Социально-культурная ситуация

Артисты императорского Александринского театра встречали новый 1917 г. без творческого подъема. Театральная жизнь военных лет шла ни шатко, ни валко, без нечаянной радости. Труппа Александринки была сильная, с первоклассными актерами, во главе художественного руководства стоял небесталанный Е.П. Карпов, в режиссуре работал В.Э. Мейерхольд, ему помогал молодой Н.В. Петров, в репертуаре широко была представлена русская и мировая классика. Не совсем благополучно обстояли дела с современными пьесами, но ведь гремели пушки, и драматургическая муза молчала. Из современных авторов в репертуаре шли апробированные пь-

есы А. Косоротова, В. Крылова, П. Невежина, И. Потапенко, В.Рышкова, Е. Чирикова и других второстепенных драматургов.[7] Но не было главного - идеи, одухотворяющей театральную жизнь и дающей нрав­ственный смысл ежедневной работе. Даже спектакли самого высокого художественного уровня все больше отставали от духа и веяний времени. И хотя казалось, что все обстоит вполне благополучно, но радости - такой, чтобы ощутить себя молодыми, а зрителя - удивить, потрясти, увлечь, - та­кой радости у артистов не было.

И не только в сановном Петрограде, в первопрестольной столице точно такая же ситуация сложилась в Малом театре. Даже художественники в се­зоне 1915/1916 г. выпустили только одну премьеру, а в новом сезоне - ни одной. Вл. И. Немирович-Данченко публично объявил, что тем абоненто­держателям, " которым надоело ждать [новых постановок. - Г. Д.] или кото­рые перестали верить в театр, и которые поэтому пожелают получить деньги обратно, будут выдаваться и те проценты, которые наросли за год и 5 месяцев в Купеческом банке".[8]

Конечно, и в этих нелегких репертуарных условиях актеры и режиссеры старались " претворить драматическую воду в театральное вино" (А. Блок). Некоторым 5 0- 5 0талантливым, как, например, Е.Б. Вахтангову, А.Я. Таирову, К.А. Марджанишвили и другим режиссерам, это удавалось. Однако отсутствие в репертуаре театров военных лет современных пьес со сколько-нибудь значимой общественной идеей, сопрягающей настоящее с будущим, неизбежно сказывалось на творческом самочувствии театров и его работников, на идейно-эстетическом значении театра в обществе.

Подобная ситуация сложилась для театра не вдруг и не сразу. " Мораль­ное обнищание нашего общества идет гигантскими шагами, - писал критик, - мы дожили уже до внутреннего, не стесненного ничем, собственноручного, так сказать, блаженства - блаженства духовной нищеты, когда все возможно, потому что нет ничего невозможного и все дозволено, потому что нет ниче­го запрещенного".[9] И ведь как в воду глядел: даже артистка казенного императорского (!) Александринского (!) театра, сама Е.Н. Рощина-Инсаро­ва, можно сказать, " премьерша театра", согласилась взять на себя руководство " художественной" частью кафе-шантана " Павильон де Пари". Невероятно! Журналисты иронизировали: " Какими, собственно, " художествами", будет руководить талантливая актриса? ", [10] " репутация этого учреждения такова, что как будто г-же Рощиной-Инсаровой тут делать решительно нечего".[11] И не она ведь одна - сам знаменитый " дед", почтенный В. Н. Давыдов, не гнушался выступать там же в водевилях.[12] А было еще и скандальное собрание в фойе, когда Аполлонский назвал деятельность Мейерхольда в театре " распутинщиной"! Мейерхольд, конечно, оскорбился и вызвал его на дуэль, так что пришлось секунданту Н.Н.Ходотову вынести дело на третейский суд.[13] Воистину, все стало дозволено и нет уже ничего невозможного...

В чем же причины этой артистической растерянности? Попробуем разобраться.

Художественное творчество индивидуально, и даже в коллективном те­атральном творчестве артист сохраняет и, более того, по мере сил и воз­можностей защищает свою индивидуальность. Это необходимое условие профессии, которое формирует определенный тип личности - актера-эго­центрика, ориентированного преимущественно на себя. Сознание актера, его интересы, его жизненный мир замыкаются обычно на спектаклях, выигрышных ролях - своих и чужих, отношении коллег, успехе и признании критики, хотя критиков по обыкновению принято поругивать - за непонимание. Чем больше ограничены интересы артиста своим театральным миром, тем значимее для него все перипетии отношений в этом мире, утверждение себя и своего места в " раскладе" труппы. Особенно это характерно для дореволюционного театра с его системой амплуа, определявшей во многом положение актера. Артист, добившийся признания, мог даже отказываться от выигрышных ролей, если они не соответствовали его " достигнутому " положению". И ежели актер подписывал контракт на сезон как Чацкий, то ему казалось зазорным играть какую-нибудь характерную роль, даже если она прямо соответствовала его индивидуальности и даже очень ему нрави-

лась: ведь он же потеряет себе цену, если " разменяет" своего Чацкого".[14]

Конечно, выдающиеся артисты могли позволить себе нарушить эти стеснительные правила корпоративного поведения, но, во-первых, выдающиеся потому и считаются таковыми, что их всегда мало; а, во-вторых, отказ от правил " социальной игры", действительных для данного уровня отношений, означает на самом деле утверждение себя как артиста-профессионала на другом, более высоком уровне отношений, недоступном подавляющему большинству актеров. " Правила игры" при этом изменяются, но система остается той же.

У артиста в дроби " я и мир" числитель, отражающий его представления о своей личности, своих творческих возможностях и достижениях, его актерское самомнение (в безоценочном смысле этого слова) всегда больше, чем у работников любой другой сферы. " Образ Я" у артиста тем выше, чем больше успех, признание, популярность, - то, что принято называть " сладким ядом аплодисментов". Оговорим, что все это тоже закономерное условие профессии. Однако такое самовозвышение " Я" отнюдь не безразлично для жизненной позиции актера; воспользовавшись сравнением можно сказать, что свою личность артист подробно и любовно рассматривает в мощный приближающий телескоп, зато остальной мир существует для него, как в перевернутом бинокле, - далеко и мелко.

Другая, большая, внетеатральная жизнь воспринимается артистом

через призму своего " образа Я", или, что то же самое, через призму театра. Далеко не все лучи жизни пробиваются через нее, а пробившиеся - по вполне понятным психологическим причинам - отклоняются, создают искаженную картину реального мира. Более того, согласно неписанным, но общепринятым в артистической среде корпоративным нормам, суетное внимание к делам внешнего мира есть своего рода измена священной идее актерской свободы.

Актер отказывается отдавать свою художественную свободу в обмен на чечевичную похлебку мещанского благополучия. Сколькие из них в тяжелые минуты жизни гордо декламировали монолог Несчастливцева: " Брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! ".[15]

Здесь не только естественная для актера поза; сохраняя дистанцию между творчеством и будничной мещанской жизнью, артист защищал единственным возможным для него способом свое человеческое достоинство, честь своей свободной профессии. И хотя отношение к артисту, к актерской профессии в обществе постепенно изменялось, не следует забывать, что нормы и представления, как правило, более живучи, чем ситуации их создавшие.

Конечно, в реальной жизни все было сложнее, были нюансы и обертоны отношений, как были и художники, выходившие в большую жизнь с ее общественными делами и заботами, но для нас важнее подчеркнуть здесь, что эгоцентризм артиста, его преимущественное внимание к своей персоне, преувеличенное представление о значении своей личности - явление нормальное.

В своих воспоминаниях о дореволюционном провинциальном театре Л.М. Леонидов пишет: " Актерская жизнь была малосодержательна (...). Всеми политическими событиями, литературой, даже своим искусством мало интересовались. Книг не читали, лекций не посещали, в газетах читали рецензии только тогда, когда о них пишут хорошее или ругают соперника. В разговорах сплошное ячество, рассказы о своих успехах".[16] У С. В. Гиацинтовой мы находим такое признание: " Занятые только театром и Студией, мы как-то не слишком интересовались происходящими вне театральной жизни событиями".[17]

Конечно, в предреволюционное десятилетие у отдельных деятелей сце­нического искусства время от времени возникало ощущение кризиса, но си­туация кризиса осмыслялась скорее в контексте самой театральной жизни - как кризис эстетических идей, театральных направлений и т. д. Однако идея кризиса театра – тоже своего рода традиция, к которой, в принципе, уже успели привыкнуть и притерпеться. Поэтому размышления о кризисе театра большинство актеров не ставило в более общий социально-историче­ский контекст, в котором и осуществляется театральная жизнь.

Общественные события воспринимались артистической громадой отраженно - через их преломление театром. Однако в бурные месяцы 1917 г. сама театральная жизнь изменялась по каким-то новым, непривычным и потому пугающим законам.

В новогоднем (за 1917 г.) номере влиятельного еженедельника " Театр и искусство" его редактор А. Р. Кугель жестко и точно охарактеризовал театральную ситуацию военных лет: " Скудость театрального репертуара поразительная (...). Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя. Валюта давно уже не соответствует обязательствам" 518 0. Эти провидческие строки (они неоднократно цитировались) имеют свое логическое продолжение: " Должна зародиться новая литература, новая образность, новая идеология. А свое скудное время мы как-нибудь уже доживем" 519 0.

Действительно, именно в это время на смену агонизирующей самодержавной идеологии приходит новая, буржуазная идеология. Главными движущими силами этого процесса были, бесспорно, социально-экономические условия развития России, но свою особенную роль сыграла и Первая мировая война.