Социальный контекст мироощущения художника.

Опыт первой русской революции показал, что в обществе

сформировались новые социальные силы. Однако процесс обновления общественных отношений - объективная потребность наступившего XX века - всячески тормозился. Царь высочайше одобрил создание в 1906 г. черносотенных " Союза Русского народа" и " Союза Михаила Архангела".

Поражение первой русской революции тяжело отразилось на

духовном климате общества. Общенациональный демократический подъем с его радужными надеждами и ожиданиями сменился апатией и разочарованием. Это шараханье из одной крайности в другую было весьма характерно для той, в общем значительной части русской интеллигенции, отличительным свойством которой была большая или меньшая оторванность ее от народа.

Именно она горячо увлекалась очередной " спасительной" иде-

ей, возводила ее в принцип, в абсолют, загоралась ею, боролась

за нее, шла на каторгу, даже - на эшафот, но, убедившись в ее

непригодности к условиям российской действительности, так же

быстро остывала, чтобы увлечься новой. В ее стихийных порывах

было много юного и романтичного, душевного и сострадательного,

но не было привычки постоянного, повседневного труда, необходи-

мой черновой работы, рассчитанной на историческую перспективу,

на традицию, благами которой могли бы воспользоваться далекие

безвестные потомки.

Даже в интеграции интеллигенции в социальную структуру

российского общества всегда было что-то двусмысленное и неорга-

ничное. Не случайно, процесс становления ее гражданского само-

сознания предполагал оппозицию к государственной власти, отказ

от сотрудничества. И вины интеллигенции в этом нет: в условиях

опутавшей Российскую империю бюрократии, тотального чинопочитания, преклонения перед мундиром и властью любой служащий воспринимался как безликий функционер соответствующего департамента; личность его никого не интересовала, она была, как выражаются математики, мнимой величиной. Азиатское мышление самодержавия, выводящее идею личности за государственные скобки, в критический для себя момент не нашло и нужных спасительных идей.

Развитие капиталистических отношений в Западной Европе

сопровождалось большей или меньшей социальной свободой. В России при самодержавном правлении даже солидный финансовый капитал еще не обеспечивал торгово-промышленному классу политических прав, участия в решении проблем государственных. Глухота власти к новым явлениям жизни, ее историческая неготовность к радикальным переменам обусловливала уникальную ситуацию в русском общественном процессе предреволюционного десятилетия - взаимное отчуждение всех сословий. Необходимая для нормального развития общества социальная связь, интеграция общественных групп отсутствовала. Каждая группа решала свои проблемы, естественно, считая их главными. Растянувшись на долгие месяцы и годы, война со всей очевидностью показала административное бессилие власти в безотлагательном решении назревших государственных задач. По выражению П. Н. Милюкова, " здоровый патриотизм" буржуазии «постепенно сменился " патриотической тревогой".

Власть теряла историческую интуицию, ее социальная база стремительно сокращалась.

В предреволюционную эпоху, в то переломное для культуры время, уже бродило молодое вино нового искусства: формировалось пролетарское искусство, представленное творчеством Д. Бедного, А. Серафимовича, Ф. Шкулева, А. Гастева и других поэтов и прозаиков, идейным лидером которых был М. Горький. В эти же годы читающая публика открывала в стихах и поэмах Н. Клюева, С. Есенина, С. Клычкова, Б. Верхоустинского, А. Ширяевца и других авторов неведомую ранее поэзию крестьянской Руси. Фабрично-заводские ритмы жизни капиталистического города отражались в

творчестве футуристов - нового течения в русском искусстве. Уже заявили о себе В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, А. Родченко, В. Татлин, Эль Лисицкий, А. Экстер и другие. Однако сущность их новаторского поиска, их устремленность к будущему еще не была осознана современниками. И это, видимо, не случайно. Эстетическая позиция и творчество художника прямо зависели от его идейных убеждений. Поэтому за яростными дискуссиями тех лет, последовательным утверждением или ироничным развенчанием художественных направлений стоит, в действительности, извечный спор о судьбах России и о русской культуре.

Процесс культурного развития всегда сопровождается в истории неизбежными потерями - это закономерное условие его самодвижения. Зеленеющие ростки нового воспринимаются обычно устоявшимся взглядом современников как сорняки на ухоженной ниве культуры. Даже М. Горькому, общепризнанному и уважаемому мэтру, потребовалось известное гражданское мужество, чтобы наперекор всем дать футуризму положительную оценку: " Они молоды, у них нет застоя, они хотят нового свежего слова, и это достоинство несомненное. Достоинство еще в другом: искусство должно быть

вынесено на улицу, в народ, в толпу, и это они делают, правда, очень уродливо, но это простить можно" 555 0.

Увы, авторитет мэтра не спас тогда Горького от обвинения в

защите " творческого свинства" (которое предъявил ему известный

в литературных кругах Арк.Бухов); футуризм оставался литератур-

ным изгоем. В январе 1917 г. Н. Радлов задумался: " Но может

быть, за его [футуризма.-Г. Д.] разнузданностью таится уверен-

ность в своих силах, в неизбежной победе новой, варварской

культуры? " 556 0. И все же в этом, достаточно лояльном на фоне ос-

тальных оценок, отношении к новым явлениям художественного про-

цесса со всей определенностью вычитывается эстетический идеал,

обращенный в прошлое.

Культурный контекст времени, в котором осуществлялся худо-

жественный поиск, способствовал появлению множества соперничаю-

щих течений, школ, группировок, от участников которых требова-

лась верность принятому направлению и заявленной доктрине. В

широковещательных манифестах одни отвергали прошлое, сбрасывали

великих с " парохода современности", другие, наоборот, указывали

" на дорогие могилы Шекспира, Рабле, Вийона" как на своих пред-

теч; искусство объявлялось " свободным", художник провозглашался

мерой всех вещей, и все хором возвещали, что именно им и только

им открыта эзотерическая тайна " святого искусства" 557 0.

Скандалы стали обычным явлением художественной жизни, сво-

его рода литературной нормой, и как вспоминал позднее их актив-

ный участник и устроитель поэт В. Г. Шершеневич, " скандал в до-

революционной России был одним из способов протеста. Скандал

был и способом саморекламы" 558 0. Читающая публика уже привыкла к

разным эпатирующим декларациям и почти что не обращала на них

внимания; они писались скорее в силу сложившегося обычая, тре-

бующего от каждой новой группировки определения своего места

под солнцем искусства.

Поражение первой русской революции, последовавшая реакция

и разочарование привели к раздроблению художнических сил в

стране. Большинство из них было лишено " объективной идеи" (М.

Горький), и поэтому весь их незаурядный талант, вся их творчес-

кая энергия затрачивалась в основном на решение формальных эс-

тетических задач.

Действительно, именно в это предреволюционное десятилетие

в России в литературе возникают символизм, акмеизм, эго-ку-

бо-футуризм; в живописи - " Голубая роза", " Бубновый валет",

" Ослиный хвост" и т. д.; открываются Старинный, Свободный и Ка-

мерный театры; продолжаются сценические опыты К. С. Станиславс-

кого в студиях МХТ, Вл.И. Немировича-Данченко, В.Э. Мейерхоль-

да; начинают свой собственный поиск в сценическом искусстве Е.

Б. Вахтангов, К.А. Марджанившили, М.А. Чехов и другие.

Конечно, удавалось далеко не все, однако сама атмосфера

довоенного времени создавала своего рода концентрированную " пи-

тательную среду" для появления новых эстетических идей и худо-

жественных направлений.

В жизни общества это были годы напряженного духовного по-

иска. В мучительном процессе познания русская философская мысль

искала альтернативу рационалистическому позитивистскому знанию,

жаждала откровений мудрой Софии, намечала идейные вехи. Но в

философских размышлениях идея предмета, как, впрочем, и в ис-

кусстве - его образ, важнее самого предмета. В жизни, однако,

господствует власть реального, а в России тех лет традиционные

ценности смещались, двоились в общественном сознании, перевора-

чивались, и в пестром калейдоскопе модных идей уже не было мес-

та священному и табуированному. Темп жизни болезненно ускорил-

ся, настоящее проживалось лихорадочно, со спорадическими им-

пульсами деятельности, энергия которой уже давно исчерпала свои

моральные ресурсы.

Блестящая плеяда деятелей искусства определяла и высокий

уровень творчества и многоцветное богатство художественной жиз-

ни России в первое десятилетие XX века. В ситуации общественно-

го подъема на рубеже веков " отовсюду как бы выпирало молодую

русскую талантливость, все расцветало: сцена с Художественным

театром, Комиссаржевской, Шаляпиным и Собиновым; живопись - с

Васнецовым, Врубелем, Малявиным; музыка - с Рахманиновым, Скря-

биным и Глазуновым; литература - с Горьким, Андреевым, Буниным.

В воздухе веяло обновлением, и казалось, что вся Россия

пробуждалась, грезила какими-то сказочными, радужными снами" 559 0.

Сегодня, осмысливая постфактум художественную жизнь этого

времени, мы понимаем, что все лучшее из созданного художниками

в те годы вошло в сокровищницу не только русского, но и мирово-

го искусства. Но это - наша современная оценка, наше, в опреде-

ленном смысле, музейно-почтительное отношение потомков к унас-

ледованному художественному богатству, которое существует для

нас как самодостаточная ценность. Наше отношение к нему законо-

мерно очищено от всех сложных перипетий конкретной исторической

ситуации и того реального контекста, в котором оно осуществля-

лось.

В общем виде вопрос о расхождении оценок творчества худож-

ника у современников и потомков как нравственную антиномию ге-

ниально поставил Ф. М. Достоевский в своем парадоксе о чувствах

переживших страшное землетрясение лиссабонцев, которые наутро

увидели бы в газете стихотворение - " нечто вроде следующего:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья" и т. д.

Ф. М. Достоевский пишет, что, по его мнению, лиссабонцы

" тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого

поэта", но, " через тридцать, через пятьдесят лет поставили бы

ему на площади памятник за его удивительные стихи" 560 0. Однако

знать точку зрения современников необходимо, и не только пото-

му, что это интересно, но прежде всего потому, что это - важное

условие понимания исторического процесса.

Вообще нет ничего поразительнее судьбы истинного произве-

дения искусства - чем дальше оно отходит во времени от конкрет-

ной ситуации своего возникновения, тем большей становится его

смысловая наполненность и тем выше его собственно художествен-

ная субстанция. Именно таким, очищенным от мирской суеты, от

всего наносного и второстепенного, входит прошлое искусство в

наш 5 0- 5 0воображаемый или реальный 5 0- 5 0музей. Но у каждого поколения - свои музеи, свое представление об искусстве, свои критерии

его оценки.

В восприятии части современников культура предреволюционного десятилетия осмыслялась как " хамское время". Об этом писал в 1907 г. И. Э. Грабарь в письме к А. Н. Бенуа, обсуждая связь искусства с жизнью: " Эта связь есть даже в наше хамское время; пусть по-твоему: хамскому времени-хамское искусство" 561 0. На этом же настаивали А.А. Блок, В.И. Качалов и другие, а редакция журнала " Аполлон" в самом начале 1917 г. так характеризовала сущность художественного процесса: " Страшно вымолвить, но ничего не поделаешь: одичание. Это ли не регресс, не возвращение к... грубости неприкрытого художественного варварства" 562 0.

Насколько правомерно доверять этим суждениям и оценкам, быть может, вырвавшимся у их авторов в порыве раздражения? Ответ на этот вопрос совсем не прост и требует более подробного анализа.

В процессе исторического развития в русском обществе сфор-

мировалась отдельная социальная группа - художественная интел-

лигенция, чьи идеалы, ценности, нормы поведения и - шире - жиз-

ненный миропорядок отличались особым отношением к культуре,

личности, творчеству. Был в этой группе художнический индивиду-

ализм, что вполне естественно, была и гордость избранника -

аристократа духа, было - в разной мере - ощущение исторической

вины за страдающий, угнетаемый народ, было и сострадание к нему

и желание просвещать его, и попытки хоть в чем-то помочь ему.

Однако большая часть художественной интеллигенции имела о наро-

де скорее книжное, весьма приблизительное представление, и он,

по признанию Достоевского, продолжал " стоять загадкой. Все мы,

любители народа, смотрим на него, как на теорию, и, кажется,

ровно никто из нас не любит его таким, каков он есть на самом

деле, а лишь таким, каким мы его каждый себе представили" 563 0.

Такое положение сохранялось. И. А. Бунин писал в 1915 г.: " Те-

перешний городской интеллигент знает... о мужиках-по извозчи-

кам и дворникам,... говорить с народом не умеет" 564 0.

Как и все другие социальные группы, художественная интел-

лигенция жила в своем особом мире, в котором отношение к твор-

честву и культуре своеобразно переплеталось как с общими проб-

лемами русской жизни, осознаваемыми в контексте идей своего со-

циального времени, так и с европейскими представлениями о лич-

ности и ее роли в историческом процессе.

Активное пробуждение стихийных сил, с одной стороны, и

идейное бессилие власти - с другой, лишь укрепляли в них чувс-

тво растерянности, способствовали уходу в рафинированный мир

художественной мечты. По словам Тютчева, " когда стоишь лицом к

лицу с действительностью, оскорбляющей и сокрушающей все твое

нравственное существо, разве достанет силы, чтобы не отвратить

порою взора и не одурманить голову иллюзией" 565 0. Но так же верно

и то, что в столкновении с жестокой правдой жизни иллюзия уле-

тучивается, как дым, оставляя человеку пепелище сконструирован-

ного мира.

Можно сказать, что в годы войны в ситуации исторического

перелома выбор своего реального жизненного пути как главная

проблема интеллигенцией еще не осознавался, хотя момент истины

был уже недалек.

Как всегда в переломные для культуры периоды истории, ког-

да неизвестно, что сулит будущее, опорой чаще всего становится

эстетизированное прошлое. Поэтому сегодня, реконструируя крите-

рии оценок, мы обязаны учесть, что представления А. А. Блока,

И. Э. Грабаря и А. Н. Бенуа, например, о хамстве могли сущест-

венно отличаться от нашего. Их художническое мироощущение 5 0- 5 0и

это закономерно - вытекало из эстетического, во многом романти-

ческого, отношения к действительности.

Однако окружающая их социальная реальность формировалась

по жестоким законам " чумазого", как называл зарождающийся фаб-

ричный капитализм М. Е. Салтыков-Щедрин. " Чумазый" властно ут-

верждал в жизни свою систему отношений между людьми, свою мо-

раль, навязывал обществу свои вкусы и диктовал буржуазно-потре-

бительское отношение к искусству, так как в подавляющем своем

большинстве русские капиталисты не имели какой-либо культурной

традиции за спиной. Разрыв между идеалом и реальностью воспри-

нимался большинством художников трагически.

Понятно поэтому, что русская художественная интеллигенция

была по преимуществу антибуржуазной: она отвергала эту систему

отношений, ее мораль и ее культуру. К. С. Станиславский, напри-

мер, категорически не принимал незлобинского театра, спектакли

которого вызывали у него даже " нервный тик", потому что эстети-

ческая цель этого театра заключалась в стремлении обслужить

вкусы буржуазной публики. В ноябре 1910 г. он пишет Вл. И. Не-

мировичу-Данченко: " И кажется, что антихрист в нашем деле ро-

дился - это Незлобин. Опаснее, в смысле художественного развра-

та, у нас не было врагов. Все красивенько, будуарно изящно, до

хамства безвкусно, но все подлажено под вкус публики и крити-

ков, с которыми умеют ладить" 566 0.

Мощная экспансия буржуазного вкуса - особенно в годы войны

- вызывала у художественной интеллигенции чувство физического

отвращения. Жизнь перерождалась, из нее уходило горнее, возвы-

шенное, благородное, одухотворенное. В ухоженном буржуазном бы-

те тосковала неухоженная душа. Тон в жизни задавали буржуазные

ценности - акции, займы, проценты, дивиденды. Слом норм сущест-

вования проходил по-живому, поэтому нередко человек порывал с

ухоженным бытом.

Трагический пример - судьба знаменитого в свое время са-

лонного художника К. Е. Маковского, который " в расцвете своей

славы вдруг как-то затосковал и резко изменил всем своим преж-

ним пристрастиям и привычкам. Начал пить, почувствовал отвраще-

ние ко всякого рода благообразию и ушел из семьи, порвал совер-

шенно с той средой, на которую и для которой работал всю

жизнь". И - грустный российский парадокс - его сын, главный ре-

дактор журнала " Аполлон", С. К. Маковский, по-прежнему отправ-

лял свои рубашки " для стирки в Лондон, считая, что только там

белье накрахмалят так, как следует" 567 0.

Антибуржуазность была свойственна не только интеллигенции

и рабочему классу, но не меньше - люмпен-пролетариям. Правда.

эти последние не делали особой разницы между интеллигенцией и

буржуазией, и, как писал И. Грабарь Б. Кустодиеву, " просто нес-

частье эта босяцкая гордость и " презрение к буржуям", какими

она считает каждого человека, носящего не грязный и не мятый

воротник" 568 0. Как бы то ни было, даже эти " издержки отношений"

есть лишь дополнительное свидетельство общей антибуржуазной

направленности русского общества.

Развитие капиталистических отношений неминуемо вовлекало

практически все социальные группы в процесс обуржуазивания, а

оно, в свою очередь, приводило к широкому распространению ме-

щанства 569 0.

Само понятие мещанства имеет два смысла - сословный и ду-

ховный. Сложность анализа заключается в постоянном смешении

этих двух смыслов. Россия нуждалась в мещанском сословии- эту

тему прозорливо почувствовал А. С. Пушкин и наметил ее неодноз-

начную трактовку в " Медном всаднике" и " Моей родословной". Со-

циальная база мещанского сословия в XIX веке неуклонно расширя-

ется; это дает А. И. Герцену повод констатировать: " Снизу все

тянется в мещанство, сверху все само падает в него по невозмож-

ности удержаться" 570 0. Мещанин не рвется к недостижимому, его не

волнует далекое будущее - этим, считает он, озаботятся потомки.

Вся его социальная энергия уходит на обустройство своей реаль-

ной жизни в конкретных, предлагаемых временем обстоятельствах,

и он по-своему гармонизирует и очеловечивает эту жизнь по мерке

своей личности. Заземленность запросов, " стремление к уравнове-

шенной середине между бесчисленными крайностями и полюсами че-

ловеческого поведения" (Г. Гессе) по самой своей сути нуждается

в стабильной структуре общественных отношений, и потому мещанс-

кое сословие всегда и везде поддерживает существующий миропоря-

док. Мещанское сословие - основа стабильности общественных от-

ношений; его сила - 5 0в эмпирическом, реальном консерватизме жиз-

ненных ценностей, которое чурается неожиданных изменений и но-

вовведений.

В силу такого социального положения мещанство как сословие

становится выразителем мещанского духа, а сословное понятие

трансформируется в духовно-мировоззренческое. В этом смысле ме-

щанству одинаково чужды и искусительная гордыня Дьявола, и ас-

кетическое самоотречение святого. В ухоженном миропорядке меща-

нина вечные проблемы Бытия сводятся к быту, общественные отно-

шения - к психологическим отношениям, космос человечества сужа-

ется до семьи и дома. На этих мироосновах зиждется идеал ме-

щанского счастья.

И именно такой идеал яростно неприемлет русское искусство.

Уже Помяловский иронично развенчал этот идеал в афоризме: " Вот,

честное слово, провались Италия сквозь землю, я и не помор-

щусь", а Достоевский гениально обобщил в рассуждении: " Да я за

то, чтобы меня не беспокоили, весь свет сейчас же за копейку

продам. Свету ли провалиться или вот мне чаю не пить? Я скажу,

что свету провалиться, а чтоб мне чай всегда пить" 571 0. Для русс-

кого искусства с его великой болью за " униженных и оскорблен-

ных" мещанское " ожирение сердца" (А. Белый) было врагом номер

один, оно было тем камнем преткновения, который " решительно не

берет ни смычок, ни кисть, ни резец" (А. Герцен). Художествен-

ная интеллигенция России не принимала мещанства; и если кто-то,

приспосабливаясь, обслуживал идейно-эстетические ожидания ме-

щанства, то большинство решительно, в той или иной форме, боро-

лись с ними. Так, по признанию А. Я. Таирова, для него " внут-

ренне самым существенным был бунт против чудовищной мещанской

атмосферы, царившей у Незлобина, Корша" 572 0.

Отметим, однако, что сколь бы яростным ни был этот протест, постепенно именно мещанские ценности становились господствующими в обществе. В этой атмосфере закономерно изменяется модус функционирования искусства.

Трагические противоречия социального времени не сулили ху-

дожнику в скором будущем коренных изменений, и в полном соот-

ветствии с духом времени его неприятие действительности выража-

лось в формах эстетизации искусства. Отсюда, как это ни пока-

жется странным, непримиримость в оценке культуры своего времени

была у художников тем большей, чем сильнее в них было чувство

эстетического. Их любовь к красоте была столь же по-русски тре-

бовательной, как, например, любовь публики к артисту, о которой

Ф. И. Шаляпин пишет: " Почему это русская любовь так тиранически

нетерпима? Живи не так, как хочется, а как моя любовь к тебе

велит (...). Горе тебе, если ты в чем-нибудь уклонился от моего

идеала" 573 0. Преимущественная ориентация на идеал - духовная тра-

диция России, и мышление художника в этом смысле не было исклю-

чением. Увы, жизнь всегда и неизбежно уклоняется от идеала;

разница лишь в том, что масса воспринимает это как будничное,

обыденное явление, а художник - как личную трагедию.

В контексте мироощущений творческой интеллигенции, необхо-

димо отметить еще один важный момент.

Искусство в России всегда было сродни священнодействию -

сначала во имя бога, позже, начиная с XIX века, - во имя народа.

Конечно, рукописи, картины, статуи, ноты продавались и покупа-

лись, но свою лиру, кисть или резец художник посвящал народу.

Роковая трагедия русского художника в условиях самодержа-

вия в том, что народ, которому он посвящал свое искусство, чаще

всего о нем не слышал. Более того, круг людей, интересующихся

искусством, был не очень значителен. Еще Н. А. Некрасов мечтал

о времени, когда мужик " Белинского и Гоголя с базара понесет";

Л. Н. Толстой, как известно, пытался решить этот мучивший его

вопрос публикацией дешевых книг для народа; а группа художни-

ков, объединившихся в " Товарищество передвижников", устраивала

выставки по городам России.

Изменилась ли эта ситуация к началу десятых годов XX века?

В чем-то, безусловно, да. Однако для более точного ответа нам

необходимо дифференцированное представление о публике.

Нормальное развитие искусства и - шире - художественной

деятельности невозможно без существования в обществе различных

групп публики. В вертикальном разрезе это может выглядеть при-

мерно так: рядом с художником должна быть поддерживающая, пони-

мающая его искания публика; ниже - публика, усваивающая искусс-

тво; еще ниже - публика, только начинающая приобщаться к ис-

кусству и т.д. Очевидно, что границы между этими группами зыбки

и условны, но предложенная схема дает в первом приближении не-

обходимое представление о дифференциации публики.

На рубеже веков в России значительно выросла читающая пуб-

лика, увеличилось число зрителей театра и кинематографа, но это

были, скорее, группы усваивающей и приобщающейся публики. Поэ-

тому в январе 1910 г. А. Н. Бенуа в заметках о художественной

жизни писал: " Все обстоит по-старому - благополучно и неблаго-

получно. (...), все так же без признания, без настоящего прило-

жения своих дарований продолжает существовать (до ужаса малень-

кая в сравнении со стомиллионной Россией) кучка лиц, что-то еще

ведающих о красоте, имеющих живое к ней отношение и неустанно

ее ищущих" 574 0.

" Король фельетонистов", известный театральный критик В.М.

Дорошевич выразился по этому поводу более энергично и лапидар-

но: " Поощряются художники, но не поощряется искусство" 575 0.

Тревожное чувство социальной обособленности формировало в

художнике самоощущение бастарда - незаконнорожденного и забро-

шенного сына общества. Поэтому большая часть предпочитала уеди-

ниться в своем индивидуальном художническом мире. Талантливый

поэт К. Д. Бальмонт, бывший в эти годы модной знаменитостью, не

без кокетства провозглашал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.

Ему вторила влиятельная в литературных кругах 3. Н. Гиппи-

ус: " Люблю я себя как бога".

В мире художника утверждалась своя система ценностей, в

которой " этика становится эстетикой, расширяясь до области пос-

ледней" 576 0. Настроение художественной интеллигенции хорошо пере-

дают слова М. Горького, которого никак нельзя упрекнуть в эсте-

тизме, однако же и он в январе 1906 г. на встрече в небезыз-

вестной " башне" Вяч. Иванова утверждал: "...в скудной России и

существует только искусство, мы здесь ее " правительство", мы

слишком преуменьшаем свое значение, мы должны властно господс-

твовать..." 577 0

Здесь следует учитывать " исторический воздух" времени,

когда искусство в мировосприятии художника становилось жизнью,

а жизнь театром (не случайно в художественном процессе предре-

волюционного десятилетия так сильна струя театральности, маска-

радности, отмеченная А. А. Ахматовой).

Действительно, и нарастающие противоречия социальной жиз-

ни, и война, перечеркнувшая все гуманистические надежды, и

предсказание скорого " заката Европы", и тягостное ощущение об-

щей неустойчивости и неустроенности жизни - способствовали

дальнейшему раздроблению сил русской интеллигенции. В духовной

мысли тех лет преобладающей становится идея новой религиознос-

ти, в нравственной сфере 5 0- 5 0идея " нескольких правд". Самоочевид-

ная дисгармония жизни осмыслялась деятелями русской культуры в

контексте расторжения связей некогда цельного человека 578 0. Явная

разорванность естественного единства индивидуума на множество

исполняемых им социальных ролей, его своеобразное общественное

лицедейство давало беспокойному уму определенные основания ут-

верждать идеи " всеобщей театрализации" жизни. " Театр для себя"

Н. Н. Евреинова, и " театр - литургия мне" Ф. К. Сологуба, и в

какой-то мере нашумевший доклад Ю. Айхенвальда об отрицании те-

атра лишь отражали общую атмосферу времени.

Особенно популярной была идея Вяч. Иванова театра как

" всенародного соборного действа", в котором, по мысли автора,

восстанавливается гармоническая цельность человека. " Мы хотим

собираться, - утверждал увлеченный этими идеями В. Мейерхольд,

- 5 0чтобы творить 5 0- 5 0" деять", а не созерцать только" 579 0. И хотя все

эти идеи были щедро приправлены и теологическими, и эстетичес-

кими рассуждениями, но все же есть в них, на наш взгляд, и сво-

еобразная потребность в коллективистских, общинных началах жиз-

ни. Не случайно А. В. Луначарский в 1908 г. считал, что театр в

социалистическом будущем - это " свободный религиозный культ",

когда общество превратит " храмы в театры, а театры в храмы" 580 0;

а В. Фриче, отталкиваясь от этой мысли, писал, что " театральные

зрелища с их разделением на зрителей и актеров уступят место

коллективным празднествам, торжественным процессиям, массовым

хорам и т. и." 581 0. Вообще, идеи, как и книги, имеют свою судьбу.

Отголоски этих идей в той или иной форме проявятся и в последу-

ющие, двадцатые годы - в " коллективном опыте" А. А. Богданова,

в " театре массовых импровизаций" П. М. Керженцева и других.

Время и общественное настроение прельщали сценических дея-

телей идеей " театрализации театра", " театра как такового". Ре-

пертуар, режиссура, сценография и даже манера артистического

исполнения в большей или меньшей мере резонируют этим новым ве-

яниям времени. Свою дань этому отдают и В. Э. Мейерхольд (в пе-

риод работы с В. Ф. Комиссаржевской), и А. Я. Таиров, и Н. Н.

Евреинов, и даже в какой-то мере МХТ.

В. Дорошевич не преминул сыронизировать над собирательным

типом " искателя нового" в театре:

Он глубочайше уверен, что: - Театр переживает кризис. -

Театр гибнет. Он добавляет: - Театр как таковой. Хотя при

чем тут " как таковой" - неизвестно. Так умнее" 582 0. Огово-

рим, что из-за разобщенности интеллигенции рассматри-

ваемое течение было распространенным, но отнюдь не господствую-

щим, - ему активно противостояла реалистическая традиция русс-

кого театра.

Изложенное позволяет, хотя бы в самом первом приближении,

понять совсем не простой контекст мироощущений художественной

интеллигенции того времени, но была еще одна причина, которая в

описываемые годы влияла на содержание и тенденции культурной

жизни. Исторически так совпало, что процессы перелома русской

культуры, переплелись во времени с первой мировой войной, кото-

рая дала им мощный импульс ускорения.

Война для любого общества - суровое испытание на прочность

всех принципов общежития: социальных, культурных, нравственных

и т. д. Первая мировая война оттеснила на периферию российской

общественной жизни механизмы защиты культуры. " Каждый лишний

день войны, - писал А. А. Блок, - уносит культуру" 583 0. В куль-

турной жизни тон начинают задавать дорвавшиеся до военного чина

и получившие хоть какую-то толику власти верноподданные рос-

сийские обыватели, земгусары, новоявленные нувориши. Годы безв-

ременья были временем их триумфа; как болотная нечисть они по-

вылезали из всех пор и трещин переламывающейся жизни, навязывая

культуре свои неокультуренные желания 584 0. В угоду их неразборчи-

вым вкусам дирекция фарсовых театров, кабаре и кафе-шантанов

требовала от артистов " скабрезности, пошлости и сала" и оцени-

вала их " дарование исключительно по счетам буфетов" 585 0. Позже В.

Шверубович вспоминал, что в эти годы офицеры всех рангов " были

так пропитаны... особым военным хамством " тыканья" каждого

сверху вниз и вытягивания и щелканья каблуками снизу вверх..

. так удручающе отвратительны, что Василий Иванович [Качалов. -

Г. Д.] испытывал чувства панического ужаса: " Ведь это же расп-

ространяется как эпидемия, ведь такими делаются каждый день все

новые и новые сотни тысяч людей", - говорил он" 586 0.

Современник так оценивал это явление: " Я не спорю, что хам

был и раньше. Но я не видел этого хама. Оно было где-то дале-

ко" 587 0.

Теперь же именно их запросы, весомо подкрепленные туго на-

битым бумажником, определяли лидерство фарсовых и шантанных те-

атров, их репертуар и, особенно, зрелищную эстетику. Эта пос-

ледняя настолько выходила за рамки общепринятых приличий, что в

" Обозрении театров" зритель резонно вопрошал: " Какое мы имеем

право называться культурными людьми, если их допускаем? ". Ре-

дакция только констатировала " Железный закон спроса и предложе-

ния здесь на зрелищном рынке - в полной силе" 588 0. Судя по репер-

туару большинства фарсовых театров, так оно в действительности

и было, хотя и среди них попадались такие жемчужины, как, нап-

ример, легкая, грациозная " Летучая мышь" и гротескное " Кривое

зеркало".

Здесь особенно интересно отметить, что эти расплодившиеся

зрелища - своего рода перевертыш идеи соборного театра. То, что

своя, как говорится, своих не познаша, объясняется вполне по-

нятными причинами: пользуясь выражением Ф.М.Достоевского ска-

жем, что " честная идея попала на улицу и приняла самый уличный

вид" 589 0.

Это заземление, пародирование элитарной идеи могло, види-

мо, принять другой, менее вульгарный " уличный вид", однако вой-

на резко обострила процессы обуржуазивания культурной жизни,

придала им массовый характер. Согласие Е. И. Рощиной-Инсаровой

возглавить кафе-шантан " Павильон де Пари" свидетельствовало о

том, как изменились в эти годы в обществе художественные и даже

этические нормы культурной жизни.