Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






ANDRÉ MALRAUX






(né en 1901)

ANDRE MALRAUX a pensé qu'il é tait dangereux -pour un artiste de se
retrancher de son é poque et de ses contemporains: car c'est courir le risque de
perdre ce sens de la «fraternité», cette communication avec les autres hommes
que seul peut assurer un art ré ellement engagé -
Dans La Condition humaine (1933) tt n'hé site pas, sans faire acte de formel
propagandiste, à militer aux cô té s de ses personnages.


LA CONDITION HUMAINE

Les communistes viennent de soulever Shanghai contre les oppresseurs de la Chine,
Europé ens ou grands fé odaux asiatiques. Mais les nationalistes chinois, qui se sont, un
temps, allié s aux communistes, font exé cuter les chefs de l'insurrection. L'un de ceux-ci,
Katovi, attend avec d'autres prisonniers le moment d'ê tre brû lé vif dans une chaudiè re de
locomotive; il pourrait, comme l'a fait son camarade Kyo, se suicider avec du cyanure de
potassium; mais dans un é lan de gé né rosité, il donne son poison à deux de ses compagnons

«Hé la, dit-il à voix trè s basse. Souen, pose ta main sur ma poitrine, et
prends dè s que je la toucherai; je vais vous donner mon cyanure. Il n'y en a
absolument que pour deux.»

Il avait renoncé à tout, sauf à dire qu'il n'y en avait que pour deux.
Couché sur le cô té, il brisa le cyanure en deux. Les gardes masquaient la
lumiè re, qui les entourait d'une auré ole trouble; mais n'allaient-ils pas
bouger? Impossible de voir quoi que ce fû t; ce don de plus que sa vie,
Katow le faisan à cette main chaude qui reposait sur lui, pas mê me à des
corps, pas mê me à des voix. Elle se crispa comme un animal, se sé para de
lui aussitô t. Il attendit, tout le corps tendu. Et soudain, il entendit l'une des

deux voix:

«C'est perdu. Tombé.»

Voix à peine alté ré e1 par l'angoisse, comme si une telle catastrophe
n'eû t pas é té possible, comme si tout eû t dû s'arranger. Pour Katow aussi,
c'é tait impossible. Une colè re sans limites montait en lui mais retombait,
combattue par cette impossibilité. Et pourtant! Avoir donné cela pour que
cet idiot le perdî t!

«Quand? demanda-t-il.

— Avant2 mon corps. Pas pu tenir quand Souen l'a passé; je suis aussi

. blessé à la main.

— Il a fait tomber les deux», dit Souen.

Sans doute cherchaient-ils entre eux. Ils cherchè rent ensuite entre
Katow et Souen, sur qui l'autre é tait probablement presque couché, car
Katow, sans rien voir, sentait prè s de lui la masse de deux corps. Il
cherchait lui aussi, s'efforç ant de vaincre sa nervosité, de poser sa main à
plat, de dix centimè tres en dix centimè tres, partout où il pouvait atteindre.
Leurs mains frô laient la sienne. Et tout à coup une des deux la prit, la serra,

la conserva.

«Mê me si nous ne trouvons rien...» dit une des voix. Katow, lui aussi,
serrait la main, à la limite des larmes, pris par cette pauvre fraternité sans
visage, presque sans vraie voix (tous les chuchotements se ressemblent) qui
lui é tait donné e dans cette obscurité contre le plus grand don qu'il eû t

\ 417


jamais fait, et qui é tait peut-ê tre fait en vain. Bien que Souen continuâ t
à chercher, les deux mains restaient unies. L'é treinte devint soudain
crispation:

«Voilà.» О ré surrection!.. Mais:

«Tu es sû r que ce ne sont pas des cailloux?» demanda l'autre.

Il y avait beaucoup de morceaux de plâ tre par terre.

«Donne!» dit Katow.

Du bout des doigts, il reconnut les formes.

Il les rendit — les rendit, — serra plus fort la main qui cherchait
à nouveau la sienne, et attendit, tremblant des é paules, claquant des dents.

«Pourvu que le cyanure ne soit pas dé composé, malgré le papiei
d'argent», pensa-t-il. La main qu'il tenait tordit soudain la sienne, et,
comme s'il eû t communiqué par elle avec le corps perdu dans l'obscurité, il
sentit que celui-ci se tendait. Il enviait cette suffocation convulsive.
Presque en mê me temps, l'autre: un cri é tranglé auquel nul ne prit garde.
Puis, rien. Katow se sentit abandonné. Il se retourna sur le ventre-et
attendit. Le tremblement de ses é paules ne cessait pas.

Au milieu de la nuit, l'officier revint. Dans un chahut3 d'armes heurté es,
six soldats s'approchè rent des condamné s. Tous les prisonniers s'é taient
ré veillé s. Le nouveau fanal, lui aussi, ne montrait que de longues formes
confuses — des tombes4 dans la terre retourné e, dé jà — et quelques reflets
sur des yeux. Katow é tait parvenu à se dresser. Celui qui commandait
l'escorte prit le bras de Kyo5 en sentit la raideur, saisit aussitô t Souen celui-
là aussi é tait raide. Une rumeur se propageait, des premiers rangs des
prisonniers aux derniers. Le chef d'escorte prit par le pied une jambe du
premier, puis du second; elles retombè rent, raides. Il appela l'officier.
Celui-ci fit les mê mes gestes. Parmi les prisonniers, la rumeur grossissait.
L'officier regarda Katow.

«Morts?»

Pourquoi ré pondre!

«Isolez les six prisonniers les plus prê ches!

— Inutile, ré pondit Katow; c'est moi qui leur ai donné le cyanure».
L'officier hé sita:

«Et vous? demanda-t-il enfin.

— Il n'y en avait que pour deux», ré pondit Katow avec une joie
profonde*. La Condition humaine (1933).
418


Примечания:

1. Чуть изменившийся. 2. Прежде чем я поднес руку к своему телу 3 Шум, звон
(разг.) 4. Тени людей, напоминающие свежевырытые могилы 5 Кио отравился пре-
жде двух товарищей Катова.

Вопросы:

* Expliquez les raisons de cette «joie».

JEAN-PAUL SARTRE (né en 1905)

JEAN-PAUL SARTRE est le repré sentant le plus é clatant de ce que nous

appellerons l 'existentialisme franç ais.

On sait que, devant un monde où rè gne l'absurde, Sartre en vient à poser que

l'homme, s'il veut 'justifier son existence, doit prendre parti, s'engager. Tant

pis pour qui laisse la mort tirer le trait final sous une vie mal justifié e: nous ne

sommes rien d'autre que nos actes.

C'est cette thè se que Sartre parvient à illustrer en un dialogue extrê mement

concret. Ainsi Garcin, journaliste ré volutionnaire qui a fui plutô t que d'ê tre

fusillé, restera, maintenant qu'il est mort, un lâ che; et Inè s, avec qui il se

retrouve en enfer, demeure prè s de lui comme «l'instrument chargé de lui

reprocher é ternellement sa lâ cheté».

L'ENFER, C'EST LES AUTRES...

GARCIN, la prenant aux é paules. — É coute, chacun a son but, n'est-ce
pas? Moi, je me foutais1 de l'argent, de l'amour. Je voulais ê tre un homme.
Un dur. J'ai tout misé sur le mê me cheval. Est-ce que c'est possible qu'on
soit un lâ che quand on a choisi les chemins les plus dangereux? Peut-on
juger une vie sur un seul acte?

INÈ S. — Pourquoi pas? Tu as rê vé trente ans que tu avais du cœ ur2; et tu
te passais mille petites faiblesses parce que tout est permis aux hé ros.
Comme c'é tait commode! Et puis, à l'heure du danger, on t'a mis au pied du
mur3 et... tu as pris le train pour Mexico.

GARCIN. — Je n'ai pas rê vé cet hé roï sme. Je l'ai choisi. On est ce qu'on
veut.


INÈ S. — Prouve-le. Prouve que ce n'é tait pas un rê ve. Seuls les actes
dé cident de ce qu'on a voulu.

GARC1N. — Je suis mort trop tô t. On ne m'a pas laissé le temps de faire
mes actes.

INÈ S. — On meurt toujours trop tô t — ou trop tard. Et cependant la vie
est là, terminé e; le trait est tiré, il faut faire la somme. Tu n'es rien d'autre
que ta vie*.

GARCIN. — Vipè re! Tu as ré ponse à tout.

INÈ S. — Allons! Allons! Ne perds pas courage. Il doit t'ê tre facile de me
persuader. Cherche des arguments, fais un effort. (Garcin hausse les
é paules.)
Eh bien, eh bien? Je t'avais dit que tu é tais vulné rable. Ah!
Comme tu vas payer à pré sent. Tu es un lâ che, Garcin, un lâ che parce que
je le veux*. Je le veux, tu entends, je le veux! Et pourtant, vois comme je
suis faible, un souffle. Je ne suis rien que le regard qui te voit, que cette
pensé e incolore qui te pense. (Il marche sur elle les mains ouvertes.) Ha!
Elles s'ouvrent ces grosses mains d'homme. Mais qu'espè res-tu? On
n'attrape pas les pensé es avec les mains. Allons, tu n'as pas le choix: il faut
me convaincre. Je te tiens.

ESTELLE4. — Garcin!

GARCIN. — Quoi?

ESTELLE. — Venge-toi.

GARCIN. — Comment?

ESTELLE. — Embrasse-moi, tu l'entendras chanter5.

GARCIN. —C'est pourtant vrai, Inè s. Tu me tiens, mais je te tiens aussi.

(Il se penche sur Estelle. Inè s pousse un cri.)

INÈ S. — Ha! Lâ che! Lâ che! Va! Va te faire consoler par les femmes.

ESTELLE. — Chante, Inè s, chante!

INÈ S. — Le beau couple! Si tu voyais sa grosse patte posé e à plat sur ton
dos, froissant la chair et l'é toffé. Il a les mains moites; il transpire. II
laissera une marque bleue sur ta robe.

ESTELLE. — Chante! Chante! Serre-moi plus fort contre toi, Garcin; elle
en crè vera (...).

INÈ S. — Eh bien, qu'attends-tu? Fais ce qu'on te dit. Garcin le lâ che tient
dans ses bras Estelle l'infanticide. Les paris sont ouverts. Garcin le lâ che
l'embrassera-t-il? Je vous vois, je vous vois; à moi seule Je suis une foule,


la foule, Garcin, la foule*, l'entends-tu? (Murmurant.) Lâ che! Lâ che!
Lâ che! Lâ che! En vain, tu me fuis, je ne te lâ cherai pas. Que vas-tu
chercher sur ses lè vres? L'oubli? Mais je ne t'oublierai pas, moi. C'est moi
qu'il faut convaincre. Moi. Viens, viens! Je t'attends. Tu vois, Estelle, il
desserre son é treinte, il est docile comme un chien... Tu ne l'auras pas!

GARCIN. — Il ne fera donc jamais nuit?

INÈ S. — Jamais.

GARCIN. — Tu me verras toujours?

INÈ S.—Toujours.

(Garcin abandonne Estelle et fait quelques pas dans la piè ce. H
s'approche du bronzé.)

GARCIN. — Le bronze... (// le caresse.) Eh bien! voici le moment. Le
bronze est là, je le contemple et je comprends que je suis en enfer. Je vous
dis que tout é tait pré vu. Ils avaient pré vu que je me tiendrais devant cette
cheminé e, pressant ma main sur ce bronze, avec tous ces regards sur moi.
Tous ces regards qui me mangent... (7/ se retourne brusquement.) Ha! Vous
n'ê tes que deux? Je vous croyais beaucoup plus nombreuses. (Il rit.) Alors,
c'est ç a l'enfer. Je n'aurais jamais cru... Vous vous rappelez: le soufre, le
bû cher, le gril7... Ah! quelle plaisanterie! Pas besoin de gril: l'enfer, c'est
les Autres.

Huis-Clos, scè ne V (1944).

Примечания:

1. Я плевал (груб, } 2. Что у тебя достаточно мужества, отваги. 3 Тебя приперли к
стене, нужно решить. 4. Молодая женщина, попавшая в ад за детоубийство 5 Услы-
шишь, как он кричит. 6. Имеются в виду бронзовые украшения, стоящие на камине
7. Жаровня, на которой поджаривают грешников. Также орудие пытки в средневеко-
вье.

Вопросы:

* Expliquez le sens de ces expressions: «Tu n'es rien d'autre quê ta vie...»; «Tu es un
lâ che parce que je le veux...»

** Que veut dire Inè s? Ses paroles ne pré -parent-elles pas la formule finale: «L'enfer,
c'est les Autres...»?


XVII. Французское искусство

Первым делом следует задаться вопросом: существует ли фран-
цузское искусство. Может быть, под этим словом скрывается некая
абстракция? Может, скорей уж надо говорить о французской архитек-
туре, французской живописи, французской музыке? И тем не менее,
как бы ни были несходны эти виды искусства, между ними есть неко-
торое семейное сходство, как и среди множеств и множеств тех, кем
они были прославлены: где же еще могли родиться и жить Пьер Леско
и Филибер Делорм, Мансар и Клод Перро, Ватто и Коро, Моне и Ре-
нуар, Жан Гужон и Жермен Пилон, Рамо и Дебюсси, Форе и Равель,
как не под небом Франции, среди " изысканных пейзажей", как писал
Поль Верлен, — пейзажей, что заливает самый ясный в мире свет...

И ни в коем случае не следует сводить французское искусство к
нескольким утвердившимся шаблонам: сдержанность, профессиона-
лизм, склонность к полутонам, умелое сочетание смеха и слез и т.п.
Грандиозные кафедральные соборы, величественные сады Версаля, те
гордые лица, что писал Филипп де Шампань, экзотическое новатор-
ство Гогена, могучая суровость Родена, оркестровое неистовство Бер-
лиоза — вот красноречивые и неопровержимые аргументы против
слишком поспешного определения. Хотя и впрямь существует какая-
то атмосфера сдержанности, уравновешенности, изящества и, если
искать одно-единственное слово, меры, исключительно благоприятная
для развития большинства французских художников.

Долгое время, пока Франция искала себя, свое обличье, у нее не
было собственной архитектуры. Вернее, она вдохновлялась теми об-
разцами, что принесли римские завоеватели — прославленными аре-
нами, знаменитыми акведуками, а впоследствии, подпав под влияние
христианства, стала строить романские церкви и соборы, само назва-
ние которых уже ясно показывает, откуда они заимствованы. Но зато
как только она начала осознавать себя, то сразу принялась воздвигать
устремленные к небу готические соборы, именовавшиеся " opus fran-
cigenum", в которых изысканность сочетается с масштабностью уже в


чисто французском соотношении. И пусть ренессансные замки несут
на себе отпечаток итальянского изящества, — они были попыткой
создать искусство по мерке человека и подготовили появление шедев-
ров эпохи классицизма — Лувра и Версаля. В них точность линий,
чувство пропорций, простота и строгость рисунка соединяются с
пышностью, благородством, величественностью в единственном и
неповторимом сочетании, которое кажется в точности соответст-
вующим глубинным устремлениям французской архитектуры. Впо-
следствии этот идеальный стиль, пожалуй, подвергся некоторой пор-
че: он приобрел некоторую слащавость в XVIII в., тяжеловесность в
иных сооружениях наполеоновской эпохи, бесполезную округлость
плоти без мускулов в здании Парижской оперы. Ничего не поделаешь,
ни Мариво, ни Шатобриан не сравнимы с Расином. И тем не менее это
значительные писатели...

Жан Фуке и братья Клуэ, Пуссен и Клод Лоррен, Ватто и Шарден,
Делакруа и Коро, Мане и Ренуар, Сезанн и Гоген, Матисс и Руо — вот
перечень, который легко продолжить, перечень, весьма красноречиво
определяющий наиболее существенные достоинства французской
живописи.
И первым из них, наверное, должна быть названа преемст-
венность,
ибо в любую эпоху можно назвать значительные имена,
следующие одно за другим без разрывов, без тех достойных сожале-
ния периодов упадка, какие мы наблюдаем в итальянском искусстве
после Кватроченто и Ренессанса или во фламандском искусстве после
XVII в. Второе же, несомненно, многообразие, касается ли это рисун-
ка или цвета, пастели или карикатуры, портрета или пейзажа, истори-
ческой живописи или натюрморта — везде родина Энгра и Делакруа,
Латура и Домье, Фрагонара и Коро, Давида и Шардена блистательно
проявила себя. Добавим к этим достоинствам оригинальность, стрем-
ление не поддаваться иностранным влияниям, а главное, начиная с
импрессионистов, чувство риска и поиска; после них во Франции поя-
вилось такое количество талантов, и самые мощные из них, дерзко
соперничая друг с другом, открывают сотни дорог изумленному миру.
Сколько славных имен от Жоскена де Пре до Клода Дебюс'си, от
Рамо до Мориса Равеля отмечают как вехи историю французской му-
зыки!
Однако наши композиторы долгое время терпели двойную кон-
куренцию — итальянцев и немцев. Впрочем, французы частенько бы-
вали первыми, кто не жалел оваций чужеземным шедеврам; достаточ-
но вспомнить энциклопедистов, ополчившихся против Рамо и пред-
почитавших ему трели заальпийских соловьев, или наших отечест-


венных вегетарианцев, с яростной враждебностью воспринявших
" Пеллеаса". Поистине, французской музыке, чтобы занять причита-
ющееся ей по праву место, пришлось дожидаться, когда слава осени г
великую троицу Форе-Дебюсси-Равель. Но значит ли это, что до того
наши музыканты не сумели блеснуть ни в одной из областей этого
великого искусства? Достаточно назвать в ряду самых прославленных
опер " Армиду", " Дардана", " Осуждение Фауста". " Пенелопу", " Жан-
ну на костре". Стоит ли напоминать, каким симфонистом был Берли-
оз, какими великолепными оркестровыми произведениями являются
" Прелюдия" к " Послеполуденному отдыху фавна'" или вторая сюита
из " Дафниса и Хлои"? Можно ли написать историю камерной музыки,
не упомянув " Струнный квартет" Дебюсси или " Трио" Равеля? Мож-
но ли обойти молчанием незабываемые мелодии Дюпарка, Форе,
Шоссона?.. Но, пожалуй, нет смысла продолжать: чуть меньше сдер-
жанности, напевность,
не в такой мере идущая от сердца, чуть тяже-
ловеснее оркестровка — и можно задаться вопросом, не были бы три-
умфы французской музыки более частыми и не такими трудными...

И в заключение несколько слов о том, в высшей степени социаль-
ном искусстве, каким является искусство декоративное. Можно ли
забыть о роли Франции с XVI по XX век в создании мебели, в которой
удобство соперничает с изяществом и элегантностью? Отнюдь не слу-
чайно некоторые стили названы по имени существовавших у нас по-
литических режимов и королей — стиль Регенства, стиль Людовика
XVI,
стиль ампир вошли в международный словарь так же, как гобе-
лены и декоративные ткани мануфактуры. Гобелен и вазы, изготов-
ленные на Севрской мануфактуре, стали общим достоянием всех ху-
дожников.



Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.016 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал