ГЛАВА II. Взаимодействие объективных факторов, определяющих характер эмоциональной напряженности

МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЕ ИСКУССТВО В ИНТЕРЬЕРЕ

Взаимодействие объективных факторов, определяющих характер эмоциональной напряженности

Синтез архитектуры и монументально-декоративного искусства в ин­терьере связан со многими факторами, зависящими от конкретно по­ставленных задач. Однако, несмотря на то что возможно различное трактование методологического подхода к синтезу, в основном дей­ствуют объективные требования, определяемые прежде всего главной архитектурной функцией интерьера как оптимальной материально организованной средой для деятельности человека. Следовательно, произведения монумен-

Рисунок 3

тально-декоративного искусства не могут (вер­нее не должны) существовать в интерьере в отрыве от его основных утилитарно-функциональных и эмоционально-художественных функций. Они призваны способствовать синтезу пространственных форм, увеличе­нию выразительности интерьера, обеспечению необходимого эмоцио­нального воздействия его на людей с тем, чтобы архитектура могла выполнять свою функцию, ибо «совершенно ясно, что эмоциональные потребности столь же важны, как и потребности практические». Не может быть полноценным произведение монументально-декоративно­го искусства, если оно не имеет органических функциональных и визу­альных связей с другими компонентами или тем более с идеей интерь­ера. В подобном случае художественная ценность любого, даже гени­ального произведения монументально-декоративного искусства неиз­бежно была бы снижена. Впечатление от интерьера в целом должно быть более сильным, чем от отдельных составляющих его частей.

Именно поэтому нужно заранее, до проектирования интерьера, на­метить, запрограммировать то общее впечатление и основное эмоцио­нальное воздействие, которые он должен производить, и учитывать их при разработке проекта. Необходимо предусмотреть, чтобы произве­дения монументально-декоративного искусства и их размещение отве­чали основной функции интерьера, были органически связаны с планом пространственной организацией, графиком движения людей, акценти­ровали внимание на главном в содержании и в композиции интерьера. В зависимости от размеров, композиционной идеи и других специфи­ческих свойств помещения могут быть или произведения монументаль­ного искусства подчинены пространственной организации интерьера или (в исключительных случаях) наоборот.

Признано, что составное пространство в сложном пространстве вос­принимает оттенки большего по величине пространства Сложное (общее) пространство приобретает в значительной степени качества составляющих его пространств и должно объединять их.

Эти положения имеют отношение и к размещению произведений монументально-декоративного искусства в интерьере. Следовательно, произведение монументального искусства, как правило, связано не только с тем пространством, в котором оно находится, но и с другими, функционально к нему примыкающими.

Еще большую значимость произведения монументально-декоратив­ного искусства приобретают, если, находясь в каком-то внутреннем пространстве, они имеют визуальную связь с другим пространством, влияя в какой-то степени на организацию интерьера другой функцио­нальной зоны. Однако успешное использование произведения мону­ментального искусства требует ясного представления о комплексе усло­вий, связанных с организацией пространства и психикой человека. Как справедливо сказано, «человек так капризен, что не обязательно раду­ется, когда ему предлагают самый широкий взгляд на человеческую природу. Он может шарахнуться от великолепия «Войны и мира» и с удовольствием взяться за вольтерова «Кандида». Трудно было бы всег­да иметь перед глазами фрески Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы, но никто не откажется повесить у себя в комнате «Солсбертский собор» Констебля.

Первоначальными компонентами разрабатываемого архитектором плана здания являются зоны график движения. Синтез архитектуры интерьера и монументально-декоративного искусства практически начи­нается именно на этой стадии проектных работ путем выявления взаи­мосвязей между основными компонентами плана с точки зрения эф­фективности использования средств монументально-декоративного искусства.

По существу, вопрос сводится к оптимальному размещению произ­ведений монументально-декоративного искусства в зонах интерьера с целью получить эмоциональный эффект, называемый условно эмо­циональной напряженностью.

Понятие «движение» в современной архитектуре приобрело боль­шое значение и новый смысл в связи с общим динамизмом науки, отка­зом от старого представления о трехмерном статическом мире. Теперь недостаточно характеризовать архитектуру лишь как пространство и форму. Архитектура приобретает так называемое четвертое измере­ние— время, движение в пространстве.

График движения является связывающей, организующей отдель­ные элементы плана и пространства мнимой линией, которая может быть прямой или кривой.

График движения подчиняет человека установленной линии подхода к отдельным местам и предметам. Эта главная его функция имеет большое значение для синтеза архитектуры и монументально-декора­тивного искусства в интерьере. Кроме этого, график движения связыва­ет свойства отдельных зон интерьера и особенно тех, где использованы или быть использованы средства монументально-декоратив­ного искусства. Обе эти функции графика движения должны быть вза­имно согласованы. Это одно из обязательных условий синтеза архитек­туры и монументально-декоративного искусства.

Если график движения — прямая линия, то она становится домини­рующей осью, связывающей отдельные зоны интерьера. Какое значе­ние имеет график движения для зон с произведениями монументаль­но-декоративного искусства и для эмоциональной напряженности в ин­терьере, можно видеть на примерах.

Планировочная структура вестибюля и фойе Центральной библио­теки Литовской республики в Вильнюсе основана на строгой симметрии (рис. 4). Главная лестница является осью, к которой привязаны ниж­няя зона — вестибюль и верхняя — фойе. Прямая линия движения на этом кончается. Дальше направо и налево расположены читальные залы.

Рисунок 4

На стене, напротив главной лестницы, помещен большой цветной витраж «Навстречу солнцу» (рис. 5), который, находясь в распредели­тельной зоне и на главной оси движения, не просто привлекает, а при­нуждает обратить на себя внимание и этим оказывает определенное эмоциональное воздействие на посетителей библиотеки.

Главное свойство такого построения зон плана и графика движения сводится к тому, что произведение монументального искусства возника­ет фронтально по отношению к движущемуся посетителю уже при входе в библиотеку и открывается его взору почти внезапно. Этим достигаются два результата. Один — большое впечатление от самого витража как высокохудожественного произведения искусства, второй — сильное эмоциональное напряжение, возникающее не в каком-нибудь другом месте, а именно на пути к рабочей зоне. Это эмоциональное напряжение и способно возбудить у человека оптимизм, приподнятое, бодрое, рабочее настроение. Поскольку в читальных залах художест­венных акцентов — возбудителей эмоций — нет (они и не требуются), достигнутый эмоциональ­ный эффект постепенно заменяется рабочим со­стоянием (рис. 6). Такая же схема, в принципе, характерна и для некоторых других зданий. Например, в фойе Дома кино в Москве установлен впечатляю­щий цветной витраж Ф. Леже «Девушки с го­лубями», к которому зри­тель приходит также по прямой линии графика движения из вестибюля. То же самое можно, ска­зать и об интерьере Кон­цертного зала в Ганнове­ре (ГДР), где главным художественным акцен­том служит обработанная специальным методом металлическая дверь (худ. Ф. Кюн). В кафе «Паланга» в Вильнюсе (архитекторы Р. Шилинскас и А. Завиша), за­крывая главную ось дви­жения по лестнице и про­ходу, помещена боль­шая настенная металлопластика «Корабль» (худ. К. Валай

Рисунок 5

тис). В большой мере это характерно и для интерьера ресторана гостиницы «Гинтарас» в Вильнюсе (арх. С. Барей-кис) с главным декора­тивным акцентом на оси движения — металлопластикой (рис. 12) (худ. К. Валайтис), гостиницы «Иберия» в Тбилиси (ар­хитекторы О. Каландари-швили и И. Цхомелидзе, художник декоративной перегородки А. Горгадзе), дегустационного павильона в Новочеркасске (арх. А. Правее, худ. О. Филатчев) и практика подтверждает, что когда график движения — ось, она свя­зывает зоны интерьера и сильно влияет на общую композицию, где основным возбудителем эмоциональной напряженности является про­изведение монументально-декоративного искусства. Это влияние в каж­дом конкретном случае зависит от функции всего интерьера, однако в наиболее общей форме оно должно быть результатом сознатель­ного программирования и определения функционально-композицион­ной значимости произведений монументально-декоративного искусства для усиления эффекта их концентрированного воздействия или, наобо­рот, для распределения (раздробления, уравнения) эмоциональной на­пряженности. Посредством соответствующего зонального деления (от вспомогательных зон до главных) и движения по оси к произведению.монументально-декоративного искусства можно достигнуть желаемого эмоционального эффекта, особенно в тех случаях, когда нужно выра­жать идеи дисциплины, сосредоточенности, торжественности, силы и мо­нументальности. Однако это лишь один из возможных путей как наибо­лее легкий, при котором возможны, к сожалению, схематизм и штамп в решении интерьера. При использовании осевой схемы могут быть и другие композиционные недостатки. Например, в круглом зале кафе «Дайнава» в Друскининкае симметрию кроме формы зала подчеркивает поставленный в его центре фонтан. Ось проходит через дверь, фонтан упирается в декоративную стенку с монументальным барельефом. Однако стенка поставлена не совсем симметрично по отноше­нию к оси дверь — фонтан, и это нарушает целостность композиции, вызывает чувство неудовлетворенности. Несимметричное размещение произведения монументально-декоративного искусства

Рисунок 6

при симметрич­ной пространственной структуре интерьера иногда приводит к компози­ционному противоречию между ними и таким образом уменьшает эмо­циональный эффект.

Чаще всего в современном проектировании используется асиммет­рия, позволяющая более свободно компоновать зоны интерьера и оп­ределять графики движения. При этом график движения может быть прямым, но асимметричным по отношению к зонам интерьера. Это, естественно, должно отразиться на взаимосвязи между зонами, графи­ком движения и размещением монументально-декоративного искус­ства в интерьере, что в свою очередь непосредственно влияет на эмо­циональную напряженность.

Характерной асимметричностью при сохранении в основном прямо­линейного графика движения отличается интерьер многих частей зда­ния ЮНЭСКО в Париже (арх. итекторы Л.Л. Бройер, П. Л. Нерви, Б. Зерфюсс). Так, фойе зала совещаний имеет вытянутую форму. Движение людей со стороны наклонного пандуса по направлению к двери зала происходит вдоль глухой стены по прямой, которая как бы разделяет фойе на две неравные части, большую из которых занимает зона внешней остекленной стены. В конце глухой стены, недалеко от двери ала, асимметрично по отношению к графику движения размещены крупные бронзовые рельефы (худ. Ж. Арп), которые поэтому видны сильной перспективе, за исключением тех случаев, когда посетители, находясь в вестибюле, могут увидеть их в более фронтальном положе­нии. При такой асимметрии в плане фойе, графике движения и разме­щении барельефов эмоциональное впечатление от произведения монументально-декоративного искусства (независимо от его вертикальных размеров) остается, по существу, неизменным все время, пока посети­тель проходит из вестибюля через фойе в зал (рис. 6).

Аналогичная схема применена для зала Дворца Верховного суда в Чандигархе (арх. Ле Корбюзье), памятного мавзолея на Грюнвальдских полях (архитекторы Г. Бандура и В. Ценцкевич, художники Е. и П. Гу­сарские), холла гостиницы «Унтер ден Линден» в Берлине (худ. М. Кандт), главного вестибюля здания Телевизионного центра в Мо­скве (архитекторы Л..Баталов, В. Жаров, Я. Закарьян), банкетного зала гостиницы «Ленинград» в Ленинграде (художники Н. Моисеева, Э. Мо­розова, Н. Куренкова), столовой «Бочю светайне» в Вильнюсе.

Во всех таких интерьерах однородное произведение монументально-декоративного искусства размещается в одной зоне параллельно графи­ку движения и характер эмоциональной напряженности, по существу, остается одинаковым. Это иногда получается произвольно, заранее не предусматривается и является причиной заметных недостатков, умень­шающих эффективность использования произведений монументально-декоративного искусства.

Гораздо сложнее обстоит дело, когда планировка зон интерьера и график движения выражены недостаточно ясно, а произведения мону­ментально-декоративного искусства размещены в разных зонах и не подчинены одной идее. В подобных случаях нередко трудно добиться полноценного композиционного решения и создать большой эмоцио­нальный эффект потому, естественно, что при проектировании не уделя­ется должного внимания взаимосвязи между зонами интерьера, графи­ком движения и средствами монументально-декоративного искусства. Примером может служить вестибюль столовой «Дайнава» в Друскининкае, где установлен цветной витраж (худ. А. Мацкелайте). Интерьер этой части здания состоит из двух основных зон — вестибюля с лестницей и зала столовой с буфетом. Когда посетители входят в вестибюль, вит­раж остается высоко сзади, его не видно, кроме частичного изображе­ния на зеркале. Эмоционального эффекта не чувствуется так­же и при движении по открытой лестнице. Витраж можно увидеть из зала или при движении в направлении вестибюля и то лишь в большой перспективе, сильно искаженным. Из вестибюля (нижней зоны) витраж смотреть трудно, потому что он высоко расположен.

Таким образом, ощущается отсутствие органической связи между зонами интерьера, графиком движения и размещением произведения искусства. Более того, возникают противоречия между этими компонен­тами, что сильно уменьшает художественно-эмоциональный эффект от всего интерьера в целом и цветного витража в частности.

Взаимосвязи между зонами, графиком движения и произведениями искусства в интерьере кафе «Васара» в Паланге оказываются еще бо­лее сложными. План здания име­ет пять зон: вестибюль, уголок отдыха, буфет и два круглых за­ла на первом и втором этажах. Почти во всех зонах (кроме ве­стибюля) размещены разные произведения монументально-декоративного искусства: в фойе уголка отдыха — витраж, метал-лопластика; в буфете и фойе — декоративная керамика, витраж­ные вставки, пластически обрабо­танная стена; в зале первого эта­жа—объемная скульптура, ме­таллопластика; в зале второго этажа — витраж. Главными функциональ­ными зонами интерьера являются залы кафе. Однако произведения монументально-декоративного искусства распределены так, что все зоны в этом отношении как бы уравниваются, что важнее—не акценти­руется. Отсутствие четкости в акцентировке зон дезориентирует посе­тителя относительно графика движения — в организации интерьера чув­ствуются элементы случайности, стихийности. Художественно-эмоцио­нальный эффект получается неопределенным. Интерьер ресторана «Гинтарас» в Вильнюсе разделен на три последовательные зоны: пер­вый зал и перпендикулярно примыкающие к нему буфет и второй зал. Таким образом, график движения, связывающий зоны, имеет главную ось и два второстепенных боковых направления (буфет и второй зал).

Главную ось и первый зал акцентирует большое декоративное ме­таллическое панно, занимающее всю торцовую стену зала, а направле­ние в буфет—цветной витраж в верхней части стены. Другая второсте­пенная ось через второй зал ресторана декоративного завершения не имеет. Для второго зала декоративным акцентом отчасти служит метал­лическое панно первого зала, хотя оно и видно в сильной перспективе и поэтому не может оказать большого эмоционально-художественного воздействия. Следовательно, применительно ко второму залу принцип взаимосвязи зон, графика движения и монументального искусства не доведен до логического конца. Однако благодаря зонированию с уче­том функциональной значимости и выявлению основных и второстепен­ных направлений движения интерьер имеет достаточно ярко выражен­ную характеристику эмоциональной напряженности с постепенно увели­чивающимся эмоциональным эффектом (рис. 6).

По существу, такая же схема характерна и для интерьера ресторана «Жирмунай» в Вильнюсе. Здесь чувствуется значительная непоследова­тельность в акцентировке зон относительно графика движения. Это осо­бенно заметно в зоне фойе и обеденного зала, где отсутствует долж­ная логическая связь между расположением произведений искусства, графиком движения и условиями зрительного восприятия. В тех слу­чаях, когда ставится задача создать в интерьере равномерный художе­ственно-эмоциональный эффект, произведения искусства не должны быть сильными акцентами. При этом в размещении произведений искус­ства возможны равномерные и неравномерные интервалы, нарушения строгой последовательности, прерывистость, но главное условие, чтобы характер эмоциональной напряженности оставался приблизительно в одном диапазоне, должно быть выдержано.

В практике проектирования интерьеров таких примеров немного. Один из них —интерьер кафе «Трис мергялес» в Каунасе, где отчасти источниками эмоционального эффекта, а также и ориентирами служат произведения искусства. Зоны залов, график движения и скульптуры (архитекторы А. и В. Якучунасы, худ. Л. Стрега) взаимосвязаны. Благо­даря равномерно-умеренному размещению скульптур по зонам, их не­большой величине и равному художественному значению, эмоциональ­ное напряжение в интерьере зала без больших кульминационных скач­ков держится приблизительно на одном уровне (рис. 6). Среди новых зарубежных интерьеров, в этом отношении представ­ляют интерес директорский этаж здания Сквер Билдинг в Сиднее (арх. Г. Зейдлер) с настенными коврами, выполненными по эскизам Ле Кор­бюзье, Миро, Калдера и Олсена, католический кафедральный собор св. Марии в Токио (арх. К. Танге) с удачно использованным витражом и оригинальным скульптурным баптистерием, фойе здания компании «Дентсю» в Токио (арх. К. Танге).

Рассмотренные четыре схемы, характеризующие эмоциональную на­пряженность в интерьере, создаваемую использованием средств мону­ментально-декоративного искусства в сочетании с графиком движения и пространственной организацией зон, имеют одну общую черту: они основаны на том, что произведения искусства обращены в интерьер лишь одной своей стороной, одной плоскостью и смотрятся в прин­ципе как картины на стене независимо от графика движения и угла зрения. Однако произведения монументально-декоративного искусства могут находиться не на стене, а в пространстве, например в центре по­мещения, и быть обозреваемы с двух или нескольких сторон в зависи­мости от графика движения и формы произведения искусства. Какой характер приобретает эмоциональное напряжение в таких случаях? Это можно проследить на примере второго этажа ресторана «Дайнава» в Вильнюсе (рис. 16). Ресторан состоит из аванзала и главного зала, разделенных своеобразной перегородкой с большим декоративным деревянным фризом) на обеих сторонах которого прикреплены металличе­ские маски на тему «Люди края Дайнавы». Фриз рассчитан на обозре­ние с двух сторон и является главным декоративно-тематическим эле­ментом интерьера. При подходе к нему со стороны лестницы и аван­зала эмоциональное напряжение возрастает, а затем (когда посетитель (проходит зал и не видит фриза)—постепенно уменьшается. Аналогич­ный процесс происходит и при обратном движении.

Следовательно, в данном случае эмоциональное напряжение возрастает по направлению к доминирующему произведению искусства не c одной стороны, а с двух, и к тому же противоположных (см. рис. 6), если бы вместо фриза была трехмерная скульптура, обозреваемая со всех сторон, то схема изменения эмоциональной напряженности сохра­нилась бы. Аналогичное решение характерно для зала птицеводческой станции в совхозе «Куртна» (Эстонская ССР), каунасской столовой «Шатрия», где применена металлопластика, обозреваемая с двух проти­воположных сторон, интерьера Центра искусств Южного Бере­га в Лондоне и др.

Таким образом, установлены пять основных схем, характеризующих типы и изменение эмоциональной напряженности:

1. Произведение монументально-декоративного искусства находится в передней, подготовительной зоне интерьера здания, перпендикулярно направлению движения посетителей. Эмоциональное напряжение (впечатление) возникает почти внезапно с максимальной силой, а потом, при движении в другие зоны интерьера, постепенно уменьшается. Такой характер эмоциональной напряженности является оптимальным для интерьеров зданий библиотек, научных и административных зданий,
где соответствующий эмоциональный эффект посетитель должен ощутить до начала работы.

Произведения монументально-декоративного искусства размещаются в зонах интерьера так, чтобы эмоциональное напряжение увеличивалось постепенно и последовательно до кульминационного пункта, который совпадает с функциональным и архитектурно-художественным композиционным центром интерьера здания.

3. Произведения монументально-декоративного искусства распреде­ляются в интерьере беспрерывно, без ярких акцентов. Эмоциональная напряженность ровная, неизменяемая.

Произведения искусства, распределяются с равномерными или неравномерными промежутками в разных функциональных зонах одного внутреннего пространства. Эмоциональная напряженность приобретает скачкообразный характер.

Произведения монументально-декоративного искусства находятся в главном или второстепенном композиционном центре интерьера и могут быть обозреваемы с двух или с нескольких сторон в зависимости от графика движения, формы произведений искусств и интерьера. Эмоциональное напряжение увеличивается по направлению к композиционному центру интерьера не с одной, а с нескольких сторон.

Эти пять схем в принципе охватывают все основные варианты раз­вития и изменения эффективности эмоционального напряжения. Практически возможны их различные сочетания.

Таким образом, характер эмоционального напряжения в интерьере в основном является результатом взаимосвязи между графиком дви­жения, распределением зон интерьера и размещением произведений монументально-декоративного искусства. Учитывая эту взаимосвязь, можно избежать случайных решений и добиться желаемого эффекта эмоциональной напряженности в интерьере, для чего необходимо:

заранее программировать принципиальный характер эмоциональ­ного напряжения и установить наиболее подходящую для него схему;

в соответствии с функциональным назначением помещений и тре­буемой эмоциональной напряженностью определять график движения, проектировать зоны интерьера, размещать произведения монументаль­но-декоративного искусства.