Истощенный модернизм и истоки постмодернизма

Но прежде чем рассматривать фигуру Жака Деррида, скажем несколько слов о его предшественниках и серьезных изменениях, произошедших в культуре. Постмодернизм ставит вопрос о коммуникации и смысле, так что категория эстетики, например, становится проблематичной. Для модернизма – с его радостной верой в репрезентацию – искусство и литература были лучом надежды на создание видимости понимания и удовлетворения. Вплоть до самого заката модернизма «высокая культура» считалась кладезем морали и духовной мудрости. Сейчас, по-видимому, в нее уже никто не верит: то, что главным является вопрос о языке, возможно, говорит о том, что в результате провала других кандидатов на роль перспективного отправного пункта человеческого воображения [Ahtar12] образовалась пустота. Складывается впечатление, что в 60-х модернизм достиг предела своего развития, строгая каноническая живопись (например, Ротко, Рейнхардт) уступила место поп-арту, слепо следующему коммерческим законам культуры потребления. Постмодернизм – и не только в искусстве – это модернизм, лишившийся надежд и мечтаний, благодаря которым современность была более или менее сносной.

Широко распространившаяся склонность к «фаст-фуду» проявляется и в изобразительном искусстве – в производстве легко потребляемых развлечений[Ahtar13]. Говард Фокс считает, что «возможно, единственным всеобъемлющим свойством постмодернистского искусства является театральность». Декаданс и опустошенность обнаруживаются и на мрачных полотнах Эрика Фишля, при взгляде на которые начинает казаться, что ужас таится прямо под поверхностью картин. Эта особенность связывает Фишля, типичного американского художника-постмодерниста с не менее зловещим фильмом «Твин Пикс» и типичным режиссером-постмодернистом Дэвидом Линчем. Начиная с Уорхола, образ становится само-осознающим, механически воспроизводимым предметом потребления, и в этом заключаются подлинные предпосылки отсутствия глубины и общего стремления к мрачности и зловещим предзнаменованиям.

Как правило, эклектичность постмодернистского искусства представляет собой произвольное перемешивание фрагментов, свойственых различных временных периодам, особенно прошлому, которое нередко принимает форму пародии и китча. Искусство – деморализованное, дереализованное, деисторизированное – уже не принимает само себя всерьез. Образ перестает отсылать к первичному «оригиналу», который находится где-то в «реальном» мире. Он все чаще и чаще соотносится исключительно с другими образами, тем самым отражая факт нашей потерянности, удаленности от природы ради крайне опосредованного мира технологического капитализма[Ahtar14].

Впервые термин «постмодернизм» был употреблен в 70-х по отношению к архитектуре. Кристофер Дженкс писал об антиплановом, проплюралистическом подходе, отказе от мечты модерна о чистой форме в пользу интереса к «разнообразию человеческих голосов». Куда честнее были Роберт Вентури, восторгавшийся Лас-Вегасом, и Пьер Гоф, признавший, что постмодернистская архитектура уже не заботится о людях так, как это делала архитектура модернистская. Арки и колонны, водруженные на крышах модернистских домов-коробок – это лишь тонкая оболочка игривости и индивидуальности, которая вряд ли способна изменить анонимное сосредоточение богатства и власти под ним.

Писатели-постмодернисты ставят под вопрос основы литературы как таковой вместо того, чтобы по-прежнему создавать иллюзию внешнего мира. Художественные произведения перенаправляют внимание на самих себя: например, Дональд Бартелм пишет рассказы, которые, кажется, постоянно напоминают читателю, что они вымышлены. Протестуя против утверждения, точки зрения и других видов репрезентации, постмодернистская литература обнаруживает [Ahtar15] дискомфорт в отношении тех форм, которые приручают и одомашнивают продукты культуры. Так как мир становится все более искусственным, а смысл – все менее подверженным нашему контролю, новый метод рассеивает иллюзии вернее, чем вынужденное молчание. Здесь, как и везде, искусство сражается с самим собой: предыдущие заявления, что оно сможет помочь нам понять мир, теряют силу, а сама концепция воображения исчезает.

Для некоторых потеря рассказчика или точки зрения равносильна лишению возможности определить наше место в истории. Для постмодернистов эта потеря является чем-то вроде высвобождения[Ahtar16]. Например, Реймонд Федерман торжествует по поводу выходящего романа, который «по-видимому, будет лишенным всякого смысла..., сознательно алогичным, иррациональным, нереалистичным, non sequitur и непоследовательным».

Идея фантазии, находящаяся на подъеме уже несколько десятилетий, является общей для постмодерна формой: она служит напоминанием, что фантастическое противостоит цивилизации, используя те самые силы, которые оно должно подавлять в себе, чтобы выжить. Но эта фантазия, параллели к которой мы находим и в деконструкции, и в повышении градуса цинизма и смирения в обществе, не верит в саму себя настолько, чтобы достичь высокого уровня взаимодействия и понимания. По-видимому, постмодернистские писатели задыхаются в складках языка, что обозначает не что иное, как ироническое отношение к притязаниям на истину и смысл со стороны более традиционной литературы. С этой точки зрения весьма символичным является роман Лори Мура «Как жизнь» (1990), название и содержание которого обнаруживают отход от жизни и инверсию «американской мечты», в которой вещи становятся только хуже.