля, а нависает над землей и привязан к участку. В то время как готические соборы намекают на дух и величие, китайские дворцы и храмы подразумевают безмятежность и покой» [95, с. 305].

Китайская каллиграфия, столь ценимая в живописи, возможно, оказала влияние и на традиционную китайскую архитектуру. В живописи контурная линия используется не только для очертания предмета, но выражает также смелость и свободу, как таковую. Такая же ситуация в китайской архитектуре. Так, каркасная структура строений, вне зависимости от того, покрыты они крышей или нет, крайне похожа на «касание кисти» в живописи. В архитектуре китайского типа каркас сознательно целиком обнажен. Китайцу «нравятся» конструктивные линии, указывающие на основной контур строения, так же, как нам нравится видеть богатые ритмичными контурными линиями китайские картины [95]. По этой причине деревянный каркас обычно виден в стенах дома, а балки и стропила можно увидеть как внутри, так и снаружи.

Среди многих черт иероглифа мы всегда выбираем главную горизонтальную или вертикальную черту или замкнутый квадрат в качестве опоры для оставшихся элементов. Эта черта должна быть написана энергично, горизонтальные и вертикальные черты должны быть длиннее или более выразительными. В планировке китайского архитектурного ансамбля также используется принцип «осевой линии». План Пекина имеет невидимую осевую линию, которая тянется на несколько километров с юга на север – от ворот Цяньмэнь через императорский трон, далее через центральную беседку на горе Мэйшань и так до Барабанной башни [95].

Важным в архитектуре является использование изогнутых линий в противовес прямым. Это хорошо видно в строении китайских крыш. Каждый китайский храм, дворец или особняк построен, по существу, на основе сочетания или контраста прямых вертикальных линий стоек и изогнутых линий крыши. Сами крыши также строятся на контрасте прямых линий конька и нисходящих косых линий. Главная линия, неважно, горизонтальная или вертикальная, обязательно должна контрастировать с окружающими ее изогнутыми линиями. Конек крыши иногда для выражения главной темы может быть украшен различными фигурами. Достаточно рассмотреть лучшие примеры храмовых построек и особняков, чтобы обнаружить, что декоративной доминантой является крыша, а не стойки в стенах. Последние не всегда находятся на переднем плане, да и пропорционально они меньше крыши. Наклонная крыша, возможно, являет собой самую яркую и уникальную особенность китайской архитектуры, очевидно, что она также связана с каллиграфией.

Примеров, как разрушить монотонность прямых линий, много. Классический – китайские арочные мостики с перилами: арочный мост хорошо гармонирует с природой. Это касается и облика пагоды, вся ее красота состоит в том, что ее контур нарушается чередованием чуть загнутыми окончаниями нефов, напоминающими откидную черту в китайской каллиграфии.

Китайское искусство постоянно пытается использовать естественный ритм природы и копировать ее «неупорядоченность». Иными словами, в китайской архитектуре мы повсюду можем видеть стремление освободиться от прямых линий. Чтобы разрушить монотонность прямых стен, в Китае дверным проемам придаются формы круга, овала или цветочной вазы – так называемые лунные воротца. В домах и галереях проделаны окна, которые также имеют самые разные формы, имитируя контуры банана, персика, половинки разрезанного арбуза или веера. Наконец, самым ярким примером могут быть искусственные скалы в садах и парках, которые в качестве «неупорядоченных» линий природы вошли в эстетику китайской архитектуры. Здесь уместно вспомнить о символике. Скажем, контур летучей мыши часто встречается в качестве украшения, с одной стороны, потому что ее изогнутые крылья могут быть использованы при создании различных форм дизайна, но в то же время и потому, что летучая мышь является омонимом слова «счастье». У символизма есть еще одно достоинство – он воспламеняет воображение и ведет в мир бессловесного мышления. В отечественном китаеведении роли символов в китайской эстетике посвящены отдельные работы [18]. Дракон является самым почитаемым животным в Китае, символизирующим императора, который обладал всем самым лучшим. В китайском искусстве он обычно используется в качестве украшения потому, что его извивающееся тело содержит совершенную ритмику, сконцентрировавшую в себе изящность и силу, к тому же у него красивые лапы с когтями, рога и борода, которые можно использовать, чтобы разрушить монотонность.

Для китайцев горы и реки являются живыми. Изогнутые контуры горных хребтов напоминают китайцу спину дракона. Когда горы постепенно снижаются и растворяются в равнине или в море, «виден» хвост дракона. Это и есть китайский пантеизм и основа китайской геомантии. Таким образом, несмотря на то что геомантия, бесспорно, является суеверием, она все же имеет огромную духовную и архитектурную ценность: основой этого суеверия является пантеистическая любовь к природе, которая обостряет зрение и помогает ощутить красоту. В красоте пейзажа китаец видит не красоту статических пропорций, а красоту движения. Изгиб ему нравится не потому, что это просто изгиб, а потому, что в нем есть движение. Гипербола всегда более предпочтительна, чем замкнутый круг. Из этого следует, что эстетика геомантии в широком смысле слова и китайская архитектура очень близки друг другу.

В некотором смысле оправа в данном случае более важна, чем драгоценный камень. Само архитектурное сооружение может быть совершенным, но если оно не сливается с окружающим ландшафтом, оно вызовет у нас чувство дисгармонии из-за активного стремления к самоутверждению, а это называется дурным вкусом. Лучшие строения всегда теряются в естественном ландшафте и становятся его частью. Этот принцип лежит в основе всех форм китайской архитектуры – от горбатых мостиков до пагод, храмов и маленьких беседок возле пруда. Их линии должны быть плавными, ненавязчивыми, крыши должны тихо покоиться под сенью деревьев, а мягкие ветви – как бы нежно прикасаться к их выступам. Китайские крыши вовсе не кричат и не стремятся в небеса, а безмолвно выражают свое мирное настроение.

Не менее важным является использование цвета. Терракотовые стены китайских храмов очень гармонируют с находящимися рядом сиреневыми горами, а их глазурованные крыши – зеленые, синие, фиолетовые и золотисто-желтые – великолепно сочетаются с красными осенними листьями и небесной синевой.

Для китайской архитектуры важны пропорции, симметрия, рифма и ритм, светотень и цвет, форма, размер, ансамбль строений, пространственное окружение. Для понимания языка китайской архитектуры и восприятия настроения и замысла художественного творения необходимы способности к эстетическому восприятию и знание эстетических закономерностей китайского искусства.

В своей основе характер китайской архитектуры сохранился с древнейших времен. Первые китайские жилища назывались гун – «пещерное жилище». Грандиозность сооружений была связана с понятием верховной власти императора. Под влиянием буддизма началась так называемая китаизация архитектуры, и гармония с природой становится ее частью.

Есть еще одна область, в которой искусство непосредственно соприкасается с иероглификой, – это китайские печати. Каждый уважающий себя китаец имеет персональную печать, вырезанную на полудрагоценном камне каллиграфическом почерком, – сяо чжуань. В современном Китае известным художником в области создания печатей является ученый, художник и музыкант, уже упоминавшийся экс-премьер КНР Ли Ланьцин.

Вообще-то говоря, каллиграфия на китайца производит особое воздействие. Один любопытный пример. Однажды, придя в помещение Тайваньского национального театра к своему хорошему знакомому – научному сотруднику театра Хоу Ципину, я застал его в кабинете, тщательно каллиграфическим почерком выписывающего кистью какие-то иероглифы. На мой вопрос, что он пишет, последовал ответ: «Я переписываю некоторые высказывания Конфуция из трактата “Лунь юй”, уж больно здорово сказано». Комментарии излишни. Письмо кистью доставляло Хоу Ципину двойное удовольствие. Он был погружен именно в то состояние, когда сам процесс письма давал ему возможность оказаться в том мире, когда человек смыкается с природой. В данном случае через каллиграфию. Трудно себе представить русского или иностранца, переписывающего понравившийся ему текст каллиграфическим почерком.

В последнее время в психологии китайцев произошли достаточно серьезные изменения. Коснулось это и эстетической мысли китайцев. Однако основные, базовые понятия, художественные концепции остаются прежними.