Очерки жизни и творчества писателей

А. Н. АРБУЗОВ (1908-1986)

Полувековой творческий путь Алексея Николаевича Арбузова — достаточно редкий в отечественной словесности пример беззавет­ной преданности только одному роду литературы — драме. Он создал более тридцати пьес, ни разу не изменив своему глинному призванию — призванию драматурга.

Произведения Арбузова имели разную сценическую судьбу, бо­лее или менее удачную, были посвящены разным историческим событиям (их мною пришлось ему пережить), но всегда были ис­полнены особого лирического романтизма, так свойственного его драматургическому дарованию. Не случайно Арбузов признавался, что всю свою жизнь пишет одну и ту же пьесу с продолжением. К этому можно прибавить, что в этой «пьесе» непременно есть любимые персонажи — беспокойные мечтатели, неуемные фанта­зеры, которые часто кажутся окружающим чудаками, — словом, такие же романтики, как и сам их создатель-драматург. И еще одно важное свойство арбузовского театра отмечают вес исследователи. «Любовь всегда будет просто переполнять все пьесы Арбузова, — пишет И. Василинина в книге " Театр Арбузова". — Если говорят, что Арбузов написал свое новое произведение, никто не сомнева­ется — оно обязательно будет рассказывать о чувстве между муж­чиной и женщиной».

Как серьезный драматург Арбузов заявил о себе уже в конце 1930-х годов, откликнувшись па самые значительные события тех лет: коллективизацию («Шестеро любимых», 1935), строительство московского метро («Дальняя дорога», 1935). Потом последовали пьесы о Великой Отечественной войне («Домик на окраине», «Ноч­ная исповедь», «Мой бедный Марат», «Бессмертный», «Годы стран­ствий»). Но волновали Арбузова всегда не столько сами события (они, как правило, служили только фоном для развития действия), сколько люди — его современники. Наибольшая известность из ранних арбузовских пьес выпала на долю драмы «Таня» (1938), с которой связаны многие художественные открытия его театра. Здесь в полной мере проявляются и романтизм, и лиризм автора, и неоднозначность в оценке характеров и поступков героев.

Сначала перед нами предстает уютная квартирка на Арбате, где юная любящая Таня мечтает создать свой особый мир с Герма­ном, мир тихого семейного счастья и радостного материнства. Но для драматурга такая Таня «лишь скромная модель самой себя», и он безжалостно разрушает ее спокойный семейный мир: Герман уходит к другой женщине, а затем героине предстоит пережить еще более страшную потерю — умирает ее маленький сын.

Что же оставляет Арбузов своей Тане? Пепелище на месте бы­лого счастья? Не совсем так. Потеряв самых любимых людей, герои­ня сумела выстоять и постепенно обрела покой сильной, настоя­щей личности, способной перенести любую боль, «родиться сно­ва более совершенным твореньем...»

В 1940-е годы образ Тани создавала на сцене незабываемая Ма­рия Бабанова, позже, уже в 1960-е годы, Арбузов значительно переработал пьесу, но ее главная героиня оставалась многие годы любимой ролью молодых актрис поколения «оттепели».

После успеха «Тани» за Арбузовым прочно закрепилась репута­ция камерного драматурга «чеховского плана», и на протяжении 1950-х годов он оставался верен традиционному жанру лирико-психологической драмы. Тогда Арбузов был склонен к хроникаль­ному построению действия: ему было интересно проанализиро­вать процесс внутреннего созревания человека, поэтому он «рас­тягивал» события пьесы на несколько лет, следя за теми измене­ниями, что происходили с его героями.

Уже само название пьесы «Годы странствий» (1954) определяет ее содержание. Все события здесь сконцентрированы вокруг фигу­ры главного героя — молодого врача Александра Ведерникова. Так же, как и в «Тане», удачно начавшаяся судьба (профессиональные успехи и взаимное чувство) рождает у героя сознание собствен­ной исключительности и опасную иллюзию, что и в дальнейшем его ждут только победы, а поставленная высокая цель жизни стоит того, чтобы подчинить ей все и вся.

Проводя своего героя через долгие «годы странствий», драма­тург вес резче выявляет его ошибки и заблуждения, способные опустошить человека. Но здесь необходимо помнить, что Арбузова могли увлечь герои ошибавшиеся, заблуждавшиеся, утратившие смысл и цель жизненных поисков, однако его никогда не интере­совали отъявленные подлецы, откровенные негодяи.

Драматург никогда не спешит осудить, заклеймить, он стре­мится понять, почему человек в той или иной ситуации выглядит недостойно, низко: «Как только я начинал понимать своего отри­цательного героя, — писал Арбузов, — я прощал ему его грехи, и, прощенный, он переставал быть отрицательным».

Мир «малый», личный, семейный и мир «большой», профессио­нальный, общественный вновь сталкиваются в драме «Иркутская история» (1959). Авторское понимание и симпатии явно отданы здесь героине — Вале, потому что, в этом мы уже неоднократно убежда­лись, драматургу интересен прежде всего герой ищущий. Сюжет «Иркутской истории» прост и в основе своей мелодра­матичен. В центре, как почти а каждой арбузовской пьесе, любов­ный «треугольник». Молодые сибирские рабочие Виктор и Сергей полюбили одну и ту же девушку Валю, кассиршу из продмага. Валя отвечает взаимностью Виктору, она устала от одиночества и меч­тает о семье, но избранника явно смущает ее легкомысленная ре­путация «Вальки-дешевки». Так героиня становится женой Сергея Серегина, которому прошлое Вали безразлично. Как и Тани в бо­лее ранней арбузовской пьесе, героиня с упоением погружается в милый ее сердцу семейный быт, становится счастливой матерью двоих детей. И вновь драматург намеренно резко разбивает личное счастье героини — на этот раз гибелью Сергея. Почему драматург так настойчиво и жестко опрокидывает се­мейное благополучие своих молодых героинь? Быть может, пото­му, что, по мнению Арбузова, прочным бывает только то, что не получено «в подарок», а выстрадано и понято тобой. Так или ина­че, ради внутреннего становления и обретения себя героини Ар­бузова всегда проходят через трагедию. Так происходит и с Валей: гибель мужа, чувство ответственности за судьбу семьи во многом меняют ее. Сначала она спокойно, как должное, принимает по­мощь друзей Сергея, отдающих ей и детям часть заработка. Но по­степенно мысли о жизни за чужой счет все больше тяготят Валю. Она понимает, что у нее теперь достаточно сил и достоинства для того, чтобы самостоятельно решать судьбу свою и своих детей.

Несмотря на изрядную долю мелодраматизма и сентименталь­ности в рассказанной им истории, Арбузов сумел создать произ­ведение поэтичное и художественно убедительное. В отличие от более ранних своих пьес, автор широко использует в «Иркутской исто­рии» приемы сценической условности. Резкое смешение бытового и условно-театрального пластов, ретроспекция в организации дей­ствия, временной монтаж, свободное перенесение событий из недавнего прошлого в настоящий день — все это было необходимо Арбузову для того, чтобы активизировать связь между зрителем и сценой, придать событиям значительный характер и даже эпичес­кий размах. Для этой же цели в действие вводится Хор, который, по замыслу драматурга, должен был стать «душой пьесы, душой, которая любит, страдает, верит и отвечает за героев». Подобно Хору античной драмы. Хор в «Иркутской истории» поясняет зрителям обстановку, излагает предысторию героев, вступает с ними в бе­седу, обсуждает происходящие события. Часто к Хору действую­щие лица пьесы обращаются за поддержкой, а затем сами стано­вятся его участниками.

Такой смелый художественный эксперимент был принят дале­ко не всеми критиками: многие справедливо упрекали автора в том, что присутствие на сцене Хора обязывало к большему фило­софскому наполнению, к большей содержательности раздумий о современности. Действительно, в «Иркутской истории» соедине­ние сентиментальности, эпики и публицистики выглядело не все­гда органично.

В творческой биографии Арбузова часто случалось так, что по прошествии времени драматург возвращался к ранее написанным произведениям, так как их сюжеты, темы, настроения оказыва­лись через два-три десятилетия вновь востребованы театром и зри­телями. Так произошло с пьесой «Мой бедный Марат» (1964, вто­рая редакция — 1980), созвучной зоринской «Варшавской мело­дии». Здесь, как и у Зорина, личные судьбы героев — трех ленин­градских подростков, осиротевших в блокаду, включены автором в движение «большого» исторического времени. Сходно и построение этих двух пьес — перед нами своеобразный «дневник» встреч героев, всегда точно датированных: «1-я часть: март 1942 года. 2-я часть: март 1946 года. 3-я часть: декабрь 1959 года». Точное времен­ное обозначение имеют отдельные эпизоды пьесы, ее начало (30 марта 1942 г.) и конец (31 декабря 1959 г.).

Как и для персонажей «Варшавской мелодии», остро пережи­тые еще совсем юными героями военные годы становятся опреде­ляющими в их личностном формировании и всей дальнейшей судьбе. «Я словно все еще принадлежу той девочке сорок второго года... во всем ей послушна», — признается Лика во второй части пьесы. «В сущности, ты осталась у меня одна. Одна на всем свете... Ты и Марат. То, что было тогда, весной сорок второго, не забудется», — вторит ей Леонидик.

По-прежнему Арбузов предпочитает строить драму не на изоб­ражении прямых социальных конфликтов, а на внутренних проти­воречиях человеческого характера и межличностных отношений. Драматурга все чаще упрекают в том, что он не поднимается до масштабных обобщений, «отражающих ход времени», но сейчас мы понимаем, как несправедливы подобные упреки. Герои Арбу­зова, быть может, и хотели бы, да не имеют возможности «вы­пасть» из исторического времени, построить свой обособленный и уютный лич1гый мир. Это его персонажам никогда не удавалось: ни в 1940-е, ни в 1950-е, ни в 1960-е годы. Арбузов был драматур­гом, чутко улавливающим атмосферу времени, при всей своей ро­мантической устремленности и склонности к мелодраматическим эффектам. И на сегодняшний взгляд кажется, что пьеса «Мой бед­ный Марат», интересная не «масштабными обобщениями», а при­стальным вниманием к судьбе конкретного человека во времени, осталась одним из лучших арбузовских произведений. Не случайно в последние годы театры вновь проявляют активный интерес имен­но к этой пьесе, появляются новые удачные ее постановки с уча­стием современных молодых актеров.

В основе пьесы — сложная психологическая коллизия. Духовное родство, соединившее в дни блокады Лику, Марата и Леонидика, должно пройти после войны проверку временем — кто же «лиш­ний» в этом «треугольнике» и есть ли вообще этот «лишний»? Здесь-то и начинается череда компромиссов, которые порождают в ре­зультате дисгармонию, слабость, душевную вялость этих ярких, достойных, одаренных людей. В какой момент своей жизни совершил ошибку, например, «бед­ный Марат»? Когда, несмотря па всю силу своего чувства к Лике, не смог позволить себе тягаться с Леонидиком, потерявшим на войне руку? Но это ведь был одномоментный, хотя и сильный душевный порыв. Тогда, наверное, ошибка в том, что потом дни, месяцы, годы, сложившиеся в целых тринадцать лет, он никак не давал о себе знать ни другу, ни возлюбленной? Или, может быть, в том, что, чуть ли нс приведенный за руку Леонидиком, он вновь предстал перед Л и кой и вновь столкнулся с неразрешимым воп­росом о «третьем лишнем»? А возможно, что вообще вся жизнь главного героя — сплошная череда ошибок, компромиссов, за­блуждений, и именно поэтому он для драматурга — «мой бедный Марат».

Так же половинчато, с оговорками сложилась и профессио­нальная карьера героев. Лика вроде бы осуществила свою юноше­скую мечту сорок второго года — стала врачом. Но героиня, как никто другой, ясно понимает, что ее научная работа не состоя­лась, а сама она постепенно превратилась в чиновника «от меди­цины», «неосвобожденную заведующую». Марат строит мосты, но как в отношениях с любимой женщиной ему не хватило дерзно­венной смелости, так и здесь — когда его друг-проектировщик предложил смелый конструкторский проект доселе невиданного моста. Марат отступился, дрогнул. Леонидик стал поэтом, его про­изведения издаются, но опять же мы узнаем, что тираж его сти­хотворений небольшой, «а и магазинах лежат».

Будь перед нами драма, к примеру, Александра Володина, ге­рои, несомненно, так и остались бы в финале со своими не впол­не удавшимися судьбами и половинчатым, а значит, уже и не со­всем счастьем. Но Арбузов не был бы Арбузовым, если бы не дал героям возможности обновления, изменения их судьбы, возмож­ности начать все сначала. Или хотя бы надежды на перемены к лучшему. В финале повзрослевшие и помудревшие Марат. Лика и Леонидик получают от драматурга этот дорогой подарок — надеж­ду на счастье полного человеческого самоосуществления. «Люди здорово задолжали провидению за то, что оно позволило им жить на земле, — размышляет Марат. — Вспомни сорок второй, бло­кадную зиму, все страдания. Сотни тысяч умерли за то, чтобы мы были необыкновенны, одержимы, счастливы. А мы — я, ты, Лео­нидик? — Нет, теперь я хочу верить вот во что — даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала».

«Пока мы есть, мы ждем чудес, | пока мы здесь, мы им причастны», — согласится с Маратом героиня пьесы «Старомодная ко­медия», напевающая песенку про цирк. Светлым ощущением ожи­дания чуда пронизаны произведения Арбузова первой половины 1970-х годов — критики назовут их «голубым периодом» творче­ства драматурга. Пьесы «Сказки старого Арбата» (1970), «В этом милом старом доме» (1972), «Старомодная комедия» (1975) объе­диняет прежде всего их жанровая принадлежность. Это комедии о любви с привычной для Арбузова мелодраматической окраской.

Как прелестная добрая фея, появляется па страницах «Сказок старого Арбата» приехавшая из Ленинграда Виктоша и, разуме­ется, сразу покоряет сердца обоих героев пьесы — отца и сына Балясниковых. Она щедро дарит им радость, вдохновение, возможность примирения, о котором оба втайне давно мечтали. Но любовь для стареющего кукольника не только счастье, но и стра­дание, ожидание неизбежной утраты-расставания: «Читать вместе веселые книги и печальные стихи, встречать рассвет в незнакомых городах, работать до изнеможения и хвалиться этим яруг перед другом, молчать в звездные вечера и умирать от смеха в дождли­вую погоду, — о черт, как я готов к этому!.. Но поздно, поздно...» Неожиданно появившись, Виктоша так же неожиданно исчезает в финале пьесы, оставив после себя неуловимую ауру легкой грус­ти, светлой пушкинско-тютчевской печали.

Пьеса «Старомодная комедия»имела, пожалуй, самую счаст­ливую сценическую судьбу из всех произведений Арбузова «голу­бого периода». Она с успехом шла не только в России, но и в Шекспировском театре в Англии, в парижском Театре комедии на Елисейских полях, в Вашингтоне и во многих других странах.

«Старомодная комедия» — пьеса-дуэт. Арбузов рассказывал, что замысел ее возник под впечатлением случайной встречи на Арбате с проходившей мимо пожилой парой: «Им было лет по шестьде­сят. Они шли, заботливо поддерживая друг друга. Добрые, аккурат­ные... И что всего интереснее — они хохотали..., смеялись, как очень счастливые люди. И я вдруг понял, как много теряют их ровесники, думая, что жизнь кончена...» В любом возрасте, уве­рен автор, первая встреча, зарождение нежного чувства пережи­ваются людьми так же трепетно, как в юности, несмотря на то что судьбы героев были нелегкими, они пережили войну, потерю близ­ких, ими «много было пройдено дорог» и «много сделано ошибок». Но человек жив, молод душой до тех пор, пока он открыт миру, способен удивляться и не утратил любопытства к жизни и к лю­дям. Об этом в пьесе говорят ион, и она:

«Она. Я кассирша. <...> И представляете — мне тоже живется довольно весело. Вокруг очень живой народ. И общественная жизнь кипит ключом... И совершенно, совершенно нет свободного времени. Очень, в общем, весело. (Помотав). Только вот иногда придешь вдруг домой, и как-то ни­кого нет <...>, как-то пусто... Ну, невесело как-то.

Он. Я постоянно окружен множеством людей... Врачу открыто та, что совершенно неизвестно простому смертному... Казалось бы, чужие судь­бы. Но стоит тебе как врачу в них вмешаться, и они уже становятся в какой-то мере и твоими... О каком же одиночестве может тут идти речь?..»

Нет, герои «Старомодной комедии» не жалуются на судьбу, они не привыкли ныть и вымаливать у окружающих сочувствие. Они сохраняют в себе «старомодное» чувство собственного досто­инства, благородство, взаимоуважение, и, может быть, в награду за возвышенные свойства их души им дарована такая долгождан­ная встреча.

Во второй половине 1970-х годов тональность драматургии Ар­бузова несколько меняется. На смену светлым ностальгическим комедиям «голубого периода» приходят произведения, настроение которых как нельзя более соответствует названию пьесы, создан­ной в 1978 г., — «Жестокие игры». Сам автор объединил их в цикл «Драматический опус». Помимо «Жестоких игр» Арбузов включил в этот цикл «Вечерний свет» (1974) и «Воспоминания» (1980). Те­перь к ним можно добавить и две последние пьесы драматурга — «Победительница» (1983) и «Виноватые», 1984). Все эти драмы на­полнены гораздо более жесткими и резкими конфликтами в срав­нении со всеми ранее созданными произведениями Арбузова.

Сюжет пьесы «Жестокие игры» составляют взаимоотношения поколении — «отцов» и «детей», однако сам автор в интервью неоднократно подчеркивал, что ставил перед собой более общую задачу: «Скорее, эта пьеса — об ответственности любого из нас за того, кто рядом. Вот представьте себе: на вершине горы стоят не­сколько человек. Внизу — пропасть. Если один толкнет другого, тот упадет и погибнет. Хотелось передать именно то ощущение за­висимости людей друг от друга, когда иное неосторожное движе­ние, слово могут оказаться губительными».

Герои этой пьесы часто только притворяются сильными, самостоятельными, состоявшимися людьми. По сути же они, обделен­ные вниманием и любовью в детстве, во взрослой своей жизни продолжают играть, только игрушками им теперь служат не куклы и плюшевые медведи, а живые люди, причем, как правило, са­мые близкие и родные.

«Господи, Боже мой, как невнимательно живем мы... Сколько бед сеем... без оглядки», — горько осознает героиня пьесы Маша Земцова. Осознает, к сожалению, слишком поздно, уже потеряв любящего мужа, которого «проглядела» за своими взрослыми иг­рами. Так же невнимательны родители Кая, успокаивающие себя тем, что сын вполне обеспечен всеми необходимыми материаль­ными благами и теперь достаточно только более или менее регу­лярно напоминать ему о своих родительских чувствах в письмах, отпечатанных на машинке. Почти не видят друг друга, лишь изред­ка встречаясь по праздникам за общим столом, в семье Никиты. Здесь все живут «на бегу» и нет времени для простого родственно­го разговора по душам. Убегает от слепо, чрезмерно опекающих ее родителей Нелли и тоже неизбежно вовлекается в мир «жестоких игр», где ставят эксперименты над чужими чувствами, над чужой судьбой.

Каждый из героев, естественно, мечтает остаться в выигрыше, прийти к финишу первым, стать победителем и не спешит заду­маться о нравственной пене своих побед. «Брось игры, а то убь­ешься», — звучит в пьесе фраза-предостережение. Но молодые ге­рои Арбузова не желают выходить из игры.

В центре пьес «Воспоминания», «Победительница» и «Виноватые» — женские судьбы. Каждая из них по-своему драматична, потому что, по словам одной из героинь, приходится жить в мире, где «никто любить не умеет, не хочет, вернее, а в кино на любовь взглянуть бегут, толпятся у касс. Все-таки экзотика для современ­ного человека».

Выше уже было сказано, что на новом витке своего творческо­го развития Арбузов часто возвращался к прежним, особенно до­рогим ему темам, мотивам, образам. Не случайно поэтому его пье­са «Победительница» имела рабочее название «Таня-82». Только спустя годы Арбузов оказался более суров в отношении своей ге­роини. Пьеса «Таня» заканчивалась тем, что героиня напрямую заяв­ляла о своем новом жизненном выборе: «Только работа может принести человеку истинное счастье. Все прочее — выдумка, ложь». Майя Алейникова, отмечающая на страницах «Победительницы» свой сороковой день рождения, всю жизнь была верна этому прин­ципу и добилась своего, сумела сделать успешную карьеру, теперь в ее руках все административные дела в институте. «Все одерживаю победы, все одерживаю...» — грустно-иронично говорит она, зас­тавляя себя не думать о том, чем пришлось ей пожертвовать на пути «к вершине». Ведь в свое время она отказалась иметь ребенка, потому что «назревали события в институте», она виновата перед Кириллом и Марком, которые в разные годы любили ее искренне и бескорыстно.

Пьеса «Победительница» имеет сложную композицию: в ней сменяют друг друга сцены-диалоги Майи с приглашенными на юбилей Зоей, Игорем Константиновичем, Полиной Сергеевной, Марком и сцены-воспоминания о встречах с неприглашенным Кириллом, обещавшим ей когда-то «неспокойные дни — горе и счастье, радость и печаль».

В структуре «Победительницы» принципиальное значение име­ет не только чередование временных пластов, прием ретроспек­ции, но и своеобразный звуковой фон, воспроизводящий вес раз­нообразие современного радиоэфира. Мы слышим вроде бы никак напрямую не связанное с ходом сюжета море звуков: здесь и сооб­щения о научных открытиях, о стихийных бедствиях в разных ча­стях планеты, и объявления о прибытии и отправлении поездов, и песни. Словом, весь тот бурный поток повседневности, в котором стремительно мчится по жизни главная героиня арбузовской пье­сы. И особенно ценны в этом хаосе звуков редкие минуты тишины и строки классической японской поэзии, ибо только они еще и способны в повседневной людской суете напомнить о вечности, хрупкой красоте мира, непоправимости утрат, невозможности возврата в прошлое; «Посети меня в одиночестве моем! | Первый лист упал...»

Героиня безнадежно опоздала на назначенное когда-то свида­ние с Кириллом. «...И человек реке подобен — Уйдет и не вернется вновь...» Как приговор «победительнице» звучат в пьесе же­стокие слова Марка: «Неясно только, к чему ты затеяла этот юби­лей. Что хотела доказать? О каких доблестях жизни собиралась по­ведать? Что ты стала деловита и смекалиста? И что твой женский ум почти не уступает нынче мужскому разуму? И в делах админи­стративных нет тебе равных? Какое великое достижение — нако­нец-то перестать быть женщиной!» Однако приговор этот, думает­ся, не вполне справедлив. И победы в судьбе героини все-таки были, и не перестала она быть женщиной, потому что жива в ее сердце грусть по утраченной любви. «Я думала, что и не вспомню его никогда, — говорит она о Кирилле, — а теперь...» Так что не стоит, видимо, понимать название пьесы как сугубо и насквозь ироничное — победительница, оказавшаяся проигравшей. Лучше, наверное, поставить в конце мудрый знак вопроса. Тем более герои­не всего сорок, а мы помним, что персонажам Арбузова в любом возрасте не заказано начать все сначала.

Грустные и даже горькие размышления в последних арбузовских пьесах не отменяют радостного приятия жизни, которым всегда отличалась его драматургия. А.Н.Арбузов остался, быть может, последним светлым романтиком отечественного театра, всегда воспринимавшим искусство сцены как красочный и яркий празд­ник, как «пиршество жизни во всех ее проявлениях».

Литература

Арбузов А. Н. Избр. произв.: В 2 т. — М., 1991.

Василинина И. Театр Арбузова. — М., 1983.

Вишневская И. Алексей Арбузов: Очерк творчества. — М., 1971.

В. С. РОЗОВ (р. 1913)

Виктор Сергеевич Розов по праву считается первооткрывателем «молодежной» темы в драматургии периода «оттепели». Его слава началась в ноябре 1949 г., когда на сцене Центрального детского театра была поставлена пьеса «Ее друзья». Спектакль имел успех и ознаменовал собой рождение автора, чьи пьесы на многие годы определили развитие советской драматургии. Розов принес в театр остросовременную тогда, демократичную интонацию; на его про­изведениях впоследствии формировались многие актеры, соста­вившие гордость отечественной сцены.

Начав свой творческий путь еще в пору «бесконфликтности», Розов затем вполне естественно, органично «вписался» в «оттепельный» театральный пейзаж, заметно упрочив первые успехи произведениями, поставленными в том же ЦДТ в середине 1950-х годов. Первым из них была пьеса «В добрый час!» (1955) в поста­новке режиссера А. Эфроса.

Сегодняшнему читателю может показаться странным, что не­притязательная житейская история, рассказанная в пьесе, могла иметь такой успех. Но если мы вспомним ходульных персонажей, взращенных на почве «теории бесконфликтности» и плотно засе­ливших все театральные сцены страны, то поймем, что бурная реакция на спектакль «В добрый час!» была не так уж удивительна. Розов вывел на сцену молодого героя-современника, обаятельно­го, непосредственного, ищущего, а главное — живого, и восста­новил на подмостках реально узнаваемую, социально-конкретную атмосферу действия.

В отличие от молодых, но уже прошедших определенный путь персонажей Арбузова или Зорина, главный герой Розова еще со­всем юный — это выпускник школы Андрей Аверин, только гото­вящийся вступить в «большую» жизнь. Нравственная проблемати­ка пьесы ясно выражена в его словах: «Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду — вот главное!»

Вопреки настояниям любящей матери, считающей, что сын должен «думать и об аспирантуре, и о профессорском звании», Андрей уезжает со своим двоюродным братом Алексеем в Сибирь, в Иркутскую область — в поисках призвания, самостоятельности, смысла жизни.

Автор вроде бы избегает напрямую давать оценки происходя­щему (что, кстати, тоже было непривычно для драматургов тех лет, всегда четко и недвусмысленно формулирующих свою «идей­ную позицию»), но зрителю тем не менее вполне очевидны его симпатии. Они на стороне тех молодых героев, которые обладают чувством собственного достоинства, не желают начинать жизнь «с черного хода», приспосабливаться и лгать. Авторское отноше­ние легко прочитывается и в самом названии пьесы, и в финаль­ной напутственной реплике отца Андрея, профессора Аверина: «Ничего! Пусть поищет!»

В критике тех лет быстро закрепилось обозначение молодых ге­роев популярного драматурга — «розовские мальчики». Даже сама фамилия автора удивительно соответствовала характеру его персо­нажей — юных мечтателей, максималистов, видевших жизнь в «ро­зовом» свете и преподносивших взрослым уроки независимости и доброты. Критик И.Соловьева проницательно подметила совпаде­ние мироощущения Андрея Аверина и лирического героя поэзии Е. Евтушенко 1950-х годов. Это тем более верно, что главный герой следующей пьесы Розова «В поисках радости» (1956) Олег Савин тоже пишет стихи: «Как будто в начале дороги | Стою, собираясь в путь, — | Креп­че несите, ноги, | Не дайте с дороги свернуть! | Знаю, тропинки бывают, | Ведущие в тихий уют, | Где гадины гнезда свивают, | Где жалкие твари живут. | Нет мне туда дороги, | Пути в эти заросли нет! | Крепче несите, ноги, | В мир недобытых побед!»

Эти неумелые, наивные строки, которые Олег читал в финале пьесы, проникнуты антимещанским пафосом, составляющим ат­мосферу всего произведения. Противостояние романтического бес­корыстия и потребительского «вещизма» выражено в нем со всей недвусмысленностью противопоставлением юного Олега и жены его старшего брата Леночки. Именно из-за нее, считает молодом герой, брат, талантливый ученый, оставил науку и занялся зара­батыванием денег для приобретения всех тех материальных благ, о которых она мечтает. Ближайшая цель и смысл Леночки ной жиз­ни — покупка современной полированной мебели. Юный роман­тик Олег, у которого отец погиб на фронте, а мать Клавдия Васи­льевна одна поставила на ноги четверых детей, не может понять и разделить Леночкиного «мещанского» восторга, когда она нежно гладит только что купленный сервант, приговаривая: «Красавчик ты мой! Прелесть ты моя!»

Хрестоматийной стала кульминационная сцена пьесы «В поисках радости». Олег случайно поцарапал новый Леночкин стол, и та в отместку выбрасывает в окно его аквариум.

«Леночка. Чтоб сдохли твои проклятые рыбы! Чтобы они сдохли!.. К черту их! (С размаху швырнет банку в окно.)

Олег (кричит). Они же живые! (Бросается an двор.)...Ты моих рыб! Ты!!! Из-за этого барахла!.. Ты... (Вдруг начинает срывать покрываю с мебели, бьет вещи кулаками, царапает ногтями, плюет.)

Леночка. Оставь! Что ты! Оставь! Олег! Нет!!! (Вдруг вскакивает на диван, хватает саблю, вытаскивает ее из ножен и начинает рубить вещи.)

Леночка. (кричит). А-а-а!.. А-а-а!»

Обилие восклицательных предложений и чересчур бурных эмоции в этом эпизоде уже в те годы вызывало иронию у многих критиков, писавших о неадекватных реакциях розовских «героев, в коротких штанишках». Однако такие герои и в те годы, и много -позже автором неизменно оправдывались. Их помыслы были чисты, их стремление бороться со злом во всех его проявлениях не подлежало сомнению, их желание обрести свое место в жизни неизменно радовало драматурга. «Но где-то есть это мое место. Оно — только мое. Мое! Вот я и хочу его найти. Призвание — это, наверное, тяга к этой точке», — рассуждал герой пьесы «В добрый час!». Андрей Аверин и Олег Савин, сами пребывавшие «в поисках радости», несли эту радость и молодым зрителям-современникам.

«Искусство — это свет», — любит повторять В. Розов в своих интервью, и светлые герои есть во всех его произведениях. Даже в тех, что рассказывают о событиях трагических. Такова, например, пьеса о Великой Отечественной войне — «Вечно живые» (1943, первая постановка на сцене — 1957, второй, переработанный вариант — 1964). Этой драме суждено было войти в историю отечественного искусства дважды: ее постановкой (режиссер О. Ефремов) открыл­ся знаменитый театр «Современник», затем ее экранизация (ре­жиссер М.Калатозов), получившая название «Летят журавли», обошла киноэкраны всего мира и обрела поистине мировое при­знание.

Критик И. Соловьева назвала «Вечно живые» историческим пре­дисловием к остальным пьесам Розова, время действия которых отделено полутора-двумя десятилетиями от войны. После знаком­ства с этим произведением нам действительно становится понят­но, где корни того нравственного максимализма, которым преис­полнены «розовские мальчики». Они — в том «максималистском» военном времени, что выпало на долю их отцов.

Как и в пьесе Л.Леонова «Золотая карета», здесь герои соизме­ряют свое повседневное военное и послевоенное существование, свои представления о порядочности и подлости, честности и бес­честье с подвигом, совершенным солдатами Великой Отечествен­ной войны. С подвигом погибшего Бориса. Этот идеальный розовский герой — самоотверженный, искренний, любящий, честный (нет таких возвышенных эпитетов, которые были бы непримени­мы по отношению к нему) — являет собою тот нравственный им­ператив, согласно которому спрашивает с себя и с других его воз­любленная Вероника: «Я сейчас все время спрашиваю себя: зачем я живу? Зачем живем мы все, кому он и другие отдали свои недожитые жизни? И как мы будем жить?»

Однако умение строго спрашивать с себя далось героине не сразу и нелегко. Потерявшая Бориса, а затем и родителей во время од­ного из налетов немецких бомбардировщиков на Москву, от стра­ха, одиночества и тоски она соглашается стать женой Марка, двою­родного брата погибшего возлюбленного. Но даже после такого поступка нравственный максималист Розов не отказывает Веро­нике в сочувствии и понимании. «Я ей за Бориса никогда не про­щу», — говорит в пьесе Ирина Бороздина. Но Розов мудро возра­жает ей устами учительницы истории Анны Михайловны: «И не правы. Война калечит не только физически, она разрушает внут­ренний мир человека, и, может быть, это одно из самых страш­ных ее действий. Вы же понимаете состояние раненых, когда они кричат, стонут и своим поведением мешают вам лечить их. Там вы терпеливы, снисходительны, а здесь... В общем, когда мы обрежем палец, бежим в больницу, а когда изранена душа — мы только кричим: крепись, мужайся».

Таким образом, мятущаяся, непоследовательная, сомневающая­ся Вероника — тоже жертва войны, и ее путь к горькому финаль­ному прозрению — по-своему героический путь. Розову важно убе­дить зрителя в том, что герои «Вечно живых», опаленные войной, заслуживают не только сострадания, но и у. важен via.

Следующим этапным произведением Розова стала пьеса «Вдень свадьбы» (1963). После появления этого произведения критика преж­де всего обратила внимание на то, что здесь драматург впервые отказывается от изображения своих любимых юных мечтателей. В результате конфликт драмы усложняется, но публицистический пафос произведения снижается.

В центре внимания драматурга взаимоотношения трех главных героев — Нюры Саловой, Михаила Заболотного, Клавы Камаевой. Но несмотря на вроде бы откровенно любовную фабулу, пьеса «Вдень свадьбы», по сути, не о любви. Розов и тогда не был, и позже не стал тонким исследователем любовных переживаний своих героев. Его привлекают прежде всего этические проблемы: свобода истинная и мнимая, высокое чувство долга и сознание ответственности за судьбу близкого человека. И Нюра Салова, и ее избранник Михаил Заболотный так же, как и «розовские мальчики» в предшествующих произведениях, сотканы драматургом исключительно из всевозможных достоинств. Нюра в пьесе — само воплощение доброты, бескорыстия, душев­ной открытости, заботы о людях. Она определила свое место в жизни, трудится на заводе в маленьком приволжском городке и, конечно, как и положено идеальному герою эпохи развитого со­циализма, ведет активную общественную работу: «Извертелась я в завкоме-то. Тому путевку, этому пособие, тем ребенка в детский сад, тут на похороны подавай, пятым квартиру вынь да положъ... Помочь-то всем охота, дело все, надо». Михаила Нюра любит пре­данно и самозабвенно, тем более что избранник во всем ей под стать — автор рисует его человеком редкой душевной красоты, честности и надежности. И все бы хорошо, но неожиданно в день свадьбы Нюры и Михаила в городке появляется его прежняя незабытая любовь — Клава Камаева.

В одном из недавних интервью В. Розова спросили, почему у его персонажей нет «подполья», почему герои его ранних произведений, в том числе и пьесы «В день свадьбы», выглядят неправдоподобно светлыми? Драматург ответил, что всегда сознательно не описывал темных сторон человеческой души: «Просто это не мое. Подполье и чертовщина — это у Достоевского».

Обедняет ли практически полное отсутствие серьезных недостатков розовских персонажей? Наверное, в чем-то обедняет. Но зато безусловно органичными выглядят те прекрасные, высокие поступки, которые они по воле автора совершают. В общем, читатель и зритель ни на минуту не сомневаются в том, что Нюра Салова в день собственной свадьбы все же решится, несмотря на непонимание окружающих, исправить ошибку, «отпустить» же­ниха:

«Нюра. Люблю тебя, Миша!! Не могу твою свободу брать... Не хочу... Видела я, как ты свой смертный-то приговор подписывал... и глаза у тебя совсем спокойные стали, ровные... Люблю же ведь я тебя, Мишенька! Тебя люблю, не себя...

Майя. Да ты опомнись... что город-то говорить будет!..

Нюра. Ну уж если я все это пережить собираюсь, то город как-нибудь переживет!.. Иди. Миша, иди!.. Миша мой! Не могу! (Снимает фату, кри­чит.) Отпускаю!!»

Борьба противоположных чувств в душе главной героини в фи­нале проясняется осознанием того, что на чужом несчастье нельзя построить собственного счастья.

Всегда твердо убежденный, что драматургическое произведе­ние должно раскрывать чувства и мироощущение современного человека, быть остроактуальным и востребованным зрителем, Ро­зов раньше многих других авторов, уже в середине 1960-х годов, почувствовал необходимость смены интонации, героев, конфлик­тов. «Розовские мальчики» повзрослели и уступили место другим персонажам.

Своеобразным «переходным» произведением стала для драма­турга пьеса «Традиционный сбор» (1966), где впервые отчетливо про­звучала тема подведения тревожных жизненных итогов и прежние социальные иллюзии сменились трезвым реализмом и даже скеп­сисом. Так, героиня пьесы критик Агния Шабина уже сменила честность и бескомпромиссность ранних своих статей на конфор­мизм, угодничество, стремление думать и писать, как нужно, как все. Поскольку сама она, по сути, отказалась от идеалов молодо­сти, ее все больше раздражают излишне смелые, «лобовые» выс­тупления молодых авторов: «Надоели мне эти вьюнцы со знамена­ми неопределенного цвета... Посредственность и бездарность куда менее вредны».

Заявленная в «Традиционном сборе» тема многообещающей, но несостоявшейся личности стала ведущей в пьесах Розова 1970— 1980-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хо­зяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987). Заглавия этих произведений сопровождаются авторскими жанровыми обозначе­ниями: «шутка», «комедия характеров», «комедия положений», «трагикомедия». Однако комедиями их можно назвать весьма ус­ловно. Слишком уж нравственно ограниченно запечатленное в этих реалистических сценах общество, так не достает в нем «порази­тельного, исцеляющего душу тепла человеческой доброты», что новые персонажи Розова часто «задыхаются» во всеобщем равно­душии и апатии. Если и есть здесь герои активные, то их деятель­ность направлена исключительно на то, чтобы пробиться в круг «нужных» людей.

Особенно отвратителен драматургу узнаваемый тип наглого, са­моуверенного хама, который, получив хоть крохотную толику вла­сти, сразу приобретает начальственный командный тон, гордую осанку и право унижать остальных. Таков, к примеру, герой одноактной пьесы «Хозяин» — швейцар ресторана. «Застойная» эпоха всеобщих очередей и дефицита, необходимость не просто покупать, а «доставать», не просто приходить, а «попадать» породила особое сословие «нужных» людей — как правило, представителей сферы обслуживания. Сумей удобно устроиться в этой жизни, они искрен­не презирают тех, кто «доставать» и «попадать» не научился. Они не просто могут позволить себе иногда безнаказанное хамство, оно давно стало в их кругу правилом и рождает, по словам розовского швейцара, «первое мая в душе». Особое удовольствие швейцару доставляет унижение тех, кого он безошибочно определяет как людей интеллигентных, тех, кто не хочет перед ним заискивать, унижать­ся: «Я таких знаю, которые с принципами, знаю, чего они хотят. Гнать их отовсюду надо. (Почти кричит.) Я здесь хозяин». Поэтому когда несколько веселых молодых людей хотят отметить в ресторане «хозяина» защиту диссертации, в их адрес следует незамедлительный начальственный отпор: «Местов, граждане, нет».

Пьесу «Гнездо глухаря» Розов назвал «семейными сценами», однако социальная чуткость автора выводит ее за рамки камерного психологическою произведения. Здесь перед нами «во всей красе» предстают уже два поколения «хозяев жизни» — Степан Судаков и его зять Егор Ясюнин. Первый — бывший фронтовик и в общем неплохой человек — став большим начальником, быстро растерял по пути к заветному чиновничьему креслу былую искренность и сострадание. Да и какие там чужие беды, когда Судаков давно уже не «слышит», да и не хочет «слышать» проблем и несчастий своих домашних — жены, дочери, сына-девятиклассника. «Не засоряйте мне голову всякими мелочами... Меня нет, я отдыхаю», — часто повторяет он, когда близкие люди обращаются к нему за помощью и сочувствием. Он действительно устал и искренне считает, что сделал для семьи все необходимое и даже больше: добился роскошной шестикомнатной квартиры, украсив ее коллекцией книг, икон и «всякой всячиной» из разных стран. И теперь, по его глубокому убеждению, все обитатели «гнезда» просто обязаны быть счастливыми: «Уж какие я им условия создал. Другие па их месте с утра до вечера танцевали бы».

Фигура главного героя пьесы по-своему драматична. Много лет он обманывал сам себя, убеждал всех и вся в прочности своего семейного «гнезда», видя в этой прочности нравственное оправдание своей чиновничьей карьеры. И когда в финале его «гнездо» рушится как карточный домик от подступивших со всех сторон сложностей жизни, этот крах становится и личным крушением для Судакова. Если главный герой еще может заслуживать авторского снисхож­дения и даже сочувствия, то представитель младшего поколения «хозяев» Егор Ясюнин — существо абсолютно беспринципное и вы­зывает у драматурга нескрываемую ненависть. «Сильная натура, человек без нервов» — гак характеризует Ясюнина его несчастная жена Искра. Все всвоей жизни он делает сознательно, с далеко идущими намерениями и в то же время вполне конкретной, прагматичной целью. Так он женился когда-то на Искре, рассчитывая утвердиться в Москве. Так теперь этот бойкий провинциал мечтает оставить жену и заняться новой жертвой — молоденькой Ариадной, дочерью еще более высокого начальника. А там, со временем, ему, может быть, и удастся потеснить своего нынешнего тестя, убрать с дороги это теперь уже ненужное «старье». Для такого «хозяина жизни» не суще­ствует никаких нравственных принципов — ни «десяти заповедей», ни «морального кодекса строителя коммунизма». «Только абсолют­ное отсутствие условностей может сделать личность выдающей­ся», — заявляет он. И мы понимаем, что не иронично, а вполне серьезно Искра предупреждает свою молодую соперницу: «Вы не боитесь Егора. Ариадна? <...> Вы не будете любить цветы, вы пере­станете слушать музыку, у вас не будет детей никогда. Он растопчет вас, вытрет о вас ноги и перешагнет».

Самое страшное, что эти удачливые, благополучные, но хо­лодные и жестокие типы рождаются именно «под крылышком» «глухарей» вроде Степана Судакова и с их легкой руки, с их про­текции выходят в жизнь. Эту опасную общественную тенденцию уловили в конце 1970-х — начале 1980-х годов многие авторы. «Смот­рите, кто пришел!» — так недоуменно, но вместе с тем жестко и справедливо назовет вскоре свою пьесу драматург В.Арро.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов об одном из последних значительных розовских произведений — пьесе «Кабан­чик». Она создавалась в начале 1980-х годов, но была опубликовала только в перестроечное время. Розов здесь вновь возвращается к судьбам молодых героев, пытается уловить, что же изменилось б их облике в новых, жестоких жизненных условиях. Действительно, на неокрепшие плечи l8-летнего Алексея Кашина сваливается тя­желая ноша. Благополучный, обустроенный мир, в котором он, не задумываясь особенно, до сих пор жил, ломается на его глазах, когда отец — крупный начальник — оказывается на скамье подсу­димых за огромные хищения и взятки. Громкий процесс, «героем» которого стал самый близкий человек, становится настоящей тра­гедией для юного герои пьесы.

Однако, по справедливому мнению критика Н. Крымовой, «при всей своей наглядной современности, в данном случае даже зло­бодневности, " 'Кабанчик" продолжает одну из вечных тем. Это — зеркальное отражение одного поколения в другом... Отцы и дети встретились глаза в глаза — и этот момент трагичен».

Герой, чувствующий себя затравленным, «смертельно ранен­ным существом», часто вспоминает убитою им во время охоты с отцом маленького кабанчика: «Зубы оскаленные запомнил. Вроде улыбка. Улыбается и улыбается... Зубки». И себя он теперь ощущает таким «кабанчиком», жертвой. Алексеем владеют противоречивые порывы. С одной стороны, часто он бежит от людей; резко, болез­ненно, раздраженно реагирует на любые — и искренние, и лицемерные — попытки облегчить его терзания. С другой — старается излить свои переживания, поэтому ежедневно «что-то» пишет. «Я не знаю, что это... — признается он. — Не стишки, не роман, конеч­но. Я про себя пишу... Ведь то, что я знаю, никто не напишет».

В мире взрослых, которые в погоне за всевозможными жизненными благами безжалостно растоптали его внутренний мир, у Алек­сея остался, пожалуй, единственный близкий человек — Юраша, бывший шофер отца, знавший и любивший его с детства. Но по-настоящему поделиться своей болью он может только с Олей: она его ровесница, она его понимает, ему сочувствует, способна просто по-человечески, внимательно его выслушать. В развернутых монологах Алексея — метания его души, беспощадный самоанализ. То он винит в случившемся себя, сознавая собственную инфантильность: «Почему я не понимал? Я же развитой человек. Учился вполне... Я ничего не понимал. Даже подкоркой не чувствовал. А ведь мог. (Почти кричит.) Нет, не мог я ничего не знать, не видеть! Давил, значит, в себе, вглубь загонял, будто не знаю!.. До чего же человек погано устроен. Ну, на какую зарплату у нас дача была — здесь. И на Кавказе!.. Мне все улыбались все время. Я привык, видимо...» Иногда же герой пытается воспринять случившееся с от­цом не только как личную катастрофу, но и несколько отстраненно, более обобщенно, как общественное явление: «По-моему, это все зараза. Знаешь, если чума, оспа, холера, тиф сыпной, брюшной. Эпидемии бывали. Один от другого заразится, и пошло, и пошло. Вот эта... Эта мразь вся, обман — они тоже микроб, зараза. Отец заразился! Нет, не думай, я его не оправдываю! Мне все равно его жаль. Но ведь тут совсем другое дело... Я-то жить больше не могу».

Пьеса имеет открытый финал: сможет ли герой переболеть всем, что произошло в семье, или его слова о невозможности жить сбудутся? Драматург оставляет вопрос о дальнейшей судьбе своего молодого героя без ответа, предоставлял читателю и зрителю самим выбрать тот или иной вариант.

В связи с «Кабанчиком», последней крупной розовской драмой, интересно проследить ту эволюцию, что произошла с его героями из «благополучных» семей за тридцать лет творческого пути автора. Андрей Аверин из пьесы «В добрый час!» поначалу, как мы помним, вяло сопротивлялся попыткам любящей матери устроить его в институт, оправдываясь собственным незнанием жизни: «Я, наверное, оттого такой пустой, что все мне на блюдечке подавалось — дома благополучие... сыт... одет». В итоге же Андрей принял серьезное решение и поменял домашний уют на самостоятельный поиск своего места в жизни, не желая вступать в мир с «черного хода».

Однако и ситуация, и сам характер молодого человека карди­нально меняются уже в «Гнезде глухаря». Сын Судакова, девяти­классник Пров, напротив, принимает опеку, хлопоты и суету ро­дителей как должное — они просто «выполняют свой родитель­ский долг». Он не намерен отвергать уготованное ему будущее — поступление в престижный МГИМО: «Отец туда определяет... — объясняет он. — А что? Жизнь приобретает накатанные формы. Время стабилизации... Отец требует. Ему будет лестно». Хотя и Прову вре­менами бывает противна такая забота, особенно когда отец сове­тует ему во всем брать пример с Егора Ясюнина. На подобные советы Пров отзывается язвительной иронией и в адрес «примера для подражания», и в адрес отца. Впрочем, читатель прекрасно отдаст себе отчет в том, что Пров-то, в отличие от Андрея Авери­на, ни за что не покинет своего насиженного «гнезда глухаря» в поисках «журавля в небе». Здесь характер и воспитание не те.

И наконец, в «Кабанчике» мы видим Алексея Кашина, которо­го «жестокие игры» взрослых и их неправедно нажитое благосо­стояние привели на край пропасти. Молодой герой раздавлен осоз­нанием зла, среди которого он долгое время жил. И теперь именно ему приходится расплачиваться за отцовские грехи: «Я умру скоро. У меня не то что все внутри, в мозгу тоже... уже не горит, догора­ет, тлеет. Меня огонь охватил». Гибельный путь забвения истинных нравственных ценностей прошло общество за последние десяти­летия — к такому неутешительному выводу приходит в «Кабанчи­ке» драматург. И в результате — равнодушие людей друг к Другу, отчужденность, одиночество, отсутствие смысла жизни даже у толь­ко вступающих в эту жизнь людей.

С какими жизненными ценностями, с каким нравственным багажом, наконец, с каким настроением входит в жизнь молодое поколение — этот вопрос всегда особенно тревожил В. Розова. Он стремился прежде всего создавать театр эмоциональный, способ­ный «достучаться до совести, до сердца, до души» зрителя. В своих последних интервью драматург часто повторяет, что и в наши дни мог бы написать добрую пьесу, подобную его произведениям се­редины 1950-х годов, но у него есть серьезные и небезоснователь­ные сомнения по поводу того, будет ли такая пьеса востребована современным театром.

Литература

Розов В.С.Избранное: Пьесы. — М., 1983.

Смелянский Л. О Викторе Розове //Современная драматургия. — 1982. — № 1.

Бугров Б. Герой принимает решение. — М., 1987. — С. 84—107.