Понимать и чувствовать.

От этих, казалось бы, элементарных правил зависит умение общаться - и в жизни, и на сцене. Чего уж проще смотреть и видеть, правда? А вот однажды на занятиях по актерскому мастерству я попросил студентов-первокурсников признаться, все ли помнят, какого цвета глаза у их матерей. Всего лишь половина курса сразу, не задумываясь, ответила «положительно». Значительная группа долго вспоминала, но, к стыду своему, так и не смогла ответить утвердительно. Один студент и вовсе огорошил:

- Я не обращал внимания, может, и не видел.

- Вы что, в глаза своей мамке ни разу не посмотрели?

- Смотреть-то смотрел, а вот... не помню.

Конечно, он смотрел в глаза матери, и неоднократно, только он не видел!

А представьте такой курьез на сцене. Эсмиральда впервые встречается с Квазимодо, а ведет себя так, будто уже давно с ним знакома: ее не пугает уродство Квазимодо, у нее не возникает к нему ни толики сочувствия. Зрители, наверняка, так и ахнут, глядя на уродство Квазимодо: они, зрители, видят! А Эсмиральда - стоит рядом с ним, смотрит на него и тю-тю - не видит его! Да разве зрители поверят действиям, переживаниям такой «слепой» актрисы? А как тяжко актерам общаться на сцене с такими «незрячими» партнерами?!

А вот пример, к каким «накладкам» приводит неумение или нежелание слушать и слышать».

В театре идет спектакль, первый акт. В комнату к «мужу» входит «жена» с чемоданом в руке.

- Ты добился своего - я ухожу от тебя! - совершенно убитая горем заявляет она.

- Я так и знал, что ты вернешься, - кивает он «жене». - Я же говорил, не пройдет и года, как ты одумаешься!

Актриса от «глухоты» партнера в шоке. Не знает, что делать.

- Чего мнешься? - он подходит к ней, обнимает нехотя.

- Располагайся, приступай к обязанностям.

Тут актриса соображает, что «муж» шпарит текст из финальной сцены. Отчаянно пытаясь спасти спектакль, она переходит на «открытый текст»:

- Ты что, не слышишь меня, олух? Я ухожу! Я еще не вернулась! Ухо-о-жу- у! - кричит

она, бедняжка, совершенно не понимая, что происходит с партнером, и поглядывает за кулисы, прося помощи.

А партнер тихонечко и тоже «открытым текстом» добивает ее окончательно:

- Ты телевизор в холле не смотрела? Как там «Спартак»?

На следующий день актера вызвали на худсовет. Актер был в полном трансе, так сильно переживал - на нем, как говорится, лица не было! «Спартак» вчера проиграл - вот в чем дело! Вместо мольбы о пощаде, он выдвинул ультиматум: если еще раз поставят его спектакль в день, когда играет «Спартак», он уйдет из театра!

Без комментария.

Если рассмотренные нами выше принципы сценического действия являются, в большей степени, внешними элементами актерской техники общения, то понимать и чувствовать - это сугубо внутренняя основа сценического общения. Она закладывается в период застольного анализа пьесы, обогащается и закрепляется в этюдном периоде работы. И чем сильнее в это время актер сумеет увлечь себя творческим процессом - разбудить и активизировать свое сознание, приобщить к умственной аналитической работе сердце и душу, добиться, чтобы разум и чувство заработали в унисон - тем скорее и полнее он станет понимать и чувствовать.

Студенты, обучающиеся актерскому мастерству, актеры-новички должны крепко-накрепко запомнить (профессионалы уже давно убедились), что понимать и чувствовать - единый процесс как в жизни, так и в сценическом творчестве. У актера, овладевшего этим главнейшим принципом сценического общения, обязательно, непременно обострятся и зрение, и слух. Для этого необходимо постоянно совершенствовать свою внутреннюю и внешнюю технику сценического общения.

А теперь мы рассмотрим...

ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЗНАКА

СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:

- волевое начало;