То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом.

Не надо заучивать эти понятия и определения (это я - новичкам), постараемся их понять и почувствовать, почувствовать и понять.

Пойдем от простого к сложному, как рекомендует Станиславский.

Вот пример, пока простейший - для скорости проникновения в его суть.

- Ах, какая музейная чистота и по- рядок у вас! - говорит сосед, войдя в вашу квартиру.

А в вашей квартире полным ходом идет ремонт; ободраны обои, забрызганы известкой валяющиеся на полу газеты, мебель друг на дружке, укрытая всевозможным тряпьем, одним словом, кавардак и грязь - естественные доказательства квартирного ремонта, тем более, если вы, в целях экономии, его осуществляете сами своими подручными средствами.

Так вот, разве сосед не видит этот беспорядок, разве не понимает, чем он вызван? И видит, и понимает. Однако говорит, как вам кажется, невпопад. Почему? За его словами скрывается какой-то иной смысл? Правильно. И если бы вы, когда сосед произносил свой текст, слушали его внимательно, вы непременно бы услышали интонацию (как был сказан текст), и по ней поняли бы, что сосед, допустим, настроен добродушно - он вам сочувствует, или - иронизирует: «ишь, какой грязнуля, неумеха», то есть вы уловили бы подтекст сказанной соседом фразы.

Я уже говорил, что приведенный пример - упрощенное понимание и использование подтекста. Заключается он в простейшем «приеме контраста»: говорю, наоборот, для остроты впечатления - большого ума не требуется. Таких примеров масса в современных спектаклях, в кинофильмах. Подобные элементарные «контрастные подтексты» словесного и физического действия стали уже расхожими штампами. Ну, допустим: ОНА истерически кричит, что ненавидит ЕГО, готова убить сковородкой, замахивается и тут же, без малейшей психологической паузы, без какой-либо оценки своего поступка, бросается ЕМУ на шею и, уже счастливо улыбаясь, тараторит словесный примитив, но зато как органично: «Я же люблю тебя, дурачок, ох, как я люблю тебя, ты даже не знаешь, как я люблю тебя, любимый, любимый!»

На самом деле смысл подтекста и его применение - по Станиславскому - гораздо глубже и значительнее.

В доказательство приведу небольшой фрагмент режиссерского анализа из книги Анатолия Васильевича Эфроса «Профессия: режиссер».

«В первом акте Астров жалуется, что жизнь его засосала, что он стал чудаком, что он ничего не хочет, никого не любит.

И Войницкий зевает, выходит с сонным, помятым лицом. Весь акт он стонет, что ему тоскливо и скучно.

Все говорят обо всем впрямую, не прячась, но в чем же подтекст, тот самый подтекст, который как будто так важен у Чехова?

Может быть, все это чушь, и надо впрямую играть и эту зевоту, и эти чудачества от тоски...

Ведь эта скука и эта тоска так очевидны. Но суть как раз в том, что им не скучно сегодня.

Ибо - Елена Андреевна!

Подтекст как раз в том, что Астров и Войницкий сознают: их сегодня страшно волнует что-то!

Одно дело - болтать о тоске в пустую. Другое же дело, когда случится этот приезд, появление женщины, за- пах ее, эта новизна ощущений...

Они мгновенно ожили, они взволнованы, взбудоражены. Этот подъем и есть подтекст, и в этом подтексте - вся драма, ибо ему, подъему, суждено оборваться. И вот тогда возникает тоска, только гораздо страшнее прежней...»

А вот пример, как Андрей Михайлович Лобанов вскрывает подтекст Серебрякова в той же пьесе Чехова «Дядя Ваня».

- Что такое речь Серебрякова? - спрашивает он исполнителя этой роли. Однако неожиданно (а так ли уж неожиданно?) задает следующий вопрос, казалось бы, совсем на другую тему: - И все же, за что стреляют в Серебрякова? Ведь не за то, что он бездарен! Если стрелять в бездарность, можно перестрелять много народу. Серебряков должен быть в первых актах сыгран так, чтобы заслужить себе пулю... вообще он очень практичный человек. болезнь у него есть, конечно, но главе - использование болезни в своих интересах. Эгоизм, для которого характерно: «я болею, значит, все должны болеть».

Вот это, лобановское «самооправдание» Серебрякова, ставшее опорой всех «выступлений» персонажа по всей пьесе, очень убедительно подтверждает важнейший акцент Станиславского:

«То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом».

Для разрядки. Лобанов даже беспокоился о «подтексте зрителя», о его внутреннем монологе»: «Надо чтобы выстрел дяди Вани в Серебрякова был бы для всех облегчением, чтобы зритель подумал: «Жаль, что мимо».

Полагаю, достаточно примеров.

Как мы уже знаем, все элементы «системы» находятся в постоянном взаимодействии и взаимосвязи. Следовательно, в процессе знакомства с другими элементами мы еще не раз встретимся и с подтекстом.

Ближе всех к подтексту -

ВНУТРЕННИЙ МОНОПОГ

Начнем эту тему шутя. Предлагаю вашему вниманию фрагмент театрального капустника 70-х годов.

- На вид такой вы умный, а молчите.

- Я разговариваю, юный незнакомец.

-?

- Сам с собою.

-??

- Люблю поговорить я с умным человеком, как только что заметили вы справедливо.

-???

- По вашему психофизическому состоянию я понимаю, вы с курса первого, не выше, и внутреннего монолога не касались.

- О/ что я слышу! Он вам знаком? Я тоже жажду знать!

- За знаньями - к «системе Станиславского», и к Кнебель - мастеру его ученья.

- О, кто такие? Почему не знаю?

- Какой позор!

- Но я хочу...

- Сомкни уста, наивный, желторотый неуч! Не ровен час, убью тебя при помощи простых физических приспособлений!

- О/ пощадите! Я объяснюсь...

- Довольно, говорливый! Словесное общение с тобой гнетет меня, а мне же по нутру/ как творческой натуре, внутри себя охота быть, в себя и ухожу, во внутренний свой монолог, что значит - в думы погружаюсь...

Человек всегда думает. Даже тогда, когда он думает, что не думает - отдыхает, спит. Но мозг всегда работает, как утверждают ученые, и когда человек спит - мозг не отключается полностью.

Человек - постоянно думающее существо. Когда человек думает - он мыслит, он мысленно разговаривает сам с собой или мысленно ведет диалог с партнером. Согласны? Тогда и мы за знаньями вновь обратимся к «системе Станиславского» и к Кнебель - мастеру его ученья.

«ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ - это внутренняя жизнь «человеческого духа артистороли», - Станиславский верен себе, он упрямо внедряет профессиональную терминологию. - Это умение думать, как думает персонаж, - вот необходимое условие, позволяющее актеру владеть и успешно пользоваться внутренним монологом.

Только в том случае, - вторит своему учителю Кнебель, - когда у актера на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее), - только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы».

И вот их советы, Станиславского и Кнебель: не забывать, всегда помнить, что внутренний монолог

-невозможен без знания артистом природы характера своего персонажа, его мировоззрения, мироощущения, его сверхзадачи и т.д.;

- всегда связан с процессом общения, с процессом оценки происходящего, с сопоставлением своей точки зрения с высказанными мыслями партнеров;

- всегда эмоционален, органически связан с психофизическим самочувствием;

- пособник вживанию в роль, перевоплощению в образ.

М.О.Кнебель учила «уделять пристальное внимание не только тексту внутреннего монолога, но и его предлагаемым обстоятельствам», в данном случае - психофизическому самочувствию персонажа, и в качестве «подходящего примера» приводила фрагмент эпизода из повести М.Горького «Мать», когда Ниловна обнаруживает, что за ней следят шпики.

«Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая:

«Может быть, еще нет...»

И тут же, сделав над собой усилие/ строго сказала: «Попалась!»

Оглядывалась и ничего не видела/ а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу.

«Оставить чемодан, - уйти?»

Но более ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан.

«А - с ним уйти?.. Бежать...»

Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити... Она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!»

Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив: «Не позорь сына-то!»

Безусловно, внутренние монологи, прописанные авторами, вслух произносимые артистами, помогают читателям, зрителям глубже «проникнуть в психофизическое состояние персонажей», познать их характеры, понять их поступки.

Известный своей «тривиальностью» прием «озвучивания» внутреннего монолога, используемый в комедиях, водевилях, когда персонажи открыто сообщают зрителям о своих переживаниях, о дальнейших своих действиях, - настолько прост и ясен, что не нуждается в «подробном исследовании».

А вот внутренний монолог «закрытого типа», когда у персонажа-артиста, «кроме тех слов, что он произносит, возникают слова и мысли, не высказанные вслух», - этот монолог является сложнейшим элементом актерской психотехники и потому требует к себе более «проникновенного» отношения.

Но прежде вспомним о приобретенных знаниях, скажем скромнее - тот путь, который мы уже проделали, двигаясь в избранном направлении, как от казавшихся нам простых понятий «смотреть и видеть», «слушать и слышать», «понимать и чувствовать» мы, последовательно познавая «систему», подошли к более высоким категориям актерской психотехники - «рисовать зрительные образы», «видеть внутренним взором». А если еще добавить в этот ряд «волевое усилие, соразмерное целенаправленному действию»? А «видение»? А «подтекст»?

Я напомнил вам об этих элементах, с которыми мы уже познакомились, конечно же, не без умысла: они сейчас очень нам понадобятся, в том числе и внутреннее психическое действие - действие, направленное внутрь себя, на свое собственное сознание.

К сожалению, правила нашего общения не дают нам возможности подкреплять теорию практикой непосредственно на сценической площадке. Но у нас уже возник и прижился, по- моему, неплохой вариант «практического осмысления» пройденного теоретического материала на примерах анализа фрагментов известных пьес известными режиссерами.

Вот и сейчас мы детально разберем - уникальный для нашего случая - монолог героини из третьего акта шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», взяв за основу детальный анализ этого монолога, проведенный Марией Осиповной Кнебель на Высших режиссерских курсах ГИТИСа.

Для начала, в экспозиции нашего разбора, восстановим в памяти фабулу, предлагаемые обстоятельства, основные крупные события и т.д. по линии Джульетты - до ее знаменитого монолога.

Джульетта впервые встретилась с Ромео на балу в своем доме.

Джульетта и Ромео - дети враждующих друг с другом семейств.

Джульетта с первого взгляда, пылко и страстно полюбила Ромео.

Ее чувство к Ромео такое сильное - она первой признается Ромео в своей любви.

Ее избранник, Ромео, тоже безгранично влюблен в нее.

Но вот Джульетта узнает, что во время ссоры Ромео в бою на шпагах убил ее брата Тибальта.

Страшное событие для Джульетты: ее возлюбленный - убийца ее родного брата!

Разумеется, Джульетта и раньше понимала, какую опасность таит в себе их любовь, их тайные встречи, но сейчас ее охватывает настоящая буря противоречивых чувств («Он убил моего бра- та!.. Но я люблю его!»)... И опять побеждает любовь.

Но возникают новые препятствия: ее любимому грозит изгнание из города, а самой Джульетте - назначенная родителями свадьба с Парисом.

Монах Лоренцо тайно венчает Джульетту и Ромео: они хотят, чтобы сам Бог скрепил их любовь навечно.

Джульетта остается одна: Ромео, скрываясь от преследования, бежит в Мантую.

Поренцо, чтобы не состоялся насильственный для Джульетты брак с Парисом, предлагает ей выпить сильнодействующее снотворное. Домашние примут ее глубокий сон за смерть, и отнесут ее, как заведено традицией, в открытом гробу в фамильный склеп, а монах об этом их плане поставит в известность Ромео, который тут же тайно приедет и увезет Джульетту...

Еще раз хочу подчеркнуть, какие тяжелейшие испытания обрушиваются на юных героев. Обстоятельства складываются так, что против них абсолютно все, не считая монаха, да и то, если вдуматься, какой чудовищный способ он предложил (с «погребением Джульетты»), то можно, пожалуй, и его заподозрить в «общем сговоре» против героев.

Итак, Джульетта осталась одна. Теперь все зависит только от нее: сумеет ли она защитить себя и спасти свою любовью. А вы помните, сколько лет Джульетте? Четырнадцать лет... без двух недель!

И вот, эта сцена: Джульетта должна принять снотворное, чтобы осуществился план, предложенный монахом Лоренцо. Какое же сейчас она испытывает эмоциональное напряжение, как сильно стучит ее сердце, какой рой противоречивых мыслей вьется в ее голове, какая требуется воля, чтобы не растеряться, принять верное решение.

Сосредоточимся и мы. Постараемся поставить себя на ее место, проникнуть в ее подтекст, зажить ее видением, и, главная наша задача в этом упражнении, - «услышать» ее внутренний монолог. Вы готовы к этому, настроились? Тогда «войдем» к ней в комнату...

Джульетта берет в руку склянку... испуганно смотрит на нее... и отставляет. Ей становится так страшно, что она готова отказаться от задуманного... Но она понимает: если не выпьет снотворного, то будет обречена на брак с Парисом и на вечную разлуку с Ромео.

- Где склянка? - она полна решимости принять таинственное зелье, но... ее останавливает внезапно на- хлынувшее сомнение:

- Что, если не подействует питье? - но следующая мысль ее пугает еще больше. - Тогда я, значит, выйду завтра замуж?

Нет, этому не бывать! Нет, нет!.. Если не подействует снотворное - тогда она сама убьёт себя: лучше смерть, чем ненавистный брак с Парисом. И Джульетта предусмотрительно кладет под подушку кинжал.

Теперь в ее воображении возникает Ромео, она думает о нем, представляет, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с ним, и они, наконец-то, после таких страданий, обретут счастье!

Джульетта решительно подносит к губам склянку, и вдруг чудовищная мысль приходит ей в голову: не яд ли дал ей монах, он ведь тайно обвенчал ее с Ромео, не испугался ли он разоблачения, уж не убить ли он ее задумал?..

Но в памяти возникает образ Лоренцо - доброго, святого человека, не способного на коварство, и Джульетта отгоняет эту мысль - о возможном предательстве монаха, она верит ему, как и прежде, верит, что «все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну».

И тут же ее воображение рисует другую, более жуткую картину: она лежит в гробу, просыпается... и видит вокруг себя скелеты умерших предков, окровавленный труп Тибальта...

- Что если я не выдержу и сойду с ума?

Но вновь спасителем является Ромео: она видит, как он получает письмо от монаха, как спешит в дорогу - к ней, и Джульетта выпивает снотворное!

Какой монолог! Какое для актрисы в нем богатство сценического материала! Не зря Мария Осиповна называла его знаменитым. «Знаменитым» - не только по причине, что написан он автором мастерски, но еще и потому, что, сыграв его, тоже мастерски, актрисе уже не нужно будет ждать утра, чтобы проснуться знаменитой, она в этот же вечер, здесь же, на сцене, сразу после монолога, может стать знаменитой.

Нет, я не забыл о нашем упражнении. Я заговорил о достоинстве моно- лога лишь с той целью, чтобы дать вам сколько секунд на передышку: от такой мощной сцены (с Джульеттой) и дыхание может перехватить.

А теперь признайтесь, сумели вы разбередить свою «психофизику», удалось ли вам поставить себя в «предлагаемые обстоятельства» Джульетты, увидеть «внутренним взором» то же, что дела она, не со стороны взирать, как наблюдатель, а жить ее мыслями и чувствами, достаточно ли активно было ваше внутреннее, психическое действие, работало ли «видение»? А «внутренний монолог», «подтекст»?

Вы их «услышали»? У вас возникло лущение, что вы думаете, как думает персонаж?

Если так - вам удалось упражнение, поздравляю! Если нет - не лгите себе, работайте еще, приложите максимум левых усилий, но добейтесь своего преодолейте свои внутренние, психические препятствия, как это сумела сделать Джульетта. И тогда - в награду - получите, испытаете прекрасное чувство удовлетворения, и поймете истинный смысл изречения Станиславского: - есмь!»

Ну, и с хорошим настроением - дальше. А дальше - «второй план», от которого тоже очень зависит творческое психофизическое самочувствие.

ВТОРОЙ ПЛАН

Приступая к этой теме - очередной высочайшей вершине актерского мастерства, рекомендую, однако, устремить свой взор не ввысь, а внутрь себя и настроиться исключительно на «самопрослушивание».

Предупреждение и просьба: мы опять начнем с простого примера из «обычной жизни», но пусть это вас не расхолаживает. Если кто пропустит этот момент, то, когда мы подойдем к классическим примерам, он может оказаться беспомощным.

Наверняка вы бывали за городом и не однажды видели, наблюдали грозу. А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влияние на вас, а если вы молоды, на ваших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед грозой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем гадать, скорее за город.

Итак, вы приехали с компанией Друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, выдался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем – ну, чистая благодать, грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть.

Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку, а вилку. Встретившись с вами взглядом, мать улыбается виновато, но улыбка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца: закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблюдаете, отец постарался нагнать на побледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке, и кивнул в сторону ваших друзей - с ни- ми, дескать, тебе надо быть, о них беспокойся.

Готов шашлык, компания усаживается за стол. Вы обнаруживаете, что родителей во дворе нет. Кто- то из ваших друзей бежит в дом - позвать их к столу. Возвращаясь, сообщает, что они смотрят телевизор, велели гулять без них.

Гуляние продолжается: вино шашлык, вино - песни. Но вам почему- то «не поется», пропал аппетит и вообще... чувствуете какой-то внутренний дискомфорт, что-то внутри точит вас. Что именно - пока не понимаете, и стараетесь это ощущение подавить, пытаетесь снова подключиться к песне, к общему веселью, нагоняете на себя беззаботность - для друзей, но все ваши нарочитые внешние действия только усиливают вашу внутреннюю тяжесть, «внутренний груз».

И тут ударяет в ваше сознание - «родители!» Вы спешите в дом: чем ближе дом - тем шире шаг, по крыльцу вы уже прыгаете через две ступеньки, вбегаете в комнату родителей...

Да, телевизор работает, но родите- ли его не смотрят, они лежат на кроватях; рядом, на полу - пузырьки, таблетки, а родители улыбаются вам все той же виноватой улыбкой. Конечно, вы обеспокоены: такими беспомощными своих «стариков» раньше никогда не щели, интересуетесь, что с ними, что училось? Отец объясняет, что причина их внезапного (для вас - внезапного) нездоровья - гроза. Вы, естественно, не верите - никакой грозы и в намеке нет, тишина. Думаете, что отец оговаривает вам зубы», лишь бы успокоить вас. А он даже советует, чтобы вы поскорее загоняли свою компанию в дом, потому что «вот-вот шарахнет и польет». Тут и в самом деле громыхало - началась гроза...

Предчувствую ваше некоторое неумение, поэтому сошлюсь на авторитет Марии Осиповны. Она особо подчеркивала, что «второй план – самое органическое, самое натуральное самочувствие».

Вот почему мы начали осваивать «второй план» не на отрывках из пьес, на природе», на «натурном» примере. Кто-то из вас, усомнившись в целесообразности моего примера, а может, и его правомерности, вдруг спросит:

- Так неужели болезнь родите- л - это и есть второй план? Разве это предлагаемые обстоятельства?

- Верно! - обрадуюсь я употребляемой вами профессиональной терминологии, да еще уместно. - Конечно же, сама болезнь - предлагаемые обстоятельства. По самочувствие, вызванное болезнью, возникшее внутреннее ощущение своего особого психофизического состояния, мотивирующее поступки больного человека, это и есть его второй план. Чтобы стало понятнее, обратим внимание на ваш второй план.

Я продолжаю по тем же правилам игры, которые мы приняли на случай «с грозой».

После того, как вы обнаружили заметную странность в поведении родителей, разве ваше поведение не изменилось? Вы старались поддерживать настроение компании, но вам уже было не до веселья. Вы стали испытывать какую-то внутреннюю тяжесть, «груз». Вы еще не понимали, с чем это связано, но вами, вашими действиями уже «руководил» ваш второй план - то внутреннее, пока еще не осознанное вами, но уже «натурально» существующее, действующее самочувствие, возникшее на основе запавшего в подсознание беспокойства о родителях.

Сделаем первый вывод: на смену (изменение) второго плана влияет смена (изменение) предлагаемых обстоятельств.

Скажите, пожалуйста, а какой у вас был второй план до того, пока вы не почувствовали внутреннего дискомфорта? Пофантазируйте, «поищите». Но если вы его «не обнаружите» - не огорчайтесь. Депо в том, что второго плана (предыдущего) могло и не быть, или вы могли его не почувствовать, «не услышать», не обратить внимания, так как ваше внутреннее состояние не конфликтовало с вашими внешними действиями - «до того». Вот вам еще один вывод: второй план - настолько тонкое и подвижное «состояние души», что и сам человек не всегда его уловит. Скажите, а разве то, что «творится у вас на душе», вы легко выплескиваете на людях? Не будем сейчас учитывать тех, кто живет «нараспашку» - не интересно. И тогда напрашивается еще один вывод: второй план - это чрезвычайно секретное, внутреннее «ведомство».

Еще вопрос по нашему примеру. С того момента, как возникло ощущение «внутреннего груза», вы «случайно» не начали вести разговор сами с собой, внутри себя? Я «намекаю» на внутренний монолог. Уверен, вас стал донимать «внутренний голос»: «Что меня угнетает, что со мной?» Возникает еще один вывод: второй план вызывает и обусловливает внутренний монолог, потому что они... взаимосвязаны.

И последний вывод по нашему при- меру - тоже очень важный. В связи с тем, что ваш второй план оказал, как мы это знаем, самое непосредственное влияние на изменение вашей линии поведения в компании и с родителями, мы вправе сделать заключение, что второй план также тесно связан с процессом общения.

А теперь, как обещал, от «любительского» примера - к классическому.

Антон Павлович Чехов! Один из немногих драматургов, пьесы которого нельзя поставить и сыграть «по- чеховски», если недооценить, что все они, прежде всего, построены на внутренних монологах, на подтексте и втором плане.

Вспомните Тузенбаха из «Трех сестер». Что он делает в первом акте, если взять во внимание лишь внешнюю сторону его поведения? Он жарко спорит, пьет, играет на рояле... И если не вскрыть, не познать его второй план, то можно вообразить, каким резонером и гулякой предстанет Тузенбах. А на самом деле, все его «приспособления» (споры, рояль...) - это только внешняя оболочка, за которой он прячет свое внутреннее волнение, свое чувство - любовь к Ирине. Он не хочет, чтобы об этом узнали гости, которые пришли к Ирине на ее именины, он боится, не дай Бог, чтобы его чувства были осмеяны, тем более при Ирине. Но все его мысли - только о ней, всей душой он стремится к ней: остаться наедине и признаться ей в своих чувствах!

Вот какой сильный, глубокий второй план Тузенбаха. И заметьте, он не выписан Чеховым «открытым текстом», до него актеру нужно еще «докопаться».

А вот Раневская. Чехов в письмах о постановках «Вишневого сада» выражал крайнее неудовлетворение, что Раневскую «подают исключительно положительной персоной, вызывая в зрительном зале сочувствие к ней». Чехов настойчиво подчеркивал, что в его пьесах «как нет чисто положительных, так нет и определенно отрицательных типов... Социальные условия для всех одинаковые - времена недоразумении и логической несообразности». Вот чем объясняются поступки его персонажей, в том числе и Раневской - «логической несообразностью». Проверим эту «закономерность» на поступках Раневской.

Раневская приезжает в «родные места», озабоченная продажей вишневого сада, но... не прилагает никаких конкретных усилий к его спасению. Она не понимает (или не хочет понимать) хлопочущих вокруг нее людей. Почему? Потому что она, не успев приехать из Парижа, снова рвется туда, хоть поначалу и скрывает свои намерения, однако мысленно она там, по крайней мере, в пути. Бели воспользоваться страстным зовом Ирины из «Трех сестер», то у Раневской он звучал бы: «В Париж, в Париж, в Париж!» Там остался ее любовник, который обобрал ее и бросил. Но она... его любит. Чуть не русский вариант: «Сердцу не прикажешь». Только Раневская, уже много пожившая за границей, и ведет себя соответственно «заграничной штучке». Даже в любви к своему типу парижскому она признается не столько с болью «россиянки», сколько с «импортной бравадой»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу». Заметьте, ее любовь к вору и побирушке, что уже само по себе отдает игривой экзальтацией, давно осталась в прошлом. В настоящем же - лишь тень от нее, призрак, но (опять «несообразность»!) эта призрачная любовь настолько всепоглощающе захватила ее, что она потеряла реальное ощущение времени. Вот где «зарыт клад» второго плана роли Раневской, вот чем объясняется ее «душевная усталость», равнодушие к судьбе родных и близких, к судьбе вишневого сада. А как горько и тяжко от такой Раневской ее родным и близким, не умеющим лукавить, все еще верящим простым открытым словам, не подвергающим сомнению правду чувств! А как они переживают, глядя на плачущую Раневскую. И даже не замечают, что ее слезы почему-то очень быстро высыхают. Ах, эта «несообразность»!

И вот вполне закономерный финал: в городе уже идут торги - продается вишневый сад, а здесь, в имении, Раневская дает бал - вино, музыка, танцы! Пир во время чумы, да и только! Вот уж действительно - страшная несообразность! А что кроется под ней в чеховской пьесе? Какие там спрятаны чувства, мысли, «духовный багаж»?! Как важно познать этот, так называемый второй план, чтобы проникнуть в глубину авторского замысла, пойти точно по его следу, рядом, вместе с ним!..

Ну, а заключительное слово по данной теме предоставим М.О.Кнебель:

«Второй план, хорошо разработанный нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграет значительную роль и наблюдательность исполнителя, и глубокое проникновение в драматургический замысел автора».

«СОЮЗ ЧЕТЫРЕХ»

Вот построено здание. Но... пока это всего лишь «коробка». Еще предстоит большая работа по ее внутренней и внешней отделке в соответствии с замыслом автора проекта.

В нашем деле «внутренняя и внешняя отделка» по своему значению тоже занимает не последнее место. В этом можно легко убедиться, вспомнив несколько общеизвестных примеров, что немного позднее мы и сделаем.

Итак, «союз четырех»:

- характер;

- «зерно»;

- характерность;