Правила игры (средства выразительности), соответствующие идее произведения, способствующие наиболее полному ее выражению.

Жанр определяется из:

- природы литературного материала;

- способа отбора предлагаемых обстоятельств;

- способа отношения к зрителю;

Степени включения зрителя в сценическое действие.

Повторим также, чтобы запомнить наверняка, и такую полезную истину: жанр - наш друг и помощник, если мы относимся к нему внимательно и уважительно; жанр может стать и нашим врагом, вредителем, если мы при знакомстве с ним проявим к нему пренебрежение...

Если кто-то сочтет, что жанр у нас возник раньше времени, что его место ближе к заключительной стадии работы над спектаклем, я не соглашусь. Б своей практике я не раз убеждался, когда подключение жанра к «застольному периоду» работы не только оживляло «теоретический процесс», но и в значительной степени облегчало анализ поступков персонажей, помогало точнее определить их хаоактеоы, сверхзадачу, сквозное действие...

Продолжим осваивать метод действенного анализа. Напомню: первый его основной этап - анализ действия («Застольный период») - подразделяется на «Разведку умом» (этот раздел мы только что закончили) и «Роман жизни», к изучению которого мы сейчас и приступаем.

РОМАН ЖИЗНИ.

Роман жизни - это пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но - непременное условие - «через себя», от своего имени, приближая тем самым роль к себе, себя — к роли».

Уже из краткой «аннотации» Станиславского вполне понятен смысл «романа жизни», его предназначение. Однако хочется предупредить молодых и начинающих режиссеров, чтобы они не торопили артистов заводить скороспелые «романы», а самих артистов - быть предельно внимательными, особенно при встрече с «незнакомцами».

Только после предварительного анализа пьесы, когда наметится хотя бы пунктирная линия рола, линия поведения вашего персонажа/ когда почувствуете, что к незнакомцу возник уже вполне осмысленный живой интерес, - только после этого ваши отношения с ним могут стать более доверительными. И вы уже станете «встречаться и общаться» с ним не только в репетиционной комнате. И на улице, и дома. Но все равно, не торопитесь переходить на «ты», тем более, «гулять под ручку, в обнимку» - рано! Вы же пока судите о том, что он говорит, что делает, как ведет себя, довольно поверхностно. Чтобы понимать его лучше, вам нужно (мысленно) поставить себя на его место, «побывать» в тех ситуациях, в которых ему довелось побывать (опять же мысленно, если эти ситуации... чреваты последствиями). Так и действуйте впредь: а что я бы делал (делала) в его (ее) положении, а как бы я повел (повела) себя, случись это со мной, а я поступил (поступила) бы так же, как мой герой (моя героиня)?

И здесь наступает в вашей работе очень интересный момент (интересный- со стороны познания самого себя своего характера, своего творческого воображения): вы начинаете «внедрять» в роль, собственное «я»! И, пожалуйста, не стесняйтесь «якать»: в данном случае вы демонстрируете не бескультурье, наоборот - высокий уровень культуры профессионального отношения к своему делу. Так и «якайте», пересказывая «роман жизни» своего героя (своей героини). Так и говорите, к примеру, поставив себя в положение Хлестакова: «Я продулся в карты. Я не могу выехать к своему дядюшке. Я голодный, как бездомная собака. Меня приняли местные идиоты за столичную шишку, и я решил отыграться»...

Чем больше вам будет удаваться такое «вживание» в роль, тем глубже будет ваше «погружение» в нее, тем скорее «срастетесь» с ней. И вот здесь то более действенным помощником в этом процессе «взаимовыгодного сближения» для вас станет второй этап работы методом действенного анализа - этюдный метод!

ЭТЮДНЫЙ МЕТОД (анализ действиЕМ)

Теперь все свои «разведданные» о персонаже, о его жизни, полученные в результате «застольной разведки умом», вы подвергаете проверке и разработке уже в условиях, максимально приближенных к авторским (выгородки, реквизит и т.п.), то есть на сценической площадке, реальными (уже не мысленными) физическими действиями.

Коротенькая «историческая справка» -для сведения.

Создатели МХАТ, Станиславский и Немирович-Данченко, ввели новый репетиционный прием - «Застольный период» - уже при работе над своими первыми спектаклями. Уже тогда возникли «Разведка умом» и «Роман жизни», как способы более глубокого познания пьесы, что немедленно сказалось на возросшем качестве спектаклей. Однако это, явно прогрессивное «начало новой театральной реформы», совершенно неожиданно для всех, вскоре повергло Станиславского в уныние: он почувствовал «однобокость, перекос, ограниченность этого приема и даже... опасность его применения».

Да, «застольный период», совместная умственная работа благотворно влияет на актерский ансамбль - объединяет, повышает творческую активность, но... этого мало. И Станиславский делает очень важное открытие: «Работа за столон будоражит у артистов только психическое самочувствие. Но ведь связи между физической жизнью и духовной неразделимы. Следовательно, нельзя разъединять процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. Психическое действие и физическое связаны неразрывно!»

И появляется в «системе» новое понятие: «психофизическое самочувствие артиста, «артистороли», и дополнительная ступень действенного анализа - «этюдный метод».

Вот как Станиславский определил, что такое ЭТЮДНЫЙ МЕТОД:

Это — поиск артистом верного психофизического самочувствия персонажа на сценической площадке, но не в образе, не прикидываясь кем-то, не подлаживаясь под кого-то, а оставаясь самим собой, при этом действуя не текстом роли, а своими словами».

Таким образом, артист из «застольного аналитика», как бы со стороны изучавшего поведение своего персонажа, превращается в активно действующего, то есть сам становится действующим лицом, и уже невольно испытывает то психофизическое самочувствие, какое должен испытывать его персонаж в данных автором предлагаемых обстоятельствах. В этом прежде всего и заключается главная задача этюдного этапа работы действенным анализом, в этом и его огромное преимущество перед начальными репетициями с уже готовым, зазубренным текстом. «Зубрежные репетиции» Станиславский считал «преждевременными и вредными, потому что они приводят только к штампам».

«Лишь вооруженный своим пониманием произведения в цепом и своего места в нем, актер имеет право переходить к авторскому тексту, - дополняет своего учителя М.О.Кнебель и сообщает основные правила этюдной работы: - Все этюды должны делаться исполнителем только на собственном импровизационном тексте. Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли... Тотчас после этюдной репетиции необходимо, чтобы актеры вновь перечитали репетировавшийся эпизод или сцену, проверяя авторским текстом все то, что было сделано в этюде».

Некоторые режиссеры и актеры, непонимая, недооценивая всех преимуществ этюдного метода, если еще с какой-то натяжкой, робко пытаются «этюдить» в современных пьесах, то в классических, считают они, подобное «своеволие» недопустимо. Они очень заблуждаются. Станиславский, например, приступая к репетициям «Отелло», прежде всего, что сделал, отобрал у артистов текст, заставив говорить своими словами. Эксперимент удался на славу: у актеров не только речь стала значительно активнее, действенней, но зажила и заработала психофизика «артистороли». Объяснение:

В этюдах быстрее и продуктивнее, более осознанно и эмоционально вскрываются сверхзадача и сквозное действие, как самой пьесы, так и каждого действующего лица, что и обеспечивает органический творческий подъем.

Помните кредо Станиславского: «В нашем искусстве познавать - значит чувствовать»! Поэтому не следует нарушать органику взаимосвязи двух процессов - анализ действия за столом) и анализ действием (на сценической площадке), нельзя разрывать единство существования жизненно необходимых психического самочувствия и физического. Далеко ли ускачешь на одной ноге? Долго ли будешь испытывать интерес к рассказчику, довольно умному, но лишенному способности сопереживать тому, о ком и о чем он делится своим впечатлением?

Надеюсь, что теоретическая основа этюдного метода вполне ясна, и нам следует идти дальше. Но я предлагаю вделать небольшой перерыв, после которого и продолжим знакомство с системой Станиславского». Воспользуйтесь паузой, оглянитесь на пройденный нами путь: зафиксируйте, что для вас стало новостью, событием из того, что вы узнали; отметьте также моменты, в которых вы и «сами с усами», то есть «на уровне» и даже выше.

А я еще раз, всего лишь простым перечислением, напомню пройденные темы в их естественной связи и последовательности:

— главные принципы «системы Станиславского»;

— практическое учение об органических законах творчества;