Правила, советы, рекомендации

1. При крупных портретных планах не следует остав­лять слишком мало или слишком много места над головой.

2. Если человек при крупном портретном плане смотрит вправо, то его изображение нужно сдвинуть влево, если же он смотрит влево, то изображение нужно сдвинуть вправо.

3. Старайтесь, чтобы кадр не был слишком широк для изображаемого действия, и решительным образом избегайте слишком узких кадров, в которых действие не умещается.

4. Избегайте кадров, в которых изображение людей, по­казываемых в фас или в полупрофиль, оказывается об­резанным вертикальным краем кадра.

5. В групповых кадрах композиция должна иметь глу­бину, не быть плоской.

6. Соблюдайте композиционное равновесие в пределах кадра, чтобы снимаемые объекты не теснились в центре, когда края кадра свободны, или — что еще хуже — не располагались по самым краям кадра, когда центр пуст.

7. В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане.

8. Строя композицию в перспективе, учитывайте глу­бину резкости.

9. Крупные планы должны быть свободны от посторон­них предметов.

10. При кадрах «через плечо» голова одного собеседника не должна заслонять лица другого.

11. Не разрешайте человеку смотреть прямо в объектив, кроме случаев, когда нужно создать впечатление, что он обращается непосредственно к зрителю.

12. Камера должна по возможности находиться против лица человека, так как это исключит появление пер­спективных искажений.

13. Применяйте ракурсные съемки только в редких и весьма оправданных сюжетом случаях. Помните, что ракурсные съемки могут привести к таким перспектив­ным сокращениям, которые могут показаться зрителю неестественными, а потому неприятными.

14. Не допускайте деления кадра на равные части.

15. Стройте композицию кадра так, чтобы в сцене, эпизоде внимание было сосредоточено только на одном центральном объекте съемки.

Монтаж фильма. Кинофильм — это серия сцен, ко­торые вместе представляют собой законченные эпизоды, связанные между собой действием.

Монтаж — это ряд операций, во время которых сцены фильма, снятые не подряд, подбираются соответственно ходу действия в сценарии, т. е. в том порядке, в каком они будут показаны на экране публике. Это, так сказать, техническое понятие монтажа. Но монтаж имеет еще и чисто творческие задачи.

Учитывая технические и творческие стороны монтажа, рассмотрим их раздельно.

Создавая фильм, в частности монтируя его, невоз­можно обойти правил ремесла, которые сродни и искус­ству и технике и которые нельзя свести к одному или другому.

Одна из важнейших заповедей для всех, кто снимает фильм, гласит: «Снимай монтажно». Иными словами, это призыв удовлетворить требование о необходимости пре­емственности кусков действия.

Известный искусствовед Поль Рота писал: «Монтаж не ограничивается стенами монтажной. Он должен при­сутствовать во всех стадиях создания фильма: сценарии, операторской работе и трактовке снимаемого материала, принимая конкретную форму при соединении изображе­ния со звуком».

При монтаже фильмов разных жанров применяются различные монтажные приемы, но всегда «монтаж яв­ляется такой же необходимой составной частью кино­произведения, как и все остальные элементы кинемато­графического воздействия» — писал С. М. Эйзенштейн в своей статье «Монтаж 1938».

Кинематография накопила огромное число примеров оригинальных монтажных решений, носящих самый разнообразный характер, которые с успехом могут быть использованы кинолюбителями. Мы попытаемся здесь рассказать о некоторых из них, пользуясь в необходимых случаях ссылками на профессиональные фильмы.

Простейшим является метод последовательности пове­ствования, при котором повествование, охватываю­щее довольно длительный период времени, сжато до пре­делов одночастного ролика, сохраняя тем не менее свою последовательность. Это достигается отбором наиболее значительных моментов повествования, объединенных для создания четкого, логически развивающегося сюжета.

Метод параллельного монтажа заключается в том, что два события, показанные одно за другим, происходят параллельно и связаны между собой сюжетной последо­вательностью. Основан этот метод на одном из основных достоинств кино, заключающемся в том, что кино позво­ляет фиксировать движение и мгновенно переносить зри­телей из одного места действия в другое. Прием парал­лельного монтажа позволяет раскрыть на экране конф­ликт, сопровождаемый быстро развивающимся дейст­вием. Очень часто этот прием используется в сценах по­гони, когда, показывая поочередно то преследующего, то преследуемого, автор фильма помогает зрителю наб­людать за развивающимися событиями, сохраняя при этом иллюзию непрерывности действия.

Метод параллельного монтажа используется и тогда, когда авторы фильма переносят зрителя из настоящего в прошлое и затем снова возвращают к настоящему.

Более сложной разновидностью параллельного монта­жа является перекрестный монтаж, когда монтируется несколько (три-четыре) сюжетных линий.

Метод «строящего монтажа» основан на том, что организацией кинематографического материала с помощью монтажа можно вложить в него совершенно новый смысл, которым до этого материал не обладал. В. Пу­довкин приводит такой пример: если последовательно смонтировать три кадра: улыбающееся лицо актера, крупный план револьвера и испуганное лицо того же актера, — у зрителя создается впечатление, что этот че­ловек — трус. Если же переставить местами первый и тре­тий кадры, то зритель будет считать поведение актера герои­ческим. Таким образом, хотя в обоих случаях фигуриро­вали одни и те же кадры, перестановкой было достигнуто изменение их эмоционального воздействия на зрителя.

Другим примером «строящего монтажа» является со­здание необходимого впечатления показом ряда отдель­ных деталей, а не всей сцены целиком.

«Обратите внимание на то, что целый ряд деталей, весьма характерных для данной сцены и даже подчерк­нутых литературным ее изложением, как, например, «топая в грязи», «понурый возница», «седок, кутающийся в шинель», «пронизывающий ветер» — все эти детали не дойдут до зрителя, если их просто ввести в качестве аксессуаров, снимая сцену целиком так, как она описана. Кинематограф обладает своеобразным чрезвычайно силь­ным впечатляющим приемом, благодаря которому можно обращать внимание зрителя на каждую деталь (грязь, ветер, поведение возницы, поведение седока) по отдель­ности, подобно тому как мы последовательно описываем их литературно, а не просто отмечаем «скверную погоду», «двое на телеге».

Этот прием называется «строящим монтажом» [В. Пудовкин, Техника фильма, 1929.].

Метод интеллектуального монтажа — наиболее слож­ный, использовался С. Эйзенштейном. Если Пудов­кин в своей теории строящего монтажа утверждает, что наиболее эффективный показ того или иного куска до­стигается сцеплением ряда специально подобранных де­талей повествования, Эйзенштейн решительно противо­поставляет этому свою точку зрения, считая, что созда­ние требуемого эффекта путем простого сцепления кусков означает лишь самый элементарный вид киномонтажа. Эйзенштейн считал, что вместо соединения кадров в плавной последовательности киноповествование должно строиться по принципу создания серии столкновений. По его мнению, «от столкновения двух данностей возни­кает мысль».

Введение звука значительно расширило и усложнило методы монтажа кинофильмов. Звук принес с собой два основных нововведения: более экономное пользование средствами киноповествования и достижение высокого уровня реализма в киноповествовании.

Все изложенные методы монтажа находят применение в художественных или игровых фильмах. Однако кино­любители в подавляющем большинстве заняты съемкой документальных, хроникальных, учебных и других филь­мов. Поэтому здесь мы укажем некоторые особенности монтажа документальных и других фильмов.

В документальном фильме решающую роль играет по­каз фактического материала, а не развитие вымышлен­ного сюжета, как в художественном фильме. Успех документального фильма зависит от удачно найденных, оригинальных изобразительных решений и от хорошо про­думанного монтажного построения фильма. Тема в доку­ментальном фильме является лишь отправной точкой, и ее необходимо облечь в интересную форму.

Простейшая форма документального жанра — кино­репортаж. Хороший кинорепортаж должен раскрывать перед зрителем драматизм подлинных событий. При по­казе хроникальных событий может потребоваться монтаж, продуманный тщательным образом.

Например, когда снимается репортаж о футбольном матче, то мало вероятно, что фильм получится очень ин­тересным, если снимать его весь с точки зрения зрителя, сидящего на трибуне. Для создания увлекательного кино­репортажа следует снимать различные моменты игры с разных точек. Нужно фиксировать только самые на­пряженные моменты и затем монтировать материал та­ким образом, чтобы у зрителей создалось более или менее цельное впечатление от всей игры.

Если в приведенном примере говорилось о необходи­мости «сжать» показ игры, то в ряде других случаев по­каза быстрых событий бывает полезно «растянуть» во времени темы подлинных событий. Это достигается вклю­чением кадров, подготавливающих зрителя к событию (например, взрыву, запуску ракеты и др.), которое на экране может пройти совершенно незамеченным.

Практически это означает, что, создавая документаль­ный фильм, кинолюбитель должен хорошо владеть тех­никой киномонтажа, т. е. должен полагаться на собствен­ное и быстрое суждение, на свою способность импровизи­ровать и находить выход для устранения тех дефектов, которые имеет материал.

Создавая кинохронику нужно помнить, что события, которые показывает кинохроника, к тому моменту, когда киножурнал выйдет на экраны, перестанут быть ново­стями. Поэтому сюжеты кинохроники должны быть ин­тересными по иным причинам, а не потому, что зритель о них ничего не знает. Материал кинохроники должен быть зрительно интересным. Хорошая кинохроника по­лучается в том случае, когда она расширяет познания зрителя о том или ином событии, уже известном ему из газет, когда кинохроника содержит такие детали события, которые оставались до нее неизвестными. Содержание киножурнала должно быть запланировано заранее и так точно, как это только возможно для того, чтобы сэконо­мить время и пленку.

При демонстрации киножурнала зрители увидят пол­дюжины отдельных и ничем не связанных между собой эпизодов. Переходы от одного к другому должны быть очень быстрыми. Конечно, значительную помощь окажет в этом «шапка» — вступительные надписи.

Монтаж учебных фильмов определяется в стадии под­готовки сценария. Уже здесь следует обеспечить логиче­ское развитие основных мыслей и правильное выделение важнейших положений.

Документальный или художественный фильм должен создать настроение, атмосферу, придать событиям инте­рес. Эти задачи не распространяются на создателя учеб­ных фильмов. Цель, которую ставят перед такими филь­мами, заключается в обучении. Поэтому монтаж должен стремиться к ясности и логической последовательности изложения, к тому, чтобы фильм был правильно понят зрителем.

Учебный фильм, больше чем какой-либо иной, должен быть предельно точным. Основной целью монтажера учебного фильма должна быть плавность в изложении материала, а следовательно, кадры должны располагаться в строгой последовательности.

Куски заснятой сцены монтируются по смыслу — по задачам сценария.

Рис. 39. Учет и нарушение гене­рального направления съемки

При съемке и монтаже необходимо учитывать главное направление съемки. Допустим, идет съемка общего плана двух разговаривающих между собой людей, сидя­щих в профиль к аппарату (рис. 39, а). Затем снимается кусок крупным планом (рис. 39, б) и, наконец, изменив направление, снимается второй человек крупным планом с противоположной стороны (рис. 39, в). Если смонтиро­вать эти куски и посмотреть на экране, то будет полная путаница в расположении актеров. Кто где сидит и кто куда смотрит, выяснить станет совершенно невозможным. Таким образом, нарушение при съемке может привести к полному искажению мизансцены и совершенно недо­пустимо даже в работе начинающих. (При этом, правда, следует иметь в виду, что нез­начительное перемещение каме­ры — в пределах угла 45°, — конечно, допустимо.)

Необходимо учитывать при монтаже движение или дейст­вие в кадрах. Если две пос­ледовательные сцены, подлежа­щие монтажу, связаны одна с другой, то положения движу­щихся и неподвижных объектов в них должны быть сохранены. Действия и появления объектов в обеих сценах должны согла­совываться. Например, если человек в одном куске поправ­ляет галстук правой рукой, а в следующем продолжает то же движение левой рукой, — куски не смонтируются. Для того чтобы этого избежать, сни­мают с «захлестом», или перек­рытием. Перекрытие получают, снимая идентичные действия дважды: конец первой сцены и начало следующей. Эти куски затем склеивают вместе для лучшего сочетания стыка.

Нельзя также смонтировать куски, если они не совпадают по темпу и ритму. Это надо учитывать еще при съемке. Ритм действия в сцене диктуется ее содержанием, но состояние нап­ряженности может быть уси­лено или ослаблено при мон­таже путем применения разно­образных технических приемов. Скоростью, с которой раз­виваются события, и, следовательно, степенью волнения, порождаемого той или иной сценой, можно управлять. Снимая, а в дальнейшем и монтируя фильм, нужно помнить, что каждый кадр должен быть оставлен на эк­ране в течение определенного минимума времени, необходимого, чтобы стать понятным зрителю. Этот минимум времени определен в каждом отдельном случае размером, которым снято изображение, его содержанием, происхо­дящим в нем движением и, наконец, контекстом. Таким образом, длина куска, время его показа на экране за­висят от сложности зрительного восприятия.

В то же время длина куска является элементом ритма сцены (эпизода, картины). Например, нужно показать некоторые кадры подряд так, чтобы они воспринимались ритмически как одинаковые. Одинаков ли должен быть метраж этих кадров? Очевидно, он будет зависеть от слож­ности восприятия зрителем изображения (или текста — в звуковом фильме) в каждом кадре. Если один кадр будет композиционно более сложный, чем другой, то последний должен быть короче. Создание единого ритма в фильме технически может быть осуществлено путем подрезания кадра до минимально возможной длины (если, конечно, кадр снят достаточной длины; доснять кадр обычно не представляется возможным).

Учитывая длину кусков при монтаже, надо помнить о двух разновидностях монтажных кусков. В одних мо­жет изображаться пейзаж, натюрморт или интерьер, т. е. неподвижные объекты, которые можно показывать с любого места и в любом размере, в зависимости от потреб­ностей монтажа. Такие куски можно легко подрезать. Другая разновидность, — когда кусок заключает в себе начало, развитие и конец действия. В этом случае для сохранения нужного ритма не представляется возмож­ным использовать такой технический прием, как простое подрезание, поэтому применяется так называемый па­раллельный монтаж, когда показываемое действие можно разорвать, а в разрыве показать сцены, происходящие в то же время, но в другом месте. Чередованием таких сменяющихся кадров можно получить нужный ритм большого фрагмента фильма.

Для тех же целей применяются и такие монтажные при­емы, как включение в разрыв надписей и использование различных монтажных переходов (наплыв, затемнение, вытеснение и др.). К этим же техническим приемам сле­дует отнести монтажные переходы от плана одного размера к другому, о которых уже подробно было рассказано.

Монтаж — это не только сборка кусков, составляю­щих картину, но и закономерное чередование задач — статики, движений самых разнообразных объектов и действий, смена которых и создает кинокартину в ее окончательном виде. Монтаж включает в себя и тональ­ное решение картины. Снимая фильм, кинолюбитель должен стремиться к тому, чтобы получить единообразие качества всего отснятого материала. Не только при кино­съемке, но и в процессе монтажа нужно следить, чтобы кадры, расположенные рядом, не имели резко различного освещения, что привлечет внимание зрителей к переходу от одного кадра к другому. Резкий монтажный переход иногда может быть смягчен, например киносъемкой в за­темнение или из затемнения.

При работе над звуковым фильмом особое значение имеет монтаж звука. Речь идет не о механическом оз­вучании фильма, когда звук сопровождает изображение и мы добиваемся только синхронности между его вос­произведением и показом изображения. Умелое исполь­зование звука ведет не только к дополнению продуманно снятого изображения, а и к появлению новых ассоциаций.

В звуковом фильме возможно более экономное поль­зование средствами киноповествования, что позволяет усложнять сюжет фильма и достигать более высокого уровня реализма обычными приемами, близкими к пов­седневной действительности. Поэтому в звуковом филь­ме не всегда можно использовать те же приемы, что и в немом. Например, в жизни человек часто переключает внимание с одного предмета на другой. Зрение мгновенно фиксирует не только эти два предмета, но и те, которые расположены между ними. Поэтому в кино монтажный переход от одного кадра к другому обоснован.

А система восприятия нами звуков несколько иная. Можно слышать одновременно многие различные звуки, поступающие с разных сторон. Когда появляется новый звук, доступный нашему слуху, он не вытесняет другие, а становится частью суммы звуков, которые мы слышим. В этом случае монтажный переход с одной фонограммы на другую при быстрой смене кадров на экране был бы надуманным приемом. Задачу использования звука в фильме следует решать иначе, основываясь на общности восприятия изображения и звуковой картины.

Глаз воспринимает все, что попадает в поле зрения. Но не все он видит одинаково четко. Только сознатель­ное усилие позволяет акцентировать внимание на каком-то определенном предмете. Примерно так же идет процесс восприятия звука. Человек отлично знает, как можно отключиться от всех посторонних шумов, сосре­доточиваясь на чем-то одном, конкретном. Однако вне­запная перемена в характере и громкости звука, точно так же как внезапное движение, непременно отвлечет внимание. Указанные две особенности восприятия звука: выделение главного звучания на фоне второстепенных и перемена в характере и громкости звука — позволяют так озвучить фильм, чтобы включение звука в фильм было реалистичным и оправданным.

Технически не представляет особого труда ввести в фонограмму звук, возникающий внезапно (выстрел, хло­пок, звонок и другие специфические шумы). Это осуще­ствляется в процессе перезаписи звука с помощью микшерского пульта. Он представляет собой устройство, имеющее несколько входных каналов и один выходной. В каждом входном канале есть регулятор уровня гром­кости. На входы микшерского пульта подаются записан­ные ранее на отдельные фонограммы речь, музыка и шумы. В микшере они как бы «смешиваются», и сумма звуков записывается на новую фонограмму — фонограм­му фильма. С помощью регуляторов громкости можно изменять громкость каждого канала: усиливать речь или ослаблять громкость музыки и шумов, т. е. акцентиро­вать внимание на нужных нам звуках.

Монтажные приемы применимы как при монтаже немых, так и звуковых фильмов, но при монтаже последних нужно учитывать особенности восприятия звука, о которых уже говорилось. В частности, в звуковых фильмах сложнее осуществлять быструю смену кадров со столь же быстрой сменой фонограмм. Звуковые фильмы требуют большей плавности киноповествования.

Практически озвучание производится небольшими ку­сками: эпизодами, сценами, причем звук записывается на магнитофоне. Магнитные ленты тщательно нумеруются или надписываются. Затем из отдельных кусков магнит­ных лент (первичных фонограмм) склеивается рабочая фонограмма к фильму. Целесообразно ее перезаписать на новую магнитную ленту, которую и следует воспро­изводить при показе фильма.